A posztkommunista „magyar kocka”

A hivatalos típustervektől a szubverzív praktikákig

Szöveg: Hornyik Sándor

Kockaház, Toponár, fotó: Katharina Roters

Kockaház, Toponár, fotó: Katharina Roters

A titokzatos „magyar kocka” nem más, mint a Kádár-kocka, vagyis a megközelítőleg négyzetes alaprajzú, jellemzően 100 m2-es, sátortetős ház, amelyből állítólag milliónyi áll még mindig az országban. Ahogy az a Magyar kocka pályázati anyagából1 kiderül, ez a háztípus nagyjából a hatvanas évek elején terjedt el Magyarországon, és a nyolcvanas évek végéig számított az uralkodó családi ház típusnak, amikor is az „alpesi” váltotta fel. A „magyar kocka” azonban nem szimplán egy pályázati anyag, tetszetős alcímmel: „a gulyáskommunizmus építészeti folklórja”, hanem egy lassan tíz éves kutatási projekt is, amely most könyv formájában is napvilágot lát egy kultúrtörténeti szempontból talán még izgalmasabb alcímmel: „szubverzív ornamentikák a szocializmusban”.2 Ahogy a kötetben az ornamentikára esik a hangsúly, és háttérbe szorul az építészeti tömeg, úgy a továbbiakban én sem a „magyar kocka” kialakulásával, illetve a családi házak tipologizálásának problémáival kívánok foglalkozni, hanem inkább a „magyar kocka” és a „szubverzív ornamentika” ideológiai vonatkozásaival. 3
Katharina Roters 2005-től fotózza a magyarországi kockaházak homlokzatait Alsószentmártontól Boldogasszonyfán és Sajóládon át Zicsig. A projektnek már a kezdetektől része Szolnoki József munkássága is, aki fotózás közben interjúkat készít a házak tulajdonosaival, illetve adatokat gyűjt a tervezésről és az egykori építésről. Ezek egy része már a könyvbe is bekerült egy válogatás formájában, de a Velencei Biennálé magyar pavilonjában hangsúlyosabban is megjelentek volna a homlokzatokra, illetve a házakra vonatkozó adatok, közvetlenül a fotók alatt, megteremtve a képek földrajzi és társadalmi kontextusát. Sőt Szolnoki tervezett még a pavilonba egy olyan ikonikus tárgyat is, amely a fotók további értelmezését szolgálta volna. A tárgy a „gulyásbetonkeverő” nevet kapta, és egyszerre lenne hivatott felidézni a kalákában épülő házak legmarkánsabb munkaeszközét, a betonkeverőt, illetve a gulyáságyút – avagy hordozható tábori konyhát –, amely a gulyáskommunizmus kifejezéssel együtt kirajzolná a kulturális-politikai kontextust. A kiállítás egyik tervezett infografikájából ugyanis az is tudható, hogy a Kádár-kockák építési ideje egybeesett azzal a politikai és kulturális korszakkal, amelyet a köztudat gulyáskommunizmusként, illetve a legvidámabb barakként ismer.4

Időtengely (infografika) vázlat, Szolnoki József, 2013

Időtengely (infografika) vázlat, Szolnoki József, 2013

A remek infografikából ezen túl még az is kiderül, hogy a kockaházak elterjedését két nagy árvízhez (1956 és 1969) lehet kötni: 1956 után ugyanis még a régi, nyeregtetős, hosszúházakat építették, 1969 után viszont már kockaházakkal épültek újjá az árvízzel sújtott települések. A korszak végének meghatározását azonban már nem segíti semmilyen természeti katasztrófa, hacsak a privatizációt és a többpártrendszert nem tekintjük annak.
A gulyáskommunizmusról mesélnek a betonkeverő alatti szavak is, amelyek a Kádár-kockák ideológiai és kulturális koordinátarendszereit jelölik ki a következő fogalompárok mentén: népi vs. modern, tervgazdálkodás vs. hiánygazdaság, nemzeti forma vs. szocialista tartalom, falu vs. város, spontán építészet vs. műépítészet, egyéni vs. kollektív. Szolnoki ezáltal azt sugallja, hogy a szimbolikus betonkeverő (avagy a népi építkezések) egzisztenciális, politikai és kulturális helyét e fogalmak mentén kellene és lehetne meghatározni. Vagyis ezek a fogalmak, illetve vonatkoztatási rendszerek és szótárak értelmezhetik azoknak a homlokzatoknak az esztétikai kultúráját, amelyeket Roters örökít meg a fotográfiáin. A rendszer, avagy a Kádár-kori kulturális geográfia felrajzolásához azonban nélkülözhetetlen az a kapocs, amit maguk az építők és az építtetők jelentenek, akik a maguk nyelvén értelmezik az ideológiák (legyen az akár kollektív, akár személyes) és a tárgyi világ, illetve az épített környezet közötti kapcsolatot. A könyvből valami már fel is villan ezen építői „programok” esztétikájából és politikájából, amiből viszont sejthető, hogy ez a bizonyos kapocs nem igazán fogja összekötni Szolnoki helyspecifikus ideológiakritikáját és Roters vernakuláris, modernista fotográfiáját, amely szinte autonóm, absztrakt képként tálalja a homlokzatokat.
Ha viszont nem köti össze, akkor csak fokozza azt a termékeny feszültséget, amely Roters esztétizáló dokumentarizmusa és Szolnoki posztkommunista társadalomkritikája között feszül. A német fotográfust ugyanis elsősorban a házak homlokzatának absztrakt ornamentikája nyűgözi le, melyet összekapcsol a modernizmus nonfiguratív képzőművészeti esztétikájával, ami szerinte nem tartozott az államilag támogatott, tehát a kommunista szempontból üdvös kategóriába. Ez az esztétikai és kultúrpolitikai helyzet azonban a korai Malevicstől a kései Vasarelyig, vagyis az 1910-es évektől az 1980-as évekig meglehetősen bonyolult, ami ha nem is teszi lehetetlenné, de legalábbis megnehezíti az absztrakt képzőművészet ellenkulturális értelmezését. Roters azonban nem is annyira az esztétikára helyezi a hangsúlyt, hanem inkább a politikára, hiszen az ornamentikának szubverzív potenciált tulajdonít, ami látszólag valóban kiemeli nemcsak a házat, de annak építőit is a sztereotípiák és a statisztikák szürke zónájából. Sőt Roters a fotókat kísérő szövegében kifejezetten megkonstruál egy tudattalan, szubverzív vizuális praxist, ami a homlokzatok díszítése során a konformitással és az elidegenedett kulturális termeléssel szemben érvényesítette saját ellenkulturális, esztétikai szempontjait.
Innen nézve persze már nem is igazán az számít, hogy miként alkalmazta a nép a modern képzőművészeti formakincset, amely a hatvanas évek végétől kezdve már a hivatalosan elfogadott, avagy támogatott művészetnek is legitim elemévé vált, hanem az, hogy a nép mindezt a vizuális, díszítő praxist a hivatalos konformizmussal és az arctalan kommunizmussal szemben alakította ki. Közben azonban igen érdekessé válik az is, hogy ez a bizonyos szubverzív praxis, a kaláka (az alulról szerveződő, baráti kollektíva) és a „népművészet” modernista módon jelenik meg a fotósorozaton. Roters ugyanis „kiretusálja” a képből azokat a zavaró tényezőket (vezetékek, oszlopok, használati tárgyak), amelyek esetleg elterelnék a figyelmet magáról a homlokzatról. Így a homlokzat egy kvázi-neutrális térben jelenik meg, mintegy saját jogán, egyfajta autonóm műalkotásként, miközben az interjúk alapján az autonóm „népművész” figuráját valószínűleg nem lehet majd rekonstruálni.
A kockaház mint kulturális toposz amúgy nagyjából egyidős magával a jelenséggel, bár hajdanában még nem igazán emelkedett az önálló képi toposz rangjára. Az egyik első és ritka kivétel Birkás Ákos munkásságában lelhető fel. Birkás fotórealista technikával megfestett 1973-as Új háza ugyanis nem más, mint egy puritán megoldásokkal kivitelezett „magyar kocka”. A fotórealizmus esztétikája alapján feltételezhető, hogy a festmény mögött szociográfiai szándékok rejtőzhettek, habár ugyanannak a háznak egy másik megjelenése kicsit tovább bonyolítja a helyzetet. Ebben az esetben már a cím is gyanús és árulkodó: Új ház régi keretben a festő falán (1973). A fotórealizmusra jellemző kép a képben szerkezet ugyanis nem írja le maradéktalanul azt a kibillent struktúrát (ferdén áll a ház a képen), amelyet Birkás megragadni óhajtott, és amely a szocialista kultúra önreprezentációjának és legitimációs törekvéseinek kudarcát éppúgy felvillantja, mint a fotórealizmus „felszínességének” esztétikai abszurditását. A képen ráadásul egy rossz, „ferde” fotó alapján készült festmény reprezentálja a szocialista otthont, a polgári miliő sablonos pótlékát, az arctalan kockaházat.
Birkás „új háza”, avagy az új és modern vidék portréja csak a rendszerváltás után kapott újabb gellert, többek között Gyenis Tibor és Gerhes Gábor munkásságában. Amíg Gyenis a vidéki, „paraszti” kultúra esztétikai paradoxonját (modern vs. tradicionális) állította fókuszba, addig Gerhes Gábor az egzisztenciális és politikai ellentmondásokat hegyezte ki. Amikor Gyenis megfestette, színpadra állította, majd lefotózta a malevicsi homlokzatot azzal a címmel, hogy Ilonka néni a tiszta formák geometriájával álmodott (1999), akkor talán ugyanazt a kérdést vitte el az abszurd irányába, amely Roters és Szolnoki kutatásait is motiválta: a szocialista vizuális kultúra modernizmusát. Gerhes viszont inkább antropológiai és emlékezetpolitikai szempontból közelített a Kádár-kockához, és annak személyességéhez, illetve a személyesség és a kollektivitás paradoxonjához, amikor digitálisan megduplázta a szülői házat, és a végletekig élezte a kockaházak uniformitásának vizuális kultúráját (Szülői ház kétszer, 1999). Gerhes később ugyanezt a házat emelte be a posztszocialista kultúra borgesi allúziókat (Kínai enciklopédia) keltő, abszurd etnográfiai leképezésébe a Sok természet című fotósorozatába (2008), immáron Homályos lakóházként megnevezve. Sőt egy nagyon hasonló kockaház jelenik meg Nemes Csaba festménysorozatán is a tatárszentgyörgyi romagyilkosságok szimbolikus erejű vizuális háttereként (Roma család újépítésű házzal, 2009). És a Kádár-kocka adja a formát Bukta Imre politikai antropológiájához is, vagyis A ház című installációjához (2012), ahol azonban a négy homlokzat már egyértelműen csak a couleur locale-t szolgálja, megteremtve azokat az esztétikai kulisszákat, amelyek között a rasszista és „posztnacionalista” Másik Magyarország emberi sorstragédiái kibontakozhatnak.
A Magyar kocka esztétikai politikája (Jacques Ranciere kifejezésével élve) amúgy talán éppen a Másik Magyarországhoz képest rajzolódik ki a legerőteljesebben, hiszen Bukta realista pátoszával szemben egyfajta abszurd, naturalista és objektív (fotografikus és etnográfiai) nézőpontot kínál ahhoz, hogy megkonstruálhassuk a szocialista vizuális kultúra geopolitikai térképét. Nemes és Bukta kockaházai viszont arra mutatnak rá, hogy talán az identitás legfontosabb markerei nem elsősorban az építészetben és a díszítőművészetben találhatók fel. Ebbe az irányba mutat az is, hogy az identitás kérdései a Kádár-korban (és a rendszerváltás után is) összefonódtak a hivatalos, internacionalista, kommunista (majd később szocialista) ideológia problematikájával, amely az univerzális és a partikuláris dialektikus szintézisére törekedett, és ekként hajlamos volt megtűrni a kisebb elhajlásokat, különösen akkor, ha azok csupán lokális szinten érvényesültek, és nem igazán voltak láthatók magasabb és reprezentatívabb fórumokon.
A vizuális kultúra kutatása szempontjából persze a kockaházak kapcsán ennek az egész szubverzív folyamatnak a történetisége a legérdekesebb, amelyben remek útjelző lehet Victor Vasarely 1969-es budapesti kiállítása, amit egyik infografikájában Szolnoki is kiemelt – gondolom a geometrikus díszítőmotívumok egyik lehetséges forrásaként. Vasarely persze itt inkább csak egy szimbolikus figura, aki egyrészt az op artot, másrészt a hatvanas évekbeli modern, popos, áramvonalas dizájnt képviseli, amely a képes hetilapokon keresztül nyilvánvalóan beszivárgott a kockaház-építők optikai tudattalanjába (Walter Benjamin kifejezése) is.5 Onnan pedig átkerült a szocialista vizuális kultúrába, amelynek Roters és Szolnoki egyfajta posztkommunista értelmezését adja, miközben egységesnek tételezi azt a korszakot (gulyáskommunizmus), amelyet talán érdemes lenne a nagy narratívák szellemében kettéválasztani, és a hetvenes évek végétől inkább már fridzsiderszocializmusról beszélni, amelynek összeomlása aztán az addig a kulisszák mögé rejtett társadalmi és politikai feszültségek (szegénység, rasszizmus) nyílt, posztkommunista robbanásához is vezetett.6
Ha viszont már ennyi szó esett a posztkommunizmusról, akkor azt is érdemes megjegyezni, hogy amíg a posztmodernizmus építészeti kibontakozását a közmegegyezés egyértelműen 1972-höz köti, addig a posztkommunizmus megjelenését már jóval nehezebb egyetlen évhez vagy eseményhez kapcsolni. A célszerű választás nyilván 1989 lenne, de ahogy a rendszerváltás sem abban az évben kezdődött, úgy a kommunista, illetve a szocialista társadalom és kultúra posztkommunista kritikája is komoly múltat mondhat magáénak.7 Ettől függetlenül persze – jogi, gazdasági és alkotmányos – értelemben 1989 jó dátum, csak éppen a kulturális rendszerváltás és a piacgazdasági reformok már a nyolcvanas évek elején beindultak, ami nyilván nem lehetett független a Szolnoki grafikus kronológiájában is szereplő 1982-es államcsődtől, illetve a gazdaság állami szabályozásának lazításától és a szociális piacgazdaság kiépítésétől, amely nyilvánvalóan csak felerősítette a kultúrpolitikában egyre inkább terjedő – laissez faire – liberalizmust. Később pedig, a rendszerváltás után talán ugyanez az immáron nyíltan kapitalista fókusz vezetett oda, hogy a posztszocializmus gazdasági logikája szertefoszlatta a szociális háló illúzióját, és teret engedett az addig elfojtott politikai indulatoknak is.
Újabban a merev, oppozicionális struktúrák (kelet–nyugat, szocializmus–kapitalizmus) elemzése helyett a posztkommunista állapot értelmezésekor már az dívik, hogy a helyi, posztszocialista narratívákat beillesztik a nagy narratívákba. Ovidiu Tichindeleanu például a szocializmust a modernizmus, a posztszocializmust pedig a posztmodernizmus nagy elbeszélésével olvassa össze, miközben arra is felhívja a figyelmet, hogy amíg a posztmodernizmus és a késő kapitalizmus a nemzeti identitás és a politikai tudat eltörlésén munkálkodik, addig a posztkommunizmus éppen, hogy nem globális és posztnacionalista, hanem nagyon is lokális és nacionalista, miközben a felemás modernizáció gazdasági katasztrófái sújtják.8 Hasonló értelemben mutat rá ugyanerre az eszmetörténeti és kultúrpolitikai problematikára Piotr Piotrowski is, aki az agorafóbia fogalma mentén elemzi az új, posztkommunista nemzeti kultúrák és a globalizált kapitalista világ viszonyát.9 Miközben azonban a jelen, illetve a „poszt” tekintetében a szocialista helyzet egyre világosabbá válik, addig a múlt, illetve a kommunizmus ellentmondásai továbbra sem rajzolódnak ki kellő élességgel, amit az is mutat, hogy újabban a kolonialista-posztkolonialista nagy narratívába is megkísérlik beilleszteni a KGST régióját. Ez a narratíva persze hellyel-közzel még passzolhat is a balti országok történelmére az orosz hódítással, és a nyelvi-kulturális gyarmatosítással; a magyar, a román, a lengyel, vagy épen a délszláv helyzetet azonban csak nagyon átvitt értelemben képes leírni, hiszen nálunk például – a Rákosi-korszaktól eltekintve – nem igazán történt kulturális gyarmatosítás, mert nagyon kevesen fogadták el a szovjet kultúra primátusát. Innen nézve lenne nagyon érdekes szóra bírni valahogy azt a bizonyos optikai tudattalant, amelynek kiváló vizuális dokumentumai a bizonytalan eredetű (úgy tűnik, hogy nem létezett a nagybetűs, szovjet Típusterv) „magyar-kockák” is.
A nagy kérdés persze innen nézve is az, hogy a szubverzív ornamentikák vajon mennyire is voltak kreatívak és szubverzívek, és mennyire csupán az aktuális, populáris vizuális kultúra mellékes lenyomatai. A válasz nem egyszerű, mert például a kvázi kollektív, geometrikus mintakövetés olyan lokális, egyéni értelmezésekkel is párosult, mint hogy az építő „programja” szerint jelenjen meg a homlokzaton az olimpiai láng a montreali olimpia alkalmából, vagy hogy a kéznél lévő építési „hulladékot” (csempét, követ) használják fel díszítésként. Posztkommunista szemmel azonban ez a fajta szubverzív, díszítő tevékenység kényelmesen belesimul a fogyasztói döntések és a fogyasztói önrendelkezés (szuverenitás és autonómia) alapvető, kapitalista illúziójának megteremtésébe, amely nyilván nem hagyta érintetlenül a nem is annyira kommunista, mint inkább államkapitalista Kádár-rendszer működését sem.

Jegyzetek:

1 A „Magyar kocka. A gulyáskommunizmus építészeti folklórja” című pályázatot Készman József kurátor nyújtotta be a 2014-es Velencei Építészeti Biennálé Magyar Pavilonjának pályázati kiírására. A résztvevő művészek: Katharina Roters és Szolnoki József.
2 Katharina Roters: Hungarian Cubes. Subversive Ornaments in Socialism. Park Books, Zürich, 2014. A kötetben Prakfalvi Endrétől és Szíjártó Zsolttól is olvasható egy-egy építészettörténeti, illetve kultúrtörténeti tanulmány.
3 A kockaházak tipológiájához és genealógiájához lásd bővebben: Tóth Zoltán: Melyik ház „kockaház”? Mit mond a művelt középosztály egy munkásháztípusról? (Korall, 2010) http://epa.oszk.hu/00400/00414/00031/pdf/Korall_40_005-044.pdf
4 Valuch Tibor: A „gulyáskommunizmus” valósága (2002) http://www.rev.hu/portal/page/portal/rev/tanulmanyok/kadarrendszer/gulyas
5 Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában (1936) http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html
6 Ebbe az irányba mutat Szalai András értelmezése is a kockaházakról és azok eklektikus díszítményeiről: Az én házam, az én vágyam. (Beszélő, 1997) http://beszelo.c3.hu/cikkek/az-en-hazam-az-en-vagyam
7 A Nyugat szívesebben köti a posztkommunista állapot kezdetét a Szovjetunió 1992-es összeomlásához, mintsem a romániai, a lengyel vagy a magyar rendszerváltáshoz: Susan Buck-Morss: The Post-Soviet Condition (2006) http://falcon.arts.cornell.edu/sbm5/documents/theorizing%20today.pdf
8 Ovidiu Ţichindeleanu: The Modernity of Postcommunism (Idea, 2006) http://idea.ro/revista/?q=en/node/41&articol=404 A nacionalizmusról a közép-kelet-európai régióban lásd még: Edit András: The Unavoidable Question of Nationalism (Springerin, 2010) http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=64&pos=0&textid=0&lang=en
9 Piotr Piotrowski: Art and Democracy in Post-Communist Europe. Reaktion, London, 2012.
10 David Chioni Moore: Vajon a poszt- a posztkoloniálisban ugyanaz, mint a posztszovjetben? (2000, 2001) http://www.ketezer.hu/menu4/2008_09/moore.html