Tisztelt olvasóink!

A régi-új Magyar Építőművészet 2012-ben választás elé került. A folyamatosan csökkenő források miatt ebben az évben az eddigi évi 6 lapszámot nem tudjuk elkészíteni; idén csak 4 lapszám fog megjelenni. Kétféle előfizetést kínálunk:

4+2 akciónk:

A folyóirat a jelenlegi gazdasági helyzet ellenére is szeretné megtartani az évi 6 lapszám hagyományát. Ezért azoknak, akik vállalják a tavalyi, változatlan 8.700 Ft-os éves előfizetési díj befizetését, a Magyar Építőművészek Szövetsége felajánlja, hogy az év második felében megjelenő két reprezentatív kiadványát is megküldi. Ez tehát annyit jelent, hogy az idei 4 lapszám mellett, 1-1 lapszám áráért postán megkapják ezt a két kiadványt. Diákoknak ezt a 4+2 akciót 6.600 Ft-os előfizetési díjért tudjuk biztosítani.
Köszönjük, ha ezzel a választásukkal támogatják a lap hagyományait!

4 lapszámra:

Az éves előfizetési díj 2012-ben 5.800 Ft (1.450 Ft x 4). Az Utóirat című mellékletet előfizetőink továbbra is ingyenesen megkapják. (Nem előfizetők számára 600 Ft-ért megvásárolható.) Diákoknak továbbra is kedvezményes előfizetést ajánlunk, 5.000 Ft-os áron.

A diákkedvezmény igényléséhez a beszkennelt diákigazolványt kérjük elküldeni a szerkesztőség email címére: epitomuveszet@gmail.com

Külföldi előfizetés 4+2 lapszámra:
Európai országokba: 14.000 Ft / 48 euro
Tengerentúlra: 16.000 Ft / 72 USD

Külföldi előfizetés 4 lapszámra:
Európai országokba: 12.000 Ft / 42 euro
Tengerentúlra: 14.000 Ft / 64 USD

a szerkesztők és Szegő György DLA főszerkesztő

Société Réaliste: Spectral Aerosion, 2011

Egykoron a térképész tudós volt, a földrajz tudományának művelője – legalábbis ezt sugallja Jan Vermeer van Delft méltán híres, allegorikus portréja a geográfusról. Vermeer azonban nemcsak egy tudóst festett meg, hanem egy kultúrát is, a látás és a láttatás egy lehetséges, és a 17. században igen divatos móduszát, amelyet Svetlana Alpers a képalkotás Alpokon túli, északi típusának nevezett, melynek leíró, leképező, „fotografikus” hangsúlyai eltértek a perspektivikus, itáliai festészet narratív, szimbolikus vonulataitól. Alpers tehát Vermeer és a németalföldi festészet hagyományain keresztül hívta fel arra a figyelmet, hogy ugyanabban a művészettörténeti stíluskorszakban is lehetnek eltérő világképeken alapuló, különböző típusú vizuális kultúrák. Alpers nyomán Jonathan Crary fejtegette tovább ennek az északi, nála inkább klasszikus (pontosabban karteziánus), mint modern tekintetnek a működését, amely még hitt a világ megismerhetőségében és leképezhetőségében, hitt a centrális perspektíva igazában és objektivitásában. Azóta azonban igen sok víz lefolyt az Elbán és a Dunán. A térképészet és a térkép azonban mit sem vesztett aktualitásából, sőt, mintha újra divatba jött volna metaforaként is, amely nem is olyan nagyon régen, a posztmodern idején – jó részt a Jorge-Luis Borges által inspirált Jean Baudrillard szimulákrum-elmélete nyomán – azért eléggé megfáradt.
Ma viszont, a Google Earth korában, lehet, hogy az egyedi, rajzolt térképpel is az történt, mint az analóg fotográfiával: kiszabadult a leképezés objektivitásának kényszerű törvénye alól, és átkerült a képekkel és fogalmakkal szabadon „garázdálkodó” művészek kezébe. Az idei budapesti Art Marketen (az Art Fair nagyszabású utódján) legalább négy (Albert Ádám, Gróf Ferenc, Jean-Baptiste Naudy, Navratil Judit) művész kacérkodott a térképészettel és a földrajzzal, további társaik (Gerhes Gábor, Szolnoki József) pedig ugyanebben az időben jelentős egyéni kiállításokon tették ugyanezt. Ez persze nem elsősorban a térképészetről szól, és nem is szimplán a kritikai geográfiáról, mely a társadalmi és a politikai egyenlőtlenségek feltárására fókuszál, hanem arról, hogy az utóbbi évtizedben Magyarországon is felerősödött kultúrakritika egyre szélesebb, mediális és elméleti platformon folytatja a maga szélmalomharcát a „magyarság” sorsáért aggódó döntéshozókkal. E küzdelem néhány fejezetére tanulságos és érdekes lehet egy-két pillantást vetni a vizuális kultúra tudományának objektívjén keresztül is. Ez a tudományos apparátus ugyanis kombinálja az ismeretelméletet, a médiatörténetet és a politológiát. Vermeer geográfusa ugyanis nem pusztán egy jól szituált tudós, nem egyszerűen a racionális megismerés allegorikus figurája, hanem a merkantilista gazdaság szimbolikus alakja is, akin keresztül a ma már egyeduralkodó kapitalista logika és ízlés világába is bepillantást nyerhetünk. Az északi, és valójában nagyon is modern tekintet ugyanis az üzletember tekintete, aki – egyesek szerint – elsősorban saját javainak vizuális leltárában, és saját jól prognosztizálható üzleti tervében leli gyönyörűségét.
Ez a felfedezés legalább Saint-Simon és Marx óta kísérti a kultúra produktumainak előállítóit, de legáthatóbb kifejeződése mégis a spektákulum szituácionista kritikája lett. Magyarországon ez a radikális, egyszerre marxista és dadaista mentalitás csak az Intermédia Tanszék kilencvenes évekbeli forradalma után kezdett terjedni és leginkább Erhardt Miklós munkásságában öltött markánsan testet. Bár Lakner Antal bizonyos művészeti tettei – például Isztanbul nem létező metrójának precíz és abszolút hihető térképe 1997-ből – sem állnak távol Guy Debord-tól. Mindenesetre a maga tisztaságában a pszichogeográfia és a mentális térképezés a Big Hope (Erhardt és Dominic Hislop közös vállalkozása) alternatív térképein jelent meg, többek között a 2002-es Re:route-on, amely a Torinóban élő ázsiai, afrikai és kelet-európai bevándorlók napi mozgása alapján képezte le a várost. Az eredmény egy fotókkal is illusztrált mentális térkép lett, amely nem is annyira a tartalma, mint inkább létrejöttének módja miatt izgalmas. A pszichogeográfia ugyanis a két alapvető szituácionista technika, a kóborlás (dérive) és az eltérítés (detournement – előre gyártott esztétikai elemek újrafelhasználása) szintézise, mely inspirálta nemcsak Erhardt, de később a Société Réaliste és Albert Ádám térképészeti munkásságát is.
Debord azonban nem csak művészekre hatott, hanem filozófusokra is, a már említett Baudrillard mellett, Jacques Rancière-re és Fredric Jamesonra is, aki a leginkább közérthető formáját nyújtja előbbiek elméleti alapvetéseinek. Jameson ugyanis kiötlötte a geopolitikai tudattalan fogalmát, mely a politikai és az optikai tudattalan utóda – előbbi magától Jamesontól ered, az utóbbi nyomán, mely Walter Benjamin nyelvi és teoretikus leleménye. Jameson szerint nem pusztán a képekben manifesztálódó optikai, hanem a földrajzi és politikai fogalmakból és képzetekből felépülő geopolitikai tudattalan is meghatározza a világról alkotott elképzeléseinket, melyek újabban egyre gyakrabban öltenek testet térképre emlékeztető képzőművészeti alkotások formájában, amely egyúttal arra a szándékra, művészi intencióra is utal, hogy a globális kapitalizmus szubjektuma valamilyen precíz, tudományos formában is megörökítse azt a helyzetet és viszonyrendszert, amelyben létezni kénytelen. Lássuk tehát, hol és hogyan, illetve milyen vizuális kontextusban jelennek meg a magyar szolgálati viszonyok.
Navratil Judit az Art Marketen (az Inda Galéria kötelékében) egy kifejezetten személyes, szubjektív térképet állított ki Jógagyár címmel, amelynek kiterített figurái egy hatalmas mókusban kaptak helyet. A gigantikus mókus talán picit félrevisz, de a tágabb, időbeli kontextus egyértelműen geográfiai, hiszen Navratil korábban az Andrássy utat és a pesti Chicagót is leképezte – a maga mesebeli, feminin, szerepjátékos módján – képregényeket és alaprajzokat ötvöző, nagyméretű, cizellált grafikáin. Hozzá hasonlóan Gróf és Naudy, azaz a Société Réaliste is egy könnyen dekódolható művet állított ki az acb Galéria standján a Millenáris Parkban(!), a Sztálinváros végét, mely lényegében egy téridő-térkép-koncentrátum, egyszerűbben meg egy helynévtábla, melyen a Sztálinváros felirat látható a székely rovásírás betűivel kiírva, piros vonallal áthúzva. A geg valahol nagyon mai és igen aktuális a szűklátókörű nacionalista kultúrpolitika idején, és közben egyesíti magában a Société Réaliste vizuális kutatásainak két vezérfonalát, a tipográfiát és a kartográfiát. Utóbbinak egyik leglátványosabb példája a Spektrális erózió, amely a 2010-es Empire, State, Building kiállításukon volt látható, és Európa határainak téridő (inverz domborzati) térképe nullától (azaz Krisztus születésétől!) kétezerig, amelyen a politika által szabott völgyek olyan mélyek, amilyen régiek az ábrázolt határok. A domborzati kép előzménye egy másik történeti projekt, a 2008-as Culture States, amelynek térképei és magyarázó ábrái Európa 20. századi átmeneti (mára eltűnt) nemzetállamait reprezentálják.

A kultúrát és a kulturális emlékezetet hasonló, de jóval absztraktabb és lokálisabb optikán keresztül mutatja az Art Marketen (és milyen jó helyen!) Albert Ádám (Nextart Galéria) Király utcai térképe (Keresd a kulcsot), melynek alcíme nemcsak a legtipikusabb pesti utcába kalauzol, hanem a globalizáció és a telekspekuláció, avagy az ingatlan panama kultúráját is bemutatja. A mű maga persze nem annyira térkép, mint inkább adatvizualizációs ábra egy hírhedt pesti ingatlan-eladási ügyről és annak szereplőiről: befektetőkről, cégekről, offshore cégekről, ügyvédekről és köztisztviselőkről, akik talicskával (valójában az ábra szerint targoncával) hordták el a pénzt a patinás utcából a kétezres évek elején. A panama része, mi több kirobbantója lett a hírhedt Hunvald-ügynek, melynek során milliárdos csalással és százmilliós kenőpénzek elfogadásával vádoltak politikusokat (többek között az SZDSZ-es Gál Györgyöt és az MSZP-s Hunvald Györgyöt, Erzsébetváros polgármesterét). Albert nevek nélkül, alapos kutatásokra és tényfeltáró cikkekre támaszkodva rajzolta fel a telekspekuláció folyamatábráját, melyből így vészesen és igen provokatívan lúgozódik ki minden politika és szociográfia. Maradnak a puszta tények és a gazdasági szükségszerűség, mely a kapitalista rendszer elsődleges mozgatórugója – Magyarországon is. A távoli referencia természetesen Hans Haacke és a New York-i ingatlanügyletek fotografikus feltárása (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1) még a hetvenes évek elejéről, a közelebbi viszont a trendi és némiképp neutrális design nyelvének kisajátítása képzőművészeti és kultúrakritikai célokra, mely Albert majd tíz éves munkásságát fémjelzi.
Maga a térképész azonban többnyire és valahol definíció szerint is hiányzik a térképről, még a mentális és politikai térképekről is – vagy csak áttételesen jelenik meg azokon. Egy ilyen nagyon szép áttétel Alberttől a Never Take a Trip Alone kiállítás és azon a térképész többrétű „önarcképe”. Ez a mű ugyanis Vermeerhez hasonlóan térképészeket képez le, és egyúttal megmutatja a jelenkori ábrázoló művészet vizuális kultúráját is, és így áttételesen – a témán és a technikán keresztül – a kortárs képzőművész (jelesül Albert) allegorikus ábrázolása is. Albert Ádám épített kukucskálódobozai ugyanis Goethe és Humboldt dolgozószobáját mutatják Samuel van Hoogstraten munkái után szabadon. A magyar művész így az ember és a föld – a belső, pszichés és a külső, földrajzi tér – híres 18. századi kartográfusait képezi le a mai digitális technológia eszköztárával. Szimbolikus figurái a német sztárszerző, Daniel Kehlmann regényéből (A világ fölmérése) jönnek és a centrális perspektíva térillúzióját anamorfikusan fokozó, számítógépes grafikákon keresztül lépnek be mai világunkba. Az elméleti referencia így elég erősen Jonathan Crary és a karteziánus camera obscura felé mutat. Vagyis a kukucskálódoboz is a testetlen, absztrakt megfigyelő allegóriája lesz, aki a modernitás során a biológia és a szórakoztatóipar kutatásain (sztereoszkopikus látás, utókép) és termékein (fenakisztoszkóp, film) keresztül kapta vissza emberi testét, mely test a digitális korban ismét veszendőbe látszik menni – legalábbis Albert kongeniális, vizuális értelmezése szerint.
Veszendőbe menő testekről és kulturális hagyományokról szól az acb Galériában Gerhes Gábor kiállítása is, a Nótaszó (Isten, Haza, Ellenség). A Hazát reprezentáló – amúgy térképes – teremben magyar zászló lobog a Holdon (Magyar Hold II. – Pásztortűz címen), fej nélküli verbunkos – bő ingben, gatyában, csizmában, ahogy kell – folyik a néma, digitális filmen, továbbá egy ólomból készült tárogató is fényeskedik egy szép posztamensen (a cím, Alchimia Pannonica kegyetlenül frappáns és egyértelmű). A hangszer – a klarinét és az oboa rokona – állítólag töröksíp név alatt már a kuruc korban is hungarikum, nemzeti hangszer volt, de mai formájában, tárogatóként mégis csak 1897-ben jegyezték be a szabadalmi hivatalban Stowasser és Schunda (!) alkotásaként. Magyarország térképe ebben a környezetben A rock and roll vidéke címet kapta, és nagyobb városaink a Rolling Stones tagjainak (Budapest új neve Mick Jagger) nevét viselik. A mű helye és aktualitása azonban a kultúrakritika felől nézve kissé kétes, hacsak nem arra gondolunk, hogy a jelenlegi kurzus minden gazdasági és politikai ésszerűségre fittyet hányva a hetvenes-nyolcvanas évek alter rockkultúrájának – melyben az aktuális vezetőség szocializálódott – égisze alatt zúz végig a titokzatos magyar úton, miközben városaink és tereink merő fikcióvá válnak. Ettől a képtől nem független Szolnoki József egyidejű kiállítása sem az Ernst Múzeumban (kurátor: Készman József), a Homeopatikus valóság, amely a magyarság legendáriumát dolgozza fel, Szolnoki kifejezésével élve: egy össznemzeti Rorschach-teszt, avagy privát adalék Kompország irányváltásainak emlékezetéhez. A kompország metafora Adytól jön, az egyes sztorik pedig az ezeréves turáni átoktól és a német, hagyományőrző (!) hunoktól a sörkoccintási tilalmon át a (valóban törzskönyvezett!) Magyarosaurusig Szolnoki gyűjtőmunkájának eredményei, aki Gerheshez hasonlóan önmagát is beledolgozza a képbe, illetve ráhelyezi a térképre. Amíg Gerhes a nyolcvanas években rockzenészként és dizájnerként kezdte pályáját, addig Szolnoki azzal sokkol, hogy ugyanazon a napon sikerült abszolválnia az elsőáldozást és a kisdobos esküt, mely nyilván predesztinálta arra, hogy a jelképek és a mítoszok magyarországi egymásra rakódását egy archeológus érdeklődésével tárja fel, amivel igen fontos alternatívát rakott le arra az asztalra, amely körül éppen most döntenek a „korszerű” nacionalizmus és a kortárs nemzeti művészet megalkotásának kérdéseiről. A reprezentáció ismeretelmélete és politikája felől nézve azonban az egyik legnagyobb kérdés továbbra is az, hogy vajon milyen térképeket és adatvizualizációs ábrákat használnak a döntéshozók.

Jegyzetek

1 Svetlana Alpers: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. (1983) Corvina, Budapest, 2000.
2 Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. (1990) Osiris, Budapest, 1999.
3 Guy Debord: A spektákulum társadalma. (1968) Balassi, Budapest, 2006.
4 Guy Debord: Introduction to a Critique of Urban Geography. (1955) http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/2
5 Valahol talán a Kitchen Budapest egyik aktuális kezdeményezésében is felfedezhető a jelenlegi geopolitika problémáinak tálalása mellett a szituácionisták mentalitása is. A szubjektív Budapest-térképek kiállítás a Centrális Galériában volt látható 2010-ben, a Magyarország szubjektív térképe című kötet (szerkesztette: Annalys de Vet és Bujdosó Attila) pedig idén jelent meg a HVG és a KIBU közös kiadásában, és negyven fiatal alkotó „kartografikus” munkáit mutatja be, melyek elemzésére itt most nincs módom.
6 Fredric Jameson: Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Indiana University Press, Bloomington, 1992.

Szöveg: Haba Péter
Fotók: MAXXI

Amateur Architecture Studio: Kínai Művészeti Akadémia, Xiangshan Campus

A kínai kortárs építészetet a média az utóbbi húsz évben meglehetősen egyoldalúan mutatta be. Lényegesen többet hallhattunk azokról az építészeti világsztárokról, akiket a kínai építési konjunktúra szakmai pályafutásuk legnagyobb megbízásaival látott el, mint a helyiek által helyi problémákra választ kereső tervezési tevékenységről. Peking, Sanghaj, Sencsen felhőkarcolói, grandiózus kultúrközpontjai, sportlétesítményei megdöbbentő formai és technikai bravúrjaikkal az építészet soha nem látott mérvű medializációját ösztönözték. E világraszóló spektákulum csúcspontja a 2008-as pekingi olimpia megaprojektje volt, mely átütő erővel deklarálta Kína modernizációját, globális üzleti-ipari és kulturális ambícióit. Az olimpiai építkezések – akár geopolitikai utalásnak is tekinthető módon – szinte kizárólag az euro-atlanti régióból származó építészek és a velük érkező technikai vívmányok számára nyitottak teret. Közben a monumentális fejlesztések és üzleti sikerek erősítették a nemzeti büszkeséget is, amely gyakran a legfrissebb szerkezeti lehetőségek és a tradicionális kínai építészeti formák felszínes és zavaros keveréséhez vezetett.

A Magyar Építőművészek Szövetsége kiemelt helyen szerepelt a Pekingben rendezett 6. Nemzetközi Építészeti Expón (http://www.iae-china.org). A kiállításon Magyarország a Kínai Építőművész Szövetség kiemelt vendégeként, mintegy 250 négyzetméter bemutató területen szerepelt. A 6. Nemzetközi Építészeti Expó a világ egyik legnagyobb szakmai eseménye több mint 1500 kiállítóval, mintegy 30 ország képviseletében, ahol nem csak a nemzetközi szakmai közönség, hanem a készülő beruházások iránt érdeklődő befektetők is nagy számban vesznek részt. A kiállítás tovább utazik másik két óriás városba Csonkingba és Shenzhenbe.
A kiállítás bemutatta a magyar gondolkodásmódot, az innováció hagyományát a magyar építészetben. Ezt megkönnyíti az a kulturális közelség, ami a kínaiak számára is nyilvánvaló. Különösen vonzó lehet Magyarország fekvése, amely gyakorlatilag Európa mértani középpontja, a fejlett vasúthálózat, a Duna és a jól kiépített autópálya-rendszer miatt pedig kiváló logisztikai és közlekedési központ.

Szöveg és fotók: Szegő György

A modern időkben Róma Milánóhoz képest olyan vidékies helynek számított mint Graz, a Monarchia nyugdíjas városa Bécshez képest. De Graz a 2003-as EKF sikerek után nem állt le, pályázott az UNESCO Design City címére, s azóta közép-európai design centrum szerepe meghatározza a fejlesztéseket (l. MÉ 2009/5). Valami hasonló történt 2009-11 között Rómában. A Zaha Hadid tervezte National Museum of XXI Century (MAXXI) 2009-es megnyitása után most ugyanitt átadták Itália irigylésre méltó építészeti archívumát, ahol egy kortárs kínai kiállítással együtt Carlo Scarpa életművének különleges területeit prezentálják, az eredeti tervrajzokon túl látványos slide sow-val és négy friss, impozáns Scarpa-albummal. Júliusban a Makovecz Imrét is fogadó pápai ceremónián (ezt az itthoni sajtó agyonhallgatta) Zaha Hadid szintén a meghívott építészek között volt, így ő nyithatta meg a MoMA-MAXXI közös Young Architects programjának fiatal építészei által vizionált, „éjszakai ökológiai játszótérként” is funkcionáló Urban Gardent – a szójátékkal a városfejlesztő VIII. Orbán (Barberini) pápát is megidézve a MAXXI kertjében.

Építész: Michael Arad
Szöveg: Bihari Ágnes
Fotók: Ruder*Finn Arts & Communications Counselors, New York

2001. szeptember 11. óta Ground Zero néven utalnak – elsősorban az amerikai médiában – a World Trade Center egykori helyszínére. A kifejezést a támadás utáni mentésben résztvevő kórházi és rendőri dolgozók kezdték használni először a leomlott ikertornyokkal kapcsolatban. A két eltérített repülőgép becsapódása következtében összedőlt két óriási torony (és további két, végzetesen megsérült épület) után maradt több százezer tonnányi port és törmeléket a Staten Island-re szállították. A fejlemények figyelemmel kísérésére 2001 decemberétől ideiglenes kilátóhelyet létesítettek a közeli Fulton Street-en. Arra, hogy a tragédia idővel méltó művészeti-építészeti emlékhelyet kapjon, természetes igény volt és jelentős összegek rendelkezésre álltak.

Építészek: Kovács Péter, Lengyel István
Szöveg: Gerle János
Fotók: Bujnovszky Tamás

A Debreceni Egyetem fejlesztése folyamatosan szakmai elismerést kiváltó épületekben ölt testet. Kálmán Ernő és Major György könyvtára és oktatási központja, Bán Ferenc kollégiuma, Golda János és Szenderffy Gábor élettudományi intézete után Kovács Péternek és Lengyel Istvánnak az egyetemi kampuszon felépült informatikai központja és a klinikai együttesen belül átadás előtt álló laborépülete gazdagítják ezt a listát. Az utóbbit ismertetjük részletesen.

Lengyel István azzal kezdte a kalauzolást: Debrecenben minden új építkezés költségét eleve 0,7-tel kell beszorozni a fővárosi munkákhoz, avagy a reális bekerüléshez képest. (Persze Budapesten sem ritka a feles szorzó manapság, legfeljebb itt inkább lehet bízni abban, hogy a végére csak összejönnek a hiányzó forintok, ha nem is a tervezési díjhoz.) Az átadás előtt álló épületet bejárva mégsem a szorító költégvetést érzékelni, éppen ellenkezőleg, a nagyvonalúságot az építészeti koncepcióban és a technológiában egyaránt. Előbbi a 2008-as pályázat első díját hozta a tervezőknek, akik a kiírás szellemében, de nem a kiírás előírásaihoz ragaszkodva találták meg a megoldást: a diagnosztikai laborok megkövetelte funkcionális, tisztasági és biztonsági feltételek betartása mellett az élményt adó közönségforgalmi téralakítást. Az új épület lebontott elődje helyére került, adott volt a háromszögletű telek, a közvetlen szomszédságban álló elméleti tömb, Mikolás Tibornak a hetvenes évek szellemében készült, de a monumentális vasbeton szerkezetek akkori japán formálásmódját követő, igényes részletformálású épülete, amelynek geometriájával, hegyes szögű tetőidomaival, kiugró ablakdobozaival kommunikálva az új laborszárny vissza is adja a lepusztulóban lévő és szellemileg amortizálódott épület rangját.
Az említett háromszög két oldala mentén helyezkedik el a laborok két zárt, háromemeletes tömbje, a közéjük zárt háromszögletű köztes térrel, ami a ház legnagyob építészeti értéke. Ez a temperált tér, amely a ház hőháztartását is racionalizálja, magába foglalja a lépcsőházat és a pihenőkről kiágazó, a laborokhoz vezető, egymástól finoman eltolt hidakat. Kertszerűen telepített növényzete és annak közvetlen találkozása a nyersbeton szerkezetekkel újra a japán építészet érzékeny részletképzését juttatják eszembe. A föld és a japán kertekhez hasonlóan telepített növények közvetelnül találkoznak a fém és nyersbeton felületekkel, ez a kontraszt teszi emberközelivé a rideg szerkezeteket. Erre az udvarra nyílnak a földbe süllyesztett bemutató-előadó talajszintről induló ablakai, finom átláthatóságot biztosítva az egész épületszárny alatt. Az előadó hullámos mennyezete, változó sűrűségű, de kivételes egységet képező natúr lécrács burkolata (a sűrű függőleges csíkozás szinte anyagtalanná, grafikává oldja a látványt) és fa padjai a másik példaképet, a finn építészet tisztaságát, azon belül a Kovács Péternek oly kedves mester, Alvar Aalto belső térképzését hozzák be Debrecenbe. Az előcsarnok fehérre festett és nyersbeton felületeivel, üveg és acél kiegészítő szerkezeteivel az egyszerűségen és tisztaságon belül kínál izgalmas térélményt, amelyet a felső födém hasítékain át érkező fény játéka tesz folyamatosan változóvá. A mesterséges megvilágítás is innen érkezik, elrejtve a fényforrásokat. (Markku Komonen finn építész a FUGÁ-ban rendezett mai finn építészeti kiállítás megnyitójában ismertette saját munkáit, melyek között a legújabb egy tervezés alatt álló központi diagnosztikai laboratórium – Mikromedium, Turku –, amelynek három szárnya egy háromszögletű aulát fog közre, amelyben a fény és a vertikális közlekedés szerkezetei teremtenek a finn építészet legjobb hagyományai szerinti tiszta harmóniát.) Az előcsarnok nagy üres terében lebegő hidak, lépcsők, az előcsarnok felé megnyíló belső ablakok a folytonosan változó térbeli helyzetek átélését teszik lehetővé. Az előcsarnokra néző ablakokon át a laborokból a térbeli összemetsződések, födémnyílások Moholy Nagy fényszínházára emlékeztető képi élményt kínálnak.
A fény és a növényzet jelenléte a homlokzatokat is meghatározza a síkból kiugratott ablakdobozok árnyékhatásai és a tetőig felfuttatott, délen lombhullató, nyugatra örökzöld cserjék révén.
A költségvetési támogatás kívülről nézve nem átlátható feltétele, hogy amennyi új négyzetméter épül a klinikai telepen, annyi legyen lebontva is. A laborépület hatvanas évekbeli elődjéért nem kár, de a szükséges fejlesztések a Korb Flóris tervezte építészetileg nagyon értékes együttes egységét is fenyegetik, talán megfelelő indok nélkül.
Korb Flóris a század elején úgy tervezte meg a pavilonos rendszerű együttest, hogy valamennyi épületet földalatti folyosó köti össze gépészeti vezetékek elhelyezése és védett betegszállítás céljából. Ennek a láthatatlan hálózatnak a legkorszerűbb kiegészítése készült el a központi diagnosztikai labor programjának keretében. Az ország legnagyobb, számítógéppel vezérelt csőposta rendszere épült ki az alagutakban, hogy minden gyógyászati pavilonból ezen át juthassanak a vizsgálati anyagok a megfelelő laborokba. Osztrák kivitelezője szerint Ausztriában is csak két hasonló méretű berendezés üzemel. A pincében van a főállomás, onnan az első emeletre érkező csomagok tovább indulnak a két szárny felé. A vérképet is az országban egyedülálló automata gépsor készíti.
Míg a felszerelés nemzetközi rangú, a költségvetési megszorítás a legtakarékosabb megoldások felé terelte az épület tervezőit. A gondos anyagválasztás, az épületszerkezetek, nyílászárók, burkolatok szigorúan funkcionális minimumra redukálása a belső terekben az egszerűségből fakadó szépséget eredményezik, nem önmagukat jelenítik meg, hanem a tereket engedik érvényesülni: az átlátások, a fényjátékok, térkapcsolatok, lehatárolások válnak szokatlanul intenzív hatásúvá.
A térbeli játék az épület tömegalakításán is megjelenik. A déli laborszárny a váltakozó mélységű ablakdobozok révén kerüli el, hogy homlokzata unalmassá váljék. A nyugati oldalon – rímelve az előcsarnok feletti tető keskeny hasítékára – a háromszögű telekből adódó hegyesszög válik térképző elemmé. A két laborszárny egymáshoz 45 fokban csatlakozik, de a két tömeg elszakad egymástól, közöttük az egész épületet átvágó transzparens folyosó képződik gazdasági lépcsővel csatlakozva az előcsarnokhoz. Az átvágás mintegy folytatja az előcsarnok légiességét, ezt emelik ki a ferde laborszárny élesen égre metsződő tömegei.

Generáltervezés / design: Archiko Kft. – Lengyel Építészműterem Kft.
Vezető tervezők / leading architects: Kovács Péter, Lengyel István
Építész munkatársak / fellow architects: Ferenczi Ottó, Kazamér György, Molnár Éva, Barabás Lajos, Bartha Tibor, Kecskés István
Statika / structure: Dezső Zsigmond, Kocsis Attila
Épületgépészet / technical installations: Nagy Imre, Hámori Sándor
Elektromosság / electrical engineering: Nagy Zsolt
Közmű / public utilities: Szabó István
Környezetrendezés / landscape: Sándor Tamás
Közlekedés / traffic: Mocsári Attila
Orvostechnológia / medical technology: Ifkó Iván
Labortechnológia / lab technology: Komló Zsuzsanna
Akusztika / acoustics: Józsa Gusztáv
Megbízó / client: Debreceni Egyetem Orvosi-, és Egészségtudományi Centrum
Generálkivitelező / main contractor: HUNÉP Universal Építőipari Zrt – Magyar Építő Zrt.

Építészek: Balázs Mihály, Tatár Balázs
Szöveg: Sulyok Miklós
Fotók: Bujnovszky Tamás

Gondolkodás és érzés, tájékozódás és azonosulás összeegyeztetése, mint a modern építészet alapkövetelménye. Ezeket a Christian Norber-Schulztól eredő fogalmakat emeli ki Somogyi Krisztina Balázs Mihályról készült monografikus beszélgető- (és nézegető) kötetében (Kijárat Kiadó, 2006) s valóban, tömör összefoglalása ez Balázs építészetének.

A modern, iparosított építészet túlságosan racionális szemléletét az érzés természetes elfogadásával billenti egyensúlyba Balázs legutóbbi nagy munkája, a pécsi Tudásközpont. A tájékozódás pedig a karakterrel függ össze, a legjobb értelemben vett saját jelleggel, az összetéveszthetetlen, mégis ismerős, sohasem öncélúan látványos ház kialakításának igen-igen nehéz feladatával. A karakter pedig az azonosuláshoz vezet: ami felismerhetően a helyhez tartozik, azzal jó azonosulni, az megtart.
A parányi hernádi közösségi épület a „ház formájú ház” visszatérő építészeti gondolatának újabb megjelenése Balázs építészetében. Megépült munkái közül a 2002-es tinnyei családi ház képviseli ezt a megoldást, ahol különös módon, „megtisztítva” alkotja újra az ősi házformát, de a 2001-ben felépült törökbálinti családi háza is ennek a témának a variációja. Középületei közül a tervben maradt pátyi katolikus templomnál találkozunk ezzel a tömegkompozícióval, ez azonban a hernádi háznál valószínűleg jóval nagyobb léptékű alkotás lett volna. Mennyire egyszerűnek látszó, mégis milyen nehéz egy ennyire elterjedt formát természetességgel alkalmazni! A természetesség pedig kulcsszó Balázs Mihály építészetében, s bár itt helyhiány miatt nem tekinthetünk végig művei során, annyit megállapíthatunk, hogy jelentős egyszerűsödés és tisztulás vezetett a látszólag tradicionális, mégis friss hernádi közösségi házig. A hagyományos magyar parasztházzal „csak” annyit tett, hogy megemelte a tető hajlásszögét, épp egy kicsit meredekebbre fogta, amivel észrevétlenül középületformát állított elő. A másik fontos formai mozzanat az eresz redukciója, hiszen itt a nagyobb kiülésű eresz helyett csak ereszcsatornát találunk, miáltal az épület tömege tökéletesen kompakt, mértani tömbbé válik. Emlékeztet ez az eljárás a kortárs minimalista formálásra, mégsem stílus-ízű ház áll előttünk. Az egész tömegkompozíciót nagyon jól kiérlelt arányosság jellemzi, s ez az építészeti minőség egyik legfontosabb összetevője. Az épület önmagában véve is arányos, de odaillő a helyhez, a környezethez, a településhez, a funkcióhoz is.
A közeli templom felőli végfal homlokzati kialakítása pompás lelemény: lécráccsal lezárt, mégis nyitott tartózkodó teret hoz létre úgy, hogy a falusi faépítészet, a lécvázas kukoricagóré, szénapajta kap itt modern értelmet. Balázs Mihály ezt a formai elemet is természetességgel kezeli, hiszen a Hernád-közeli tanyavilágból származó emberként igazán belülről ismeri ezt az építészeti univerzumot. De amit a leglényegesebbnek tartok: szereti és nagyvonalúan használja ennek tanulságait. Semmi rusztikus, álfalusias formálás – itt minden az, ami. Milyen érzékeny belsőépítészeti teret, finom fényhatásokat kerít az ember köré nyári délutánokon a lécfalon beszűrődő fényben játszó porpászmák játéka! Ő maga bőségesen szól a falusi építészethez való viszonyáról legutóbbi egyetemi tanári habilitációs előadásában, így most eltekintenék az idézetektől. Csak a címét emelem ide: A józan ész építészete. Mi ez, ha nem Kotsis Ivánnak, a magyar építészképzés egyik legnagyobb alakjának tanári és építészeti programja, amelyet az 1929-30-as képzési reformban dolgozott ki? Balázs Mihály ma a Középülettervezési Tanszék vezetője, Kotsis méltó örököse.
Az alaprajzi elrendezés is példásan egyszerű: nyitott előtér, folyosó, konyha, kiszolgáló helyiségek és a közösségi tér. És egy kis tetőtéri helyiség, ahová templomi a karzatok szűk és meredek lépcsőjén jutunk fel. A végigjárás folyamatában szerencsés módon nem mindjárt a közösségi terembe lép a látogató, hanem kis előtér vezeti be oda. A szintén igen jó arányú, bensőséges „nagyterem”, a tulajdonképpeni gyülekezeti terem az egységesen fehérre festett, a gerendákat is látni engedő, nyitott fedélszékű mennyezeti kialakításával igazi meglepetés a tradicionális külső után.
Nem feledhetjük, hogy a legújabb magyar építészetben valószínűleg Nagy Tamás használta először, dunaújvárosi evangélikus templomán a mezőgazdasági épületek szerkesztési motívumát átgondoltan, nagyvonalúan és természetesen, bár őnála a magyar mellett az észak-amerikai vidéki építészet hagyománya is érezhető. Balázs Mihályt persze inkább a szülőfalujának és gyermekkorának emlékei befolyásolták, ahogyan maga is említi. Mire a kicsiny hernádi építészeti gyöngyszem elemzésének végére érünk, már tudjuk, írásom címe felel Cseh Tamás és Bereményi Géza Budapest című dalának kérdésére: „Maradunk itt, vagy egyszer majd továbbmegyünk?”

Építészet / architecture: Balázs Mihály DLA, Tatár Balázs
Statika / structure: Baskó Ottó
Elektromosság / electrical engineering: Krén József
Épületgépészet / technical installations: Mangel Zoárd
Tűzvédelem / fire protection: Horváth István
Megbízó / client: Dr. Beer Miklós váci püspök
Kivitelező / main contractor: Csontos Mihály

Építészek: Köves András, Bokor Csilla, Lukáts István, Rádóczy (f) László
Szöveg: Talmácsi István
Fotó: Bujnovszky Tamás

Algyő ősi települése a Tisza mentén, Szeged és (Hódmező)Vásárhely között élte szokásos falusi életét. 1973-tól, majd negyedszázadon át, Szeged részeként. De éppen az olajmezők miatt, Szegedtől határozottan elkülönülve, nem fenyegetve a fizikai összeolvadástól. Majd, fölismervén a lehetőséget: különvált Szegedtől. A hatalmas MOL-ipartelep és a felfutóban lévő ipari park következményeképp Algyőből egyszeriben tehetős falu vált. Lehetőségei immár nem korlátozódtak a szomszéd nagyváros által kínáltakra, vagy pusztán a kormányzati, pályázati forrásokra. Az általános iskolai oktatás (a falvakban szokásos módon) ilyen-olyan régi iskolaépületekben, a faluban szétszórtan, méltatlan körülmények közt folyt. Nyilvánvaló volt, hogy új iskola kell.

Építészet, belsőépítészet / architecture, interior design: Köves András, Bokor Csilla, Lukáts István, Rádóczy (f) László – Pécsépterv Stúdió Kft.
Statika / structure: Maros József, Kis Bogdán András
Épületgépészet / technical installations: Jeszták Urszula
Épületvillamosság / electrical engineering: ifj. Sas Gyula, Papp Péter
Táj és kerttervező / landscape and garden: Böszörményi Krisztina
Közmű / public utilities: Dittrich Ernő
Sporttechnológia / sport technology: Judik Zoltán
Megbízó / client: Algyő Nagyközség Önkormányzata
Generál kivitelező / main contractor: STRADEL 2010 Konzorcium

Szöveg: Somogyi Krisztina
Fotók: Czakó Zsolt

A Serpentine Gallery kertje három hónapra az építészeti érdeklődés egyik központja lett kivéve. Julia Peyton-Jones kurátornak és gáláns szponzori felajánlásoknak (Maybach, Arup, Stanhope plc, Mace Group) köszönhetően 10 éve minden nyáron ideiglenes pavilon nyit az ékszerdoboznyi állandó kiállítótér mellett, amely különféle rendezvények és találkozások helyszíne. A pavilont tavasszal megtervezik, nyár elején felépítik, ősszel lebontják. A tervezésre olyan hírességet kérnek fel, aki korábban még nem épített az Egyesült Királyságban. 2000-ben elsőként Zaha Hadid, majd Liebeskind, Toyo Ito, Niemeyer, Siza – Souto de Moura, Koolhaas, Olafur Eliasson- Kjetil Thorsen, Gehry, SANAA és Jean Nouvel után idén Peter Zumthor kapott felkérést.