Forgách Péter: A dunai exodus
Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2006. február 10. – március 19.

Szöveg: Turai Hedvig

A történet egyszerű: egy amatőr filmes hajóskapitány megörökíti az Erzsébet Királyné nevű hajóján szállított zsidó menekülőket 1939-ben, majd egy évvel később az ugyanezen a hajón, ugyancsak kényszerűségből utazó német kitelepítetteket. A dunai exodus (1998) című filmnek és az installációnak (2002) nemcsak zsidók és németek, hanem a hajóskapitány és a Duna is szereplője. A kiállítás ezt nyilvánvalóvá is teszi, amikor egy-egy termet szentel a Dunának és Andrásovits Nándor kapitánynak. Magát a hajóskapitányt ritkán látjuk, viszont állandóan az ő szemével nézzük az embereket, tájakat, meg olykor a szép fiatal feleségét. A sok kamerába néző, mosolygó ember is az ő jelenlétére emlékeztet. Andrásovits kapitány sok mindent és mindenkit megörökített, Horthy Miklóst, hivatalos, ünnepélyes eseményeket.
A film kitűnő dokumentum, a „nagy” történelemre nyitott alulnézet, ahogyan azt Forgács Privát Magyarország munkáiban megszoktuk, a történelemtanításhoz kiválóan használható segédanyag, melyet az Oktatási Minisztérium DVD-n adott ki a magyar egyetemek és középiskolák számára. Az amatőrizmus több hitelt ad, mint a profizmus, amelyről tudjuk, milyen fogásokra, machinációkra képes, milyen sok eszköze van ahhoz, hogy a nézőben formálódó véleményt befolyásolja, hogy ne megszólítsa a nézőt, hogy az kialakítsa saját nézeteit a látottakról, hanem készen tálalja elé, mit kell gondolnia. S bár az alapanyagot amatőrfilmes készítette, A dunai exodus profi filmes munkája. Forgács újrahasznosítja, szabadon használja az amatőrfilmet, majd az ebből készült saját dokumentumfilmjét: felszabdalja, hozzátesz, átrendezi, kimerevít, visszafelé forgatja, installációt készít belőle, új formát ad neki, hatalmas vetítővásznakon kerülnek szimmetrikusan és aszimmetrikusan értelmes viszonyba a filmből vett képek, s a hajó egykori, még élő utasait megszólaltatja interjúiban. Az installáció és a kiállítási körülmények, a nagy kivetítés és a számítógépek monitorja is a közvetítő médiumra hívják fel a figyelmet. Az installáció visszamenőleg is arra késztet, hogy felismerjük: a korábbi médium, a dokumentumfilm, az amatőr anyag sem érintetlen. Átlátszóvá teszi azt, ahogyan a dokumentumokkal bánunk, és felhívja a figyelmet arra is, hogy a dokumentumfilm készítőjével, sőt a legtragikusabb történelmi események feldolgozásával kapcsolatban sincs ez másként.
Ennek a technikának, a közegnek is köszönhető, hogy a kiállítást nagyon különbözőképpen lehet nézni, s lehetetlen csupán a két történetre koncentrálni. A filmnek volt fókusza, az elbeszélt történet, ez volt a „lényege”, a történelem. Forgács Péter az installációban a lényeget is célba veszi. A történetet ezúttal nem kapjuk meg könnyen, magunknak kell rekonstruálnunk. S a komputerekhez ülve interaktív módon merülhetünk el a mikro- és a makrotörténelem különbségeiben, szálainak összefonódásában, a családi, egyéni történetekben és a korabeli nagypolitika eseményeiben, a régi képek által elkerülhetetlenül felébresztett nosztalgikus hangulatban, a mozgóképek élő jelenében, az elmúlás jelenlétében. Gondolkodhatunk azon, honnan látható a történelem jobban, alulról vagy felülről. A hiteles tanúk mindig az események középpontjában álltak, ők azok, akik elmondják, „hogyan is volt valójában”, de épp azért, mert ott voltak a középpontban, nem láthatták a széleket, pláne nem a teljességet. Ezért is vegyíti a két nézőpontot Forgács, vagy úgy, hogy bevág híradórészleteket a történelem „főszereplőiről”, vagy úgy, hogy alámondja az aktuális tudnivalót. A „teljes valóság” kifejezés mindkét eleme kétséges: legalább olyan nehéz megmondani, mi a teljesség, mint azt, mi a valóság. Manapság a videokamerával rendelkezők megszállottan archiválják saját magánéletüket, Andrásovits kapitány tulajdonképpen az ő elődjük is.

Gondolkodhatunk azon is, hogyan lehet adott pillanatban, akár hatalmas áldozatok árán is jó döntést hozni, honnan lehet tudni, mit hozna a jövő, s időben menekülni előle. Hogyan lehet sorsot választani. Mert bár a film nem a holokausztról szól – és ez volt minden bizonnyal az egyik oka annak is, hogy a Páva utcai Holokauszt Múzeum és Dokumentáció Központban még ideiglenes, nyitó kiállításként sem fogadták el –, fejünkben a holokausztról való tudással nézzük. Nem nézhetjük másként, mint hogy tudjuk, mi volt az, amit nem látunk, amit nem kellett átélniük a hajón utazó zsidó kivándorlóknak. Akik maguk sem tudták akkor, mi várt volna rájuk, ismeretlen volt számukra a jövő. Az egykori utasokkal, kitelepítettekkel készült mai interjúk kielégítik azt a fajta kíváncsiságunkat, hogy látni akarjuk ugyanazt az arcot akkor és most, de magyarázatot nem igazán kaphatunk kérdéseinkre. A hajó senki földje, nem engedik kikötni, olyan, mint a leprások hajója, a szárazföldről kivetettek ingatag, ideiglenes nem-otthona. A szabad akaratukat érvényesítő emberek átmenetileg feladják szabad akaratukat, a hajó sok tekintetben modellezi a tábori életet is. Kivételes, a szárazföldről kiiktatott hely, az utasok nem hagyhatják el, kétséges az utazók politikai státusza, olyan hely, ahol a puszta lét – az evés, ivás, tisztálkodás képeit a kapitány is megörökítette, Forgács Péter pedig hangsúlyosan használja munkájában – áll szemben a törvénnyel, hatalommal.
Aztán gondolkodhatunk azon, összehasonlítható-e a két történet. Ez mindig feléleszti a félelmet, hogy a holokauszt rettenetét relativizálja az összehasonlítás. A kapitány egyszer zsidókat, másszor németeket menekít. Ugyanazon érvek az egyik oldal számára a mentségeket, a másik oldal számára a vádakat erősítik. A dunai exodus-ról író kritikusok hangsúlyozzák, hogy Andrásovits Nándor, az úri osztálytagja volt, Teleki Pál baráti köréhez tarozott, példamutató módon nem zsidókon vagy németeken, hanem embereken segített. Az embert nézte, az igazságtalanságot és nem azt, hogy kivel történik. Ez a szemléletmód Andrásovits kapitányt az egyetemes humanizmus képviselőjévé teszi, emberséges magatartását dicséri. De amikor azt látjuk, hogy a hajó árbocán horogkeresztes zászló leng, nem olyan könnyű a pozitív, egyetemes emberi jóság nézőpontját felvennünk. Éppenséggel gondolhatjuk azt is, hogy a kapitány modern üzletember, aki nem moralizál. Nem az a kérdés tehát, szabad-e összehasonlítanunk a két történetet, hanem az, hogy ki, miért akarja vagy ki, miért fél megtenni ezt az összehasonlítást, s hogy az összehasonlításból szembeállítást csinál-e.
A kis komputer-asztaloknál ülve, történeteket, embereket és interjúkat választva, nagyon kell figyelnünk. A középső hatalmas kivetítő és az onnan jövő hang ugyanis csaknem zavaró, szinte elnyomja a beszélők hangját. Kielégületlenséget okoz, hogy nem tudjuk az összes interjút megnézni, nem kapjuk meg a teljességet, még csak az sem biztos, hogy a legizgalmasabb interjúkat választjuk. Bizonyos korlátok között szabad választásunk van, de a teljességre hiába törekszünk. A képernyőt megérintve felidézhetjük a múltat, szimultánnak és jelenvalónak tűnik a térben és időben távoli, táplálja saját mindenhatóságunk, mindent irányítani képes mivoltunk fantazmagóriáit. Ugyanakkor frusztrál is, hiszen nem tudjuk az anyag teljességét megnézni, nem halljuk jól, nem fér mindenki oda a két monitor elé. A kiállításról írók közül többen is kifejezték csalódottságukat emiatt, kritizálták az installációt, amiért a high-tech környezet elveszi az alapanyag erejét, túl sok a művészi és technikai eszköz. Az installáció a filmmel szemben erősebben hívja fel a figyelmet magára a közvetítő közegre, amin keresztül a történelemhez hozzáférésünk van.
A dunai exodus-ról született írások a hagyományos művészettörténeti eszköztárat használják. Vagy úgy, hogy katartikus élményt adó műalkotásként, „igazi művészetként” jellemzik, vagy úgy, hogy mondanivalóját egyetemes emberi mondanivalónak tartják, s a lassan felismert hiányérzetről beszélnek. Nehezen illesztik egybe a művészetet és a történelmet, a középső monumentális, dekoratív képeket, vágásokat és az inkább a történelmi kutatómunka részének tekintett interjúkat, archív anyagokat. Forgács Péter múlthasználata a vizuális kultúra megközelítési eszközeinek szinte felkínálja magát: hibrid, nem cövekel le egyetlen műfajnál, a médiumra hívja fel a figyelmet, arra, hogyan befolyásolja a technika az emlékezetet, a megjelenítést. Kérdései a szerzőséget, hitelességet, a változó nézőpontokat, saját pozíciónkat, azonosulásunkat érinti, azt, ahogyan a történelemhez, a holokauszthoz közelítünk az internet, a videó, a szabad klikkelés, a virtuális valóságok világában. A lehetőségek és kudarcok visszairányítják tekintetünket önmagunkra, saját tévedéseinkre, álszentségünkre.