Daniel Liebeskind: Három építészeti lecke (1985)

Zarándoklat az Abszolút Építészetért

Úgy hiszem, ma az építészetet gyakorolni, az építészetet tanítani, az építészetről tanulni egészen más következményekkel jár, mint akár csak száz éve is. Úgy gondolom, ma mindannyian a modern világ lehetőségeinek, fejlődésének egy más állapotában vagyunk. Hiszem, hogy az építészet a végéhez1 érkezett. Ez nem azt jelenti, hogy az építészet befejeződött, hanem hogy elért egy végső állapotba. Azt hiszem, mindenki, aki építészettel akár tudatosan, akár tudattalanul foglalkozik, valamiképpen azt érzi, hogy valami éppen véget ért, de hogy mi, azt nagyon nehéz megfogalmazni, mivel nem tartozik a tárgyak világába. Ezért megpróbálok olyan világosan beszélni, ahogyan csak tudok egy olyan valamiről, amiről nem túl könnyű beszélni, hiszen még nem olyan dolog, ami a világ katalógusában megtalálható.

Mindenesetre amiről megpróbálok beszélni, az – Derrida kifejezését használva – egyfajta differencia,2 és meg is próbálom világossá tenni ezt a differenciát azáltal, hogy csak egy dolgot állítok: ha az egyensúly megvalósulhatott volna, akkor meg is valósult volna sok évvel ezelőtt. Az egyensúly csak két feltétel mellett valósulhatott volna meg. Az egyik az, hogy a valóság nem-meghatározott vagy nem-világos lehetett volna, valamiféle heisenbergi/mondriani posztulátum,3 ami által az egyensúly létrejöhetne a meg-nem-határozottság kontextusában. Ez nem történt meg. Másfelől az egyensúly megvalósulhatott volna a világ egyfajta globális jelentésének posztulálása által, egy olyan határtalan, de véges jelentés által, amely leginkább az einsteini jelentéshez, a mitológiai jelentéshez, a központosított világ jelentéséhez kapcsolható. De talán szükségtelen is kimondani, hogy e valóságok közül egyet sem tapasztalhattunk meg, és nem is fogunk. Tehát ami létezik, az a világ terének olyan formája, amely egy állandó alapból a befejezetlenség és a differencia destabilizált, belsőnek nevezhető mozgását állítja elő. Ez az a tériforma, amelyről beszélni szeretnék, és amit leginkább kísérleti eszközökkel szeretnék felfedezni, mert ma semmiféle nyelv nem létezik erre a célra. Semmilyen nyelvi megállapodás nem született eddig, aminek segítségével beszélni lehetne egy ilyen jelenségről. Szeretnék lerajzolni önöknek egy olyan diagramot, amelyre hivatkozhatok, mivel ez valamiféle sémája lenne jelen kis beszélgetésünknek.

Amit illusztrálni szeretnék ezzel a diagrammal, szinoptikusan és szintetikusan,4 egy olyan projekt sémája, amelyet barátaimmal készítettem néhány éve Három építészeti lecke címmel, és amelyet egy olasz urbanisztikai kiállításon mutattunk be. Ez a projekt tulajdonképpen egy velencei problémára adott válasz. A probléma megközelítésekor nem azt az utat választottam, hogy egyszerűen egy újabb mesterségbeli, ideologikus vagy ipari megoldást adok. Hanem azt választottam, hogy bemutatok egy alternatív megoldást, mely a közreműködő valóságot kutatja, és bemutatom azokat, akik felteszik a kérdést a közreműködő tapasztalattal kapcsolatban, amelyben egyfelől az építészet problémája kerülne a középpontba, illetve másfelől némely része feledésbe merülne. Palmanova urbanisztikai problémáját választottam ki célul, egy olyan városét, amely Észak-Itáliában, a venetói régióban található.5

A programot egy szerkezetfélével mutattam be a szervezőknek, tulajdonképpen egy nagy mozdulattal, három részletben. Most önöket is beavatom a gép három pillanatába – az építészet olvasásának pillanatába, emlékezésének és írásának pillanatába. Egy bizonyos pontból elindulok, és egy másik pontban megállok, de kérem, emlékezzenek rá, hogy a diagramot totalitásként céloztam meg. Tulajdonképpen bárki elindulhat bárhonnan és megérkezhet bárhová. Ez egy nagy, körkörös értelmezés, nem szükségszerűen circulus vitiosus,6 de egy olyan kör, amely önnön előfeltevésein való keresztülhaladása által bizonyos értelemben elpusztítja és eltörli7 az adott problémát, miközben felfedi az építészet más dimenzióit. Az általam itt javasolt három lecke a három építészeti lecke: A) az építészet olvasása, és az ennek megfelelő olvasógép; B) a jelenben emlékező építészetről szóló lecke, és az emlékgép; C) az építészet írása és az ennek megfelelő írógép. Tehát ezek a metafizikai szerkezet darabjai (mivel valójában nem csinálnak semmit, ők egy másik világban léteznek), amelyek egy nagyon különleges megközelítést biztosítanak, mivel, ahogyan azt korábban megfogalmaztam, az építészet a legeslegkezdetétől a vég állapotában volt. A végső állapotban lehetővé válik visszanyerni bizonyos értelemben a teljes múltbeli és jövőbeli végzetet, mivel a vég – nyilvánvalóan – semmi a jövőben, éppígy semmi a múltban, éppígy semmi a jelenben – párhuzamosan létezik a három szinten. A három gép megteremti a történelmi viszontagságok alapvető újragyűjtésének lehetőségét, főként a nyugati építészetből. A gépek önálló részeit képezik a berendezésnek, ugyanakkor kölcsönösen függnek egymástól.  Mindegyik kiindulópont a másik számára. Ennek a berendezésnek az a célja, hogy felszabadítsa önmaga számára a véget; nem megragadja a véget, hanem felszabadítsa önmaga számára. Azt hiszem, az építészet tárgyai pusztán maradványai valami olyannak, ami igazán fontos: a közreműködő tapasztalatnak (azon valóság jelképének, amely behatol a tárgyak keletkezésébe). Mondhatnánk, hogy mindenünk, amink van, valami ilyesféle maradvány. Ezeket a tapasztalatokat szeretném én visszaszerezni, nem a tárgyakat.8

Egyébiránt a gépépítés, ahogyan azt felfedeztem e projekt készítése közben, régi feladat. Mindenkinek szüksége van gépekre. Vitruvius azt mondja, hogy egy építésznek mindenekelőtt gépet kell csinálnia – ez sokkal fontosabb, mint várost csinálni. Aztán azt mondja, csinálnunk kell még színházat és más dolgokat is. Alberti szintén ezt mondja. Amikor Vitruviust és Albertit olvastam, akik azt mondták, minden jó építésznek először gépeket kell készítenie ahhoz, hogy építészetet csináljon, azt gondoltam, ha jó építész akarok lenni, követnem kell a hagyományt az utolsó betűjéig. Tehát megpróbáltam ezt tenni saját úton. Vissza akartuk szerezni az olvasó építészetet, így elkészítettük ezt az első gépet. Azt kell, hogy mondjam, amit az olvasás magában foglal, az a próbálkozás, hogy tiszta hívőkké váljunk, akár az építészetben is. Tudom, hogy ez kísérleti állapot. Egy kísérleti létet írok körül, nem egy kísérleti tárgyat. Hogy megpróbáljunk tiszta középkori kézművessé válni – ez az igazi célja a műveletnek. Hogy úgy csináljunk meg valamit, hogy azt csak térden állva lehessen véghezvinni; hogy azt az építészet, a szöveg, az olvasás transzcendenciájában való feltétel nélküli hittel lehessen véghezvinni; hogy azt a mesterségben való teljes hittel lehessen véghezvinni; hogy azt minden modern technika és technológia elutasításával lehessen véghezvinni; hogy azt az építészetről való modern gondolkodás elutasításával lehessen véghezvinni. Tehát ilyen módon csináltuk meg. Hajnali négykor keltünk. Ezt a kis gépet egy kis helyen építettük meg erőgépek nélkül, csak kézi eszközökkel; villamos áram nélkül, gyertyafénynél. Korán ágyba kerültünk, mert gyertyafénynél nem lehet túl sokáig dolgozni. És tettük mindezt csendben, mert nincs miről beszélgetni, amikor így dolgozunk.

Úgy éreztem, ez az igazi építészeti eszme. Egyesek folyton álmodoznak, és biztos vagyok benne, hogy már önök is álmodoztak róla, milyen is lehetett mindez, és hogy milyen is lenne ilyen módon építeni. És természetesen rekonstruálni kellene ezt a tapasztalatot, hiszen hogyan másképpen lehetne megcsinálni egy körvonalat körzőeszköz nélkül – csak egy függőónnal és egy iránytűvel? Megpróbáltam egyszerű módon kört csinálni, és megpróbáltam az előbb leírt módon, telve hittel, megpróbáltam olyan közel jutni a tapasztalathoz, amennyire csak lehet, ahhoz a telített tapasztalathoz, ami a készítés mesterségének szerzetesi hitéből fakad. Ekképpen az ’A’ lecke megtanítja azt a már elfeledett építési folyamatot, amely igazából még nem vált valóra teljes mértékben. Mondhatnánk, hogy a középkori folyamat mindmáig nem ért véget – még nem fejeződött be. Egy sajátos technikát alkottunk meg, olyat, ami elhozta a szó forradalmát; a szöveg forradalmát.9 Ez az archeológiai rekonstrukció (olyan városok esetén, mint Palmanova, ahol a hadi elképzelések megjelennek az építészetben és az energiagazdálkodásban) és a hatalomra törekvés feltárul az építészetről való gondolkodás által és részben az ennek valóságában való hit hiánya által. Soha nem tudtam erről a gyenge pontról. Csak amikor elkezdtem dolgozni a projekten, akkor fedeztem fel, hogy az építészet fegyverei és a világ fegyverei nem a reneszánszból származnak, hanem a szerzetességből. A gépfegyver, az ejtőernyő és az atombomba nem Leonardo da Vinci találmánya: ezek Aquinói Tamás találmányai, és szellemiségük még korábbi. Megpróbáltam azzá az építésszé válni, akit szerzetesek bíznak meg, és aki ezután a megtisztított, szent tapasztalat mind nem-objektív, mind objektív hasonmását szolgáltatja. Tehát készítettem egy fogaskereket. Aztán készítettem számtalan fogaskereket. Kérem, emlékezzenek rá, mindet vésővel készítettem! Nehéz polírozni csiszolópapír nélkül. Azért tettem meg ezeket a kerülőutakat, mert azt szeretném, ha önök használnák ezeket a gépeket. Ezek után elvárható, hogy ezeket a gépeket ne úgy használják, mint valami olyat, amit nézni kell; ezek nem esztétikus tárgyak. Felajánlottam őket Palmanova polgárainak, a városnak, amely számára a projekt készült. Azt javasoltam a pályázat szervezőinek, hogy ezt a három szerkezetet helyezzék el Palmanova főterén, és azt is ajánlottam, hogy ne csak építészek, hanem minden városlakó, aki átmegy a piazzán, használhassa őket. Meg tudták ugyanis határozni, hogy mi a probléma és mi arra a lehetséges megoldás.

Semmilyen ehhez hasonló munkát nem végeztem még sohasem korábban; teljesen új volt számomra. És a tapasztalat is ilyen, amit általa szereztem – önöknek is meg kell húzni vagy nyomni a kereket; ez fontos. És mivel a kerék súlyos, csikorog. Ha odaülnek elé, meg kell húzniuk vagy nyomniuk. Ez a gép számtalan tengellyel rendelkezik és számtalan, számtalan fogaskerékkel, amelyek között rejtettek és láthatók is vannak. Polcok vannak belül, és az egész mechanizmusnak el kell bírnia nyolc szót. Van tehát nyolc szó, amelyek számára a mechanizmus tartóként szolgál. Továbbá a szavak nagyon könnyűek, mert a szavak könnyűek; nem nyomnak túl sokat. Ez a nyolc szó különösen könnyű, mert olyan szavakat kerestem, amelyeket többé nem olvashatunk az építészet szövegében – olyan szavakat, amelyekre nem lehet emlékezni, és amelyeket nem írunk le. Elrendeztem ezt a nyolc könnyű szót és könyveket készítettem belőlük azért, hogy csekély mértékben, de több anyagiságban részesüljenek. Megírtam nyolc könyvet. Elkészítettem nyolc könyvet, kézzel, mint a szerzetesek – csináltam papírt, bekötöttem a könyveket és elhelyeztem őket a nagy kerékben.10 És ami nagyon érdekes, az a könnyűség, amit a könyvek és a szavak jelentenek, és ami történetesen teljes mértékben összenyomja a fából készült tengelyek súlyát. Nyomatékot képezve a tengelyeken, két dolog kerül a középpontba: az olvasó és a kerék mozgása, amely természetesen forgás és aztán visszatérés az eredeti kiindulási pontba, ahogyan ez minden keréknél történik.

Kilencvenkét ékelt és ragasztó nélküli kapcsolat van, energia a mai értelemben nincs. A gép megpróbálja megmutatni a szellem anyag feletti, a gyertyafény elektromosság vagy sötétség feletti diadalát. Kizárólag fából készült, akárcsak a könyvek. Önök rá fognak jönni, hogy a kerék mindig gigantikus, nem számít, milyen kicsi. Ez egy nagyon nagy példány. Egy Vitruvius- és Alberti-féle humanista szerencsekerék, mely megfelelő olyan átlósan keresztre feszített humanisták számára, mint Raffaello és Leonardo, akik számára én valójában a gépet építettem. A négyzet belemetsz a körbe. Szerettem volna megcsinálni mindezt Aquinói Tamásnak; talán megvette volna ezt a darabot önmaga számára. Ez az eszköz alkalmas az építészeti szöveg komparatív11 olvasására. Inkább ez legyen, mint rábukni az asztalra és keresni a hiteles dolgokat, mint ahogyan azt a szerzetesek csinálták, akik a megfelelő könyvet keresték ahhoz, hogy igazolják a nyolcadik könyvet vagy az első könyvet, én inkább bepakoltam a könyveket a kerékbe, így az összehasonlítás könnyedén elvégezhető. És a könnyű elkészítésből eredő létben felfedhető a végét járó építészeti szöveg tautologikus természete is.12 Az építészet szövege tautologikus szöveg, ami annyit tesz, hogy ugyanazt a dolgot mondja el a végén, amit elmondott az elején, mivel a kezdete már egyben a vége is volt. Röviden, a gép a forradalom13 kamrája. A forradalom szót itt etimológiai jelentésében használom: egy forradalmi gépről beszélünk, merthogy forog körbe és minden egyes fordulattal annak a szövegnek a forgását idézi elő, amely általa fordult meg.

Nehéz képen megjeleníteni egy könyvet, mert a könyvet olvasni kell. Ez az első könyv, amit írtam és különösen mókás is, hiszen ellopták. Öt perccel azután, hogy bemutattam egy részletes felolvasáson a közönségnek, a könyvet ellopták, és a Velencei Biennálé szervezői odajöttek hozzám és azt mondták: „ Nézze, a könyvet ellopták, de mivel ez egy nyomtatott könyv, rendelkezésére áll másik példány is.” És én azt mondtam: „Nem, nem fogom megtenni”, hiszen ha igazán szerzetesek vagyunk, nem gyárthatunk semmit tömegtermelésben. Azért használjuk a technológiát, hogy csak egy dolgot állítsunk elő; tehát nyomtatunk. Használjuk a szerzetesi hit teljes leleményességét, hogy csak egyedi tettet hajtsunk végre, és mindig csak egyedit – ugyanazt az egyedi tettet újra és újra. Tehát ez a könyv már sohasem lesz meg nekem. Az ötletek könyve hiányzik, ám még ott van a megmaradt többi könyv és az mindegyik másféle. Más a vastagságuk. Néhány könyv közülük ötszáz oldalas. Az oldalak kézzel készültek és olvashatók. Valaki megkérdezte tőlem: „Elolvassa ezeket a könyveket?” Igen és láttam másokat is olvasni őket. Tehát van nyolc könyv. Valaki más azt kérdezte tőlem: „Miért nyolc könyv?” Akkor jöttem rá a válaszra, amikor újraolvastam a Don Quijoté-t.14 Olvastunk a nagyszerű lovagról, a papírcsákós Don Quijotéról, aki elindult harcolni az egész világ igazságtalansága ellen. Cervantes azt mondja, hogy Don Quijote csak egy igaz emberrel találkozott spanyolországi utazásai alatt. Egész élete alatt (mivel eléggé öreg volt halálakor) csak egy igaz emberrel találkozott. Azt mondta, hogy ez a lovag zöldbe öltözött; igaz ember volt, mert utazott, és mert egy táskával utazott, amelyben mindössze nyolc könyv volt. Nyilvánvaló, hogy Cervantesnek már a 16. században nyolcnál több könyve volt, és természetesen az én könyvtáramban is több van nyolc könyvnél. Azért fogtam hozzá ehhez a projekthez, hogy megszabaduljak a könyveimtől, mert elhatároztam, hogy nekem is, csakúgy, mint a jó lovagnak, csökkentenem kell a könyvtáramat.15 Nehéz dolog megszabadulni a könyvektől. El lehet adományozni őket egy templomnak vagy egy könyvtárnak, de valójában a könyvektől való megszabadulás etikai probléma, hiszen valakinek mindet újra kellene írnia.16 Még mindig nyolcnál több könyvem van otthon, de egyre közelebb és közelebb kerülök ahhoz, hogy Don Quijote igaz embere legyek.

Most következzék a gép kinetikájának illusztrációja. Azt kell, hogy mondjam, a történés jelenti a tapasztalatot. A gép nem a tárgyért van, a tárgyat itt csak dokumentáljuk – mindez arról a tapasztalatról szól, amit valaki megérez, részt véve a történésben. Természetesen más és más az olvasó és a voyeur, a néző számára, hiszen az olvasó belebonyolódik a kibetűzhetetlenbe vagy a teljesen transzparensbe.17 Ám a voyeur, az a személy, aki az olvasót nézi, csak egy erre a kínkerékre feszített testet és csak egy szép kinetikus mozgást lát. Amikor a kerekek és a kis fogaskerekek mozognak, az valóban gyönyörű – a kör megsokszorozásának bűvölete. Abban a tapasztalatban részesülünk, mintha a fejünkre esnének a felső polcon lévő könyvek, melyek forognak. Ez az, ami utánam következik. Olybá tűnik, hogy a fejünkre esnek, ahogyan meglökjük a kereket, vagy ahogyan olvasunk. Nagyon kényelmetlen érzés. Ahogy megforgatjuk a kereket, a könyv, amit éppen magunk mögött hagytunk, úgy tűnik, hogy a padlóra zuhan. A könyvek leesnek a fejünkre és a padlóra, de ugyanakkor sohasem esnek a fejünkre és sohasem esnek a padlóra; mindig ugyanabban a pozícióban maradnak, mert a tengely nagyon pontosan forog megtartva őket egy feltételezett olvasó számára ideális helyzetben – egy olyan olvasóéban, aki nincs is jelen.

Ez az olvasói tapasztalat: együtt működni az egész géppel. Nem kiindulópont, hanem csak egy eleme a nagyobb gépnek. Majd meglátják önmaga megismétlődését mindegyik másik gépben.

Hadd lépjek most tovább az emlékező építészetre. Azt mondták nekem (illetve sokat olvastam is erről), hogy amikor az emberek meghalnak, mikor valaki visszagondol saját életére, mielőtt öngyilkosságot követne el, vagy amikor bekövetkezik a halál egy kórházban, az élet gyorsan lepereg az ember lelki szemei előtt. És a végén a dolgok gyorsan világossá válnak. Nagyon gyorsan felhalmozódnak a lélekben. A vég állapotában ezután a dolgok gyorsan felhalmozódnak abban az emlékezetben, ami az építészet lehetett volna. Nehéz felismerni ezt; de meghatároztam magamnak a feladatot: emlékezni az építészetre, létrehozni egy olyan kísérleti létállapotot, amire emlékezhetünk. A ’B’ lecke tehát az, ami többé már nem a mesterség arénájában zajlik, ennek a jövőbeli múltjának arénájában, hanem a jövőbeli örökkévalóság, a gondolatok arénájában. Vagyis kijöttünk a szerzetesektől. Az új arénában már nem a térdeplő tiszta élet eszméje szerint cselekedtünk, csupasz kezünkkel, imádkozva azért, hogy valakinek meg kellene mentenie minket; hanem inkább a politika ideologikus felségterületén, az építészet egyfajta reneszánsz ideájában. Valóban a szerzetesek azok, akik kijönnek a rendházból a fegyvereikkel és feltűnnek a színház színpadán. Így a ’B’ lecke abból áll, amire még lehet emlékezni az építészetből.

Mint történelmi program, az építészet és annak a nézőpontja átszűrődött azon, amire még lehet emlékezni. Egy számomra rendkívül elbűvölő történet után modelleztem meg a gépemet: a 16. századi Velencében egy Giulio Camillo nevű építész épített egy kis emlékgépet.18 Feltehető, hogy Giulio Camillo korának leghíresebb építésze volt és bizonyos szempontból Palladio vetélytársa is. A francia király megbízta őt, hogy építsen egy olyan kis gépet, amely a másodperc ezredrészére láthatóvá teszi a kozmosz jelentését. Úgy gondoltam, hogy mindez kiváló ok és kiváló emlék. És nyilvánvalóan Giulio Camillo, az építész nagyszerűen végre is hajtotta a rábízott feladatot. Mindezt az Erasmus-szal való levelezéséből tudom, ez az az Erasmus, aki mindig is nagyon megbízható volt mindenben. Giulio Camillo bemutatott egy kis gépet a francia királynak a 16. században. A király odalépett (kicsi tárgy volt tulajdonképpen), megvizsgálta, körbeforgatta és azt mondta Camillónak: „Most már értem. Mindent értek. Te építész vagy. Láthatóvá tetted számomra a mindenség jelentését.” Camillóval kapcsolatban az az érdekes, hogy azonnal, miután elkészítette a gépet, két dolog történt: a gép eltűnt és Camillo is.

Miután olvastam Camillo gépéről, teljesen a rabjává váltam. Találkozni akartam Camillóval és többet akartam megtudni a gépéről, mert én is megpróbáltam emlékezni arra, hogy milyennek kellett lennie, úgy, ahogyan ő megalkotta. Londonba mentem és felfedeztem Frances Yates-t, aki írt egy könyvet Camillóról, és rájöttem, hogy annál többet nem lehet tudni Camillo színházáról, mint amit ő a könyvében leírt: hogy fából készült, papír volt benne, ami fel volt függesztve és kötél is volt benne. Ezek az egyedüli teljesen objektív tények a géppel kapcsolatban: kötél, felfüggesztett papír és fa. Ezen gondolatok jelenlétében megpróbáltam Camillo elméjén keresztül emlékezni: az építészetre.

Én csak Camillo mechanizmusának hátterét terveztem meg ekkor, a reneszánsz elme olyan modelljét, amelyben eszköz és építészet először válik önmaga megnyilvánulásává. A színház, ez a kis gép, nagyon, nagyon egyszerű. Számtalan faelemből, papírból és zsinórból készült, valamiféle olimpiai színház illúziójának forrását képezve. Az első gép a könyvekkel szintén itt van, benne ebben a gépben, benne a faanyagban. Azt kell, hogy mondjam, a hang nagyon fontos, mert az eszköz hangja fontos, és ez a gép egy használatra szánt eszköz darabja. A szerkezet első darabja állandóan nyikorgott; ez a gép úgy kattog, mint egy bábszínház. Használhatjuk, manipulálhatjuk, meghúzhatjuk a zsinórokat. Szerintem ez az emlékezet kicsiny bábja – az építészet színháza, sokkal inkább, mint a színház építészete. És ezt szintén olvastam a Don Quijoté-ban. Felidézhetjük azt a bábszínházat, amit a lovag egyszer valahol Spanyolországban látott.19 A király becsmérelte a hölgyet és Don Quijote, jó és nemes lovag lévén, kihúzta a kardját és lenyeste a király fejét. Szegény bábos előreugrott hátulról és azt mondta: „Álljunk meg egy pillanatra! Ez nem az igazi király, ez csak egy játék!” Már túl késő volt. Nyilvánvaló, hogy Don Quijote de la Mancha nem tudta megállapítani a különbséget báb és valóság, a megjelenítés és annak eredete között.

Azt kell mondjam tehát, hogy e gépek közül egyet sem én találtam ki. Az egész folyamat arra jó, hogy valakinek segítsünk kiemelkedni belőle. Valaki történetileg belehelyezte magát, de neki valamely ponton el kell tűnnie. Vagyis ez az én utam, a három állomásom a kifelé vezető úton. Kierkegaard számára ez a „vagy-vagy” volt, azonban valakinek a kiemelése sokkal bizonytalanabb folyamat. Mondhatnánk rá, hogy a tárgyból ki, és a tapasztalatba be; az élettelenből a szellembe; a nemlétezőből a létezőbe. Amit én az építészet problémájával kapcsolatban megpróbáltam megtenni azért, hogy valamilyen más pályára álljon, az az, hogy ki akartam szabadítani földi helyzetéből. Megkaptam egy területet Velencében és ahelyett, hogy azt tettem volna, amit szerintem más építészek tesznek ma, vagyis hogy az építészet problémáját a földhöz, saját talajához kapcsolják, én megpróbáltam kiszabadítani az építészet problémáját a földből – hogy elküldjem saját csillag-eredetébe. Két olyan csillag volt, ahová elküldtem – két olyan hely, ahonnan szerintem érkezett. Az egyik keleti, a másik nyugati. Szerintem nyugaton a kiindulópont Dublin. Tehát a teljes projektet visszaküldtem – mindent Velencéből, Venetóból, a reneszánszból, Palladióból, Camillóból – Dublinba, Mr. Joyce címére. Hiszen azt mondtam itt a programomban, hogy szeretnék törekedni arra, hogy önmaga számára felszabadítsam a véget. Másrészt visszaküldtem a projektet Moszkvába, Mr. Tatlin címére,20 hiszen bizonyos értelemben innen is származik. Moszkva és Dublin két főváros, nem a 19. századból; ezek a 21. század elejének fővárosai. Elküldtem tehát ezt az odradeket21 (az „odradek” szót Kafkától kölcsönöztem és csehül azt jelenti: „nem adni esélyt”) vissza a Moszkva-Dublin útra.

Más dolgok is vannak még ebben a kis emlékgépben, amire emlékezünk. Kis lovak, kis felhőgépek, kis hullámgépek, mindenféle szerkezetek, mérőeszközök találhatók benne, hiszen emlékezhetünk rá az első kísérletből (az olvasógépből), hogy a mérés egyenesen a hitből ered. Azonban a gondolatok birodalmában a mérés politikai mérést jelent. Egyfajta szubjektumok közötti párbeszédből származik. A szöveg, más módon, éppúgy törlődik, mint maga a szöveg írása, amely természetesen megvalósul az építészet írása által. Ez az építészet megint másképpen kitör, és szétárad vagy szétporlad a percepció ernyőjén keresztül. A gép mellesleg része mindennek; a felfüggesztett papírlapokat a francia királynak tekinthetjük. Kísérletet teszünk arra, hogy a lelket feltöltsük emlékekkel, amelyek így végül együttesen törlődnek. Hiszen egy idő után már tényleg nem marad semmi, amire emlékezhetnénk, csak a raktározás folyamata. És még egy dolog: Giulio Camillónak volt egy szellemi rokona. Bizonyára hallottak már Giordano Brunóról, a filozófusról és eretnekről, akit megégettek Rómában pontosan 1600-ban. Ő szerte Európában a kopernikuszi szemléletet hirdette, de az egyház elhatározta, hogy kiközösíti. Bruno egyfajta szellemi építész volt, arról beszélt, hogy egész élete során építészetet művelt. Valójában soha nem épített épületet – ő önmagában építette fel a katedrálist. Azt mondta: „Kívül már nem építenek ilyet soha többé, tehát én belül építem fel.” És közvetlenül azelőtt, hogy máglyán megégették volna, kimondta: „Végre elkészültem vele. Teljesen készen van idebenn. Számomra nem szükséges kívül látni.” Hát, nem mindenki Giordano Bruno vagy Giulio Camillo, de próbálkozni kell. Vagyis helyezzünk el mindent belül, ezt szeretném én is érezni. Ezt függesztenénk magunk fölé; ez az építészet felfüggesztése. Így valóban nem lesz a földhöz horgonyozva. Bár én tudom, hogy mindenki le akarja horgonyozni az építészetet és vissza akarja vinni a lakásába Heidegger félreértelmezésére támaszkodva – visszatérve az erdőbe, a kis kunyhóhoz –, de szerintem Heidegger teljes mértékben nem ennek a világnak a része volt, köszönhetően a nemzeti szocializmusnak, a mitológiának, a szellemnek és a fekete erdőnek.22

Az első gép megtanított arra, hogyan kell kereket gyártani, aztán meg kellett csinálnom azt a valamit, amit elneveztek talicskának. Megpróbáltam létrehozni egy talicskát – emlékeznem kellett, hogyan kell elkészíteni. Amikor végigtekintünk a 20. századon, számos építészt látunk lefotózva egy talicska mellett: Mies van der Rohe-t, Le Corbusier-t, Behrenst. Azonban az kevéssé hihető, hogy használják is a talicskát, hiszen mindig öltönyben vagy valami hasonlóban vannak. Van egy nagyon szép fénykép Behrensről, amelyen nyakkendőben és ingben és kalapban áll egy talicska mellett. Így tehát azt gondoltam, ha építészettel szeretnék foglalkozni, közel kell kerülnöm egy talicskához és azt mozgatnom is kell. Azonban megmozdítani nehéz, mert nagyon kileng (ami nem igazán a súlya miatt van). Az a baj a talicskával, hogy alapvetően egy felfüggesztett konstrukció, vagyis nehéz egy irányban tolni. Ám ez már a második rész. Valamiféle ideológiai hagyaték, és én be tudtam mutatni önöknek, hogy a kerék és a „felfüggesztett rész” egyesülhet egy némileg kifinomultabb egységben: az írott rész megjelenik mindkét darabban. A talicska mozgatása a könyv írása maga. Jöjjön tehát a ’C’ lecke. Ezt az írásleckének nevezem; nem olyan lecke ez, amely pusztán bárminek a megírásáról szól, hanem az építészet írásáról. Ez tanít meg bennünket az építészet művelésének művészet és tudomány nélküli módjára. Bemutattam önöknek a jeleket, a mesterséget és az építészet művészetét. Most jelek és művészet nélkül szeretnék építészetet csinálni. Valójában a jelek és a művészet csak állomások az úton. Azt hiszem, Nietzsche volt az, aki azt mondta, hogy nemcsak a festészet és a zene a szép része a művészetnek, hanem a porosz sereg és a jezsuita rend is. Ő teljes mértékben örömét lelhette volna a modern ipari világ megfigyelésében is. Ez a gép az ipari darab. Az első mesteri volt: az „egyedüli egyetlen”, aztán ott volt az „egyedüli számosan”, hogy emlékezzen az előzőre. Most abból az irányból beszélek, amely szerint az „egyedüli egyetlen” állapot nem elegendő. Az „egyedüli számosan” sem elegendő. Egyetlenként kell belépni a számos más munkaerejébe: hogy építészetet csinálhassunk jelek nélkül, művészet nélkül, azon a módon, ahogyan egy pár cipőt is csinálnánk. Mivel egy ideje Milánóban élek, sok cipőgyártót látok és tudom, ott mi teszi a cipőgyárost jó cipőgyárossá: tudja, hogyan kell a szeget a megfelelő helyre elhelyezni. A kiváló és a közepes cipőkészítő közötti különbséget a szeg helyzete jelenti. Ezt próbáltam véghezvinni én is azáltal, hogy megtanulom, hogyan kell beverni a szeget művészet és tudomány nélkül; más szavakkal, megpróbáltam iparosítani az előbb elmondott folyamatot, iparosítani az építészet költészetét és áldozatként felajánlani az építészetet egy szöveg megírásának saját lehetőségeiért.

Az írógép mind az emlékezet, mind az olvasás eszközeit kihasználja, továbbá ez nem más, mint egy kibernetikus forgópánt, hiszen most az a feladat, hogy beemeljük a fogaskereket, a tengelyt és a szöveget egy ipari mozgatórendszerbe, és hogy az iparban szokásos rutinból készüljön el maga a gép. Először ugye azáltal építettünk, hogy térden állva imádkoztunk – ez volt a totális hit. Másodjára azáltal építettünk, hogy politikailag ravaszak voltunk a mérés és a vita segítségével. A harmadik lépés elvisz minket valamiféle kilenctől-ötig munkához. Úgy gondoltam, több tapasztalatra van szükségem a kilenctől-ötig-ben. Lehet, hogy valaki mindig is kilenctől-ötig dolgozott, de valójában nem szerzett elég tapasztalatot a folyamatban, vagy nem vett benne részt megfelelőképpen. Hogyan lehet tehát ezt a tapasztalatot megszerezni? Valószínűleg elindítunk egy kis üzletet, egy kis ipart. Szereztünk magunknak a barátaimmal egy órát – egy időmérő órát. Megpróbáltuk a problémát a legalapvetőbb minimumra, a technikára redukálni, és nem érdekessé tenni azt a jövőben – minden mulatságunkat öt utánra akartuk száműzni. A művelet során egyetértettünk abban, hogy keményen dolgozunk, csak keveset beszélünk, rágyújthatunk, álmodhatunk a TV-ről, de ebben a projektben megpróbáljuk ezeket nem beszennyezni más dolgokkal.

Elkezdtem beemelni a fogaskerekeket a prototípusba. Tudható, hogy ha egyszer elkészítünk egy fogaskereket, egy kicsit magabiztosabbakká válunk. Elkészíthetünk egy olyat, amely némileg összetettebb. Nemcsak önmaga számára kötelezhetjük el a fogaskereket, tautologikus értelemben, hanem aztán kivetíthetjük a tengelyek mentén, előre és vissza, és talán valamiképpen teljesen önmagán kívülre is. Szeretném bemutatni a fejlődés menetét. Megépítettem a gépet fából. A fogaskerékkel folytattam. Nyitottam egy kis műhelyt a kis olvasókerekek gyártása számára. Aztán felhasználtam a könyveket… Szükségem volt kenőanyagra, üzemanyagra a géphez, és ezért kellett használnom a könyveket. Számos felületet kellett előállítani, mivel nem egy olvasó számára készült a gép. Ahhoz, hogy megkenjük az írás ilyen nagy, ipari darabját, szükségünk lenne a világ összes szövegére,23 tehát lefordítottam a könyveket negyvenkilencszer négy nyelvre, mert hét szó szorozva héttel, az negyvenkilenc kocka.24 A kockák négy oldalát használom, négy arcot tárva fel így, ami negyvenkilencszer négy felületet jelent. Sok, nagyon sok tengely vár a megkenésre; sok szövegre. Az első gép nyikorog, a második kattog, ez pedig, biztosíthatom önöket, könnyedén forog. Egy nagyon alaposan megkent mechanizmus működik itt gyorsan, nagyon gyorsan – bármilyen nyelven. Aztán a könyveket lassan felszabdaltam, és nagyon aprólékosan, az építészet legmegrendítőbb részeként, bizony újra felhasználtam az egészet. Mert ma olyasmit csinálunk, aminek használhatónak kell lennie, nemcsak azok számára, akik egyedüliek a számosak között, hanem a számosak számára is az egyetlenben. Összekötöttem a tengelyeket olyan bonyolult formákká, mint a genetikai kódok, és mindenféle eszközt kifejlesztettem azért, hogy működtetni tudjam a rendszert.25

Ezután jött a ház-egységek problémája – egy építészeti probléma. A projekt egy városrendezési pályázatra készült. Foglalkoznom kellett a lakásegységekkel, közgazdaságtannal, kereskedelemmel stb., ami azt jelentette, hogy az emlékgéppel kellett foglalkoznom. Azonban a gépet arányosan redukálnom kellett, tehát redukáltam az emlékgépet a kis ablakaival együtt ezzé a kis műtárggyá. Most el fogom mondani, hogyan működik az elméletben és a gyakorlatban. Az elképzelés a következő: meg kell forgatni ezt a kart, de el kell mozdítani azt az átlósan messze levő kockát is a mi rotációnktól eltérő mértékben. Vagyis mondjuk fordítsuk el a kart jobbra  egyszer és így elmozdítjuk az átlós kockát balra négyszer ugyanazzal ez egy mozdulattal. Vagy forgassuk el a jobboldali kart kétszer jobbra és elmozdítjuk ezt a négy kockát itt balra, háromszor előre. Ez a fogaskerék-mozgás összetettsége: pusztán a technikáról van szó. Valójában ez az, amiről az ipari modernség szól; hogy be kell kapcsoljuk ezeket az olvasó-ciklusokat és emlékezet-kerekeket valamiféle védelembe vagy leltárba, mely folyamat nem várt eredményeket hozhat. Mindez primitív, de Pascal megcsinálta az ő kis saját számológépét és Babbage megcsinálta az ő kis számítógépét, és mindezek után az általunk általánosan használt számítógépek is csak két fázison alapulnak. Binárisnak szokták nevezni, feketének és fehérnek, ami meglehetősen skizofrénné teszi őket, hiszen mindig csak igent vagy nemet mondhatnak mindenre, talán sohasem. Én megpróbáltam létrehozni egy négyfázisú számítógép-rendszert, ami azt jelenti, hogy megtükröztem a döntési területet önmaga duplikációjaként. Mondhatnánk, hogy így négy rész van. Talán ezek a részek Istenhez és a halandókhoz, a földhöz és az éghez tartoznak. Mondhatnánk, hogy ezek azok a részek, amelyek a négyes csomóponthoz tartoznak. Hát így jutottam el egy újabb prototípushoz azért, hogy összekapcsoljam a konfigurációkat egy gyors, forgó mozgássá.

Most már láthatják az apró, kidomborodó egységeket, az apró házakat; rajtuk láthatják a tetőkerteket és magát a várost is, és a hátoldalon látják a nagy dugattyút, amely emelkedik és süllyed. Az emelkedéssel és a süllyedéssel függőleges irányban az egész átfordítható. A horizontalitás átalakítható átlós mozgássá. Itt van az a szerelvény, amely egy kocka számára készült. Nem szerzetesi módon készítettem, mert rájöttem, hogy az ipar más iparágakra épülhet, vagyis megoldhatjuk, hogy minden iparág boldogan együtt dolgozzon. A gép rendkívül összetett. 2662 részből áll, melynek nagy része mozgóalkatrész, tehát nem látjuk őket, azonban mindent – a hátoldalon látható szöveget, a gép összeszerelését, a mozgás mozaikját – összekapcsoltunk. Az első gépnek csak egy rajza volt, mint egy középkori háznak, amelynek csak egy rajza volt: a kör rajza. A második gépnek már két rajza volt. És ennek a gépnek újra csak egy rajza van, de ez a rajz inkább hasonlít egy diagramra, mint egy rajzra – beemeli a bináris számítógép-rendszert a felette álló nagyobb raszterbe. Hiszem, hogy sok a közös a modern városban és a hadászati problémákban.26 A modern város sebezhetősége szoros kapcsolatban áll a várost fenyegető láthatatlansággal. Azt hiszem, hogy amikor a történelem során sor került falak ledőlésére és a város feltárult, egyszersmind meg is halt, noha továbbra is élni látszik. És gyakran gondolom azt is, hogy a katonai sebezhetőség és a város, mint látható organizmus entitása közötti kapcsolat nem érthető meg vizuális helyzetből. Semmit sem kezdhetünk a szemmel, mert az igazi probléma az ekvivalencia e csillag különleges konfigurációja és egy másik különleges, középen elhelyezkedő csillag között. A középső talán Houston, vagy talán Chicago lehet, vagy bármely más város, amely egy új, derékszögű, merőleges csillag. Azonban e csillagok közül egy sem tündököl, hacsak valaki be nem illeszt valamifajta mátrixot a hátsó oldalukra.

Végülis az ekvivalencia problémájáról van szó. Balzac szerint a megértéshez kiegyensúlyozás kell. Tehát itt a kiegyensúlyozás a feladat. Úgy gondolom, hogy mi mindannyian kiegyensúlyozók vagyunk, azonban a kiegyensúlyozás folyamata során még rituális kötelezettségeink is vannak, elsősorban a szöveg megvédésének irányában. Olyan ez, mint a mezüze a zsidó hagyományban: az a szent szöveg, az a tekercs – a Tóra egy darabja –, ami ki van tűzve minden háztartás kapualjába, amely így szentté teszi a küszöböt. Gyakran gondolkodtam arról, hogy miért kell ennek így lennie a zsidó hagyományban. Akkor értettem meg, amikor iparossá váltam. A megszentelés folyamán egyúttal el is pusztítjuk a szöveget, és azután minden módon felelősek vagyunk – nem is tudom, felelősek valakiért, Istenért magáért – azért, hogy megóvjuk. Minden technikai problémává vált. Az időt magát be kellett csomagoljam szavakba. Amikor elérjük a szöveg ilyen jellegű sűrűségét, akkor valóban nagyon jól be kell csomagoljuk. Láthatják, hogy amikor a kicsi kerekek összekapcsolódnak, sokkal hatékonyabbá válnak. És láthatják, amikor nekilátnak a dolgoknak. Erőteljesen nekiindulnak és a kilenctől-ötig nem elég: ott a túlóra. Azonnal ott a túlóra. Tudják, amikor felállítjuk ezeket az egyensúlyokat, felállítunk két hozzáállást. Felállítjuk a teljes véget önmaga számára. A mátrixot, mint árukészletet halmozzuk fel. És azután, mikor a lakásokon dolgozunk, az eredmények ezekben az urnákban jelennek meg. Ezekben a kis síremlékekben, gyászurnákban kötnek ki, és aztán a hamut itt helyezzük el bennük. Egy rituális tárgy az, amit most bemutatok önöknek. Nem egy régi vágású rituális tárgy, hiszen ezekben a kis síremlékekben elhelyezett hamvak sem nem szállnak el a szélben és nincsenek egy sajátos helyzetben elraktározva; az urnákat egy tengelyre szereljük, hogy állandó forgásnak legyenek kitéve.

Az írógép olyan gép, amivel egy egyedi szöveg megírható. Az egyedi szöveg, amit a gép megpróbál megírni, olyan szöveg, amit már a 20. század egy különleges szerzője megírt. Raymond Roussel francia író szövegéről beszélek, ő írta meg az Afrikai benyomások27 című könyvet. Amire Raymond Roussel törekedett, az jelen van a szövegben, egy olyan tapasztalat, amely soha nem élhető meg, sem történetileg, sem a jövőben. Rengetegen érdeklődtek Roussel iránt. Picasso azt mondta, azért festett, mert Raymond Roussel inspirálta őt arra, hogy fessen. Duchamp, Picasso ellenlábasa azt mondta, az ő teljes életműve lábjegyzet Rousselhez. Le Corbusier azt mondta, hogy Roussel miatt foglalkozott az építészettel. Giacometti azt mondta, Roussel miatt lett szobrász. Proust azt mondta, hogy Roussel volt a klasszikus francia irodalom. Cocteau azt mondta, azért használt ópiumot, mert olvasta Rousselt. Folytathatnám még tovább a felsorolást az összes saját hősömmel. Itt az idő, hogy értelmezzük Roussel szövegét, ám kérdéses, hogyan lehet továbblépni egy olyan szöveggel, ami a semmiből keletkezett? Olyan tapasztalatról szól, amelyet sohasem élhetünk meg. Például Rousselnél számos csodás alak van, aki feltűnik és eltűnik. Ott van Mossem. Nem tudom, Mossem honnan származik, de Mossemet megölik Roussel könyvében azáltal, hogy egy szöveget elégetnek a lábfejein. Ez olyan tapasztalat, amelyet nem volt könnyű megélni. Ám később felfedeztem azt, hogy konstantinápolyi Szt. Teodort a 7. században úgy ölték meg, hogy egy jambikus szöveget elégettek a homlokán. Vagyis kezdett minden értelmet nyerni. Aztán megtaláltam Angelicát, aki Rousselnél tűnik fel. Angelica a ráccsal, akit végül egy rácson égettek meg Szt. Donatellaként, egy különleges időpontban, a Krisztus utáni 3. században. Tehát negyvenkilenc üres doboz van. Fel kell őket tölteni ismeretlen szentek hamvaival. Szerencsére van egy szentekről szóló könyv, amelyhez egy Itália-képzet kapcsolható, az a képzet, amelyről elmondható, hogy végülis a „képzeletbeli Afrikával” társítható, egyfajta nem gyarmatosított vagy éppenhogy gyarmatosított utolsó területtel. Azt mondanám, hogy Roussel csodálatos, mivel ő a gyarmatosítója az agy távoli részeinek, amelyeket épp hamarosan imperializálni28 fognak. Mindenesetre ezt a fajta berendezést nem könnyű elmagyarázni, de könnyű használni. Segít elhelyezni a várost a térnélküli térben.

Talán el kellene mondanom, mit jelent ennek a gépnek – ennek a számológépnek – a négy oldala. Egy kis számítógép az, amit készítettem. Egy számológép, amelynek az a feladata, hogy előre jelezze az építészet írott végzetét. Operátorrá válva bárki találékonyan készletté halmozhatja az információt, azt az információt, amely összekapcsolódott a Victor Hugo által megjövendölt próféciával, 29 tudniillik hogy az építészet halálra van ítélve a szöveg miatt. Victor Hugo azt mondta, hogy a könyv meg fogja ölni a katedrálist. Megpróbáltam tehát Victor Hugót és Jonathan Swift Utazás Laputába című munkáját30 egyfajta pragmatikus valóságig követve elkészíteni ezt a számítógépet. Ekképpen a gyászdobozok négy oldala a következőket tartalmazza: az első oldalon a város van, amely már nem tündököl többé, Palmanova azon csillaga, amely már nem tündököl többé, belemetsződve és beledermedve a lineáris csillagba, mondjuk Mies van der Rohe-éba; a győzelmi boogie-woogie titkos csillagába; az egyedi csillaggá dermedt fekete és fehér csillagokba. Ez a lakóegység egyik oldala. A második mindössze egy fémdarab, ami tulajdonképpen egy visszatükröződés, ami összezúzza a lakóegység matematikáját. Ez egyfajta reflektív rend, amely szétdarabolja a negyvenkilencszer négy oldalt. A harmadik oldal egy geometrikus jelből áll, amely tulajdonképpen egy építészeti horoszkóp.  Horoszkópokat készítettem az összes szent összes helyzetéről Palmanova összes helyszínén azért, hogy levezessem, hol lehet az egységeket felvágni. Önkényesen nem vághatjuk fel őket; meg kell tanulnunk az összes csillagot és horoszkópot. És a negyedik oldal maga a negyvenkilenc szent felsorolása, azon szenteké, akikre szükség van azért, hogy beteljesítsük a zarándoklatot: a zarándoklatot az Abszolút Építészetért.

Jegyzetek

1 Az ezredvégi vég-elméletekről bőséges irodalom áll rendelkezésre, jelen esetben – Libeskind és a dekonstruktív gondolkodásmód felől – talán a legfontosabb megemlíteni Francis Fukuyama A történelem vége és az utolsó ember című munkáját (Európa Könyvkiadó, 1994. M. Nagy Miklós és Somogyi Pál László fordítása). Ennek kapcsolata elemzésre szorulna olyan „endista” szövegekkel kapcsolatban, mint például Peter Eisenman A klasszikus vége: A kezdet és a vég vége (magyarul lásd: in A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból. Typotex, 2000. szerk.: Kerékgyártó Béla) vagy Libeskind Mikromegák: A Végtér építészete című munkája (Micromegas. in: Daniel Libeskind: Countersign. Academy Editions, London, 1991).

2 A derridai differancia fogalom beemelése. (Az új írás-fogalom) „grammának vagy differanciának nevezhető. (…) A gramma mint differancia, tehát egy olyan struktúra és mozgás, amely többé nem gondolható a jelenlét/távollét oppozíciója felől. A differancia, a differenciák, a differancia nyomai, a térbeliesülés szisztematikus játéka, amely által az elemek egymásra vonatkoznak.” (Jacques Derrida: Sémiologie et grammatologie – entretien avec Julia Kristeva, Positions, Paris: Minuit 1972, 37k. Orbán Jolán fordítása)

3 A posztulátum: bizonyítás nélkül elfogadott, egyszerűbb igazságra vissza nem vezethető tétel, egyfajta alapigazság vagy előzetes követelmény. (Bakos Ferenc: Idegen szavak és kifejezések szótára. Akadémiai Kiadó, 2002) Werner Heisenberg (1901-1976) német fizikus a 20. századi elmélet (részecske-) fizika egyik legjelentősebb alakja. Most az 1927-ben általa megállapított határozatlansági reláció válik fontossá, amely a mikrofizika egyik alaptétele. Libeskind számára két dolog miatt fontos: egyrészt a relativitás, másrészt ennek a méréshez való kapcsolata miatt. Röviden: a tétel igazolására gyakran végigkövették a mérőeszköz és a mért mennyiség közötti kölcsönhatást, ti. noha makroszkopikus relációban arról beszélhetünk, hogy a mérőeszköz mindig befolyásolja a mérés eredményét (vagyis a mérőeszköz hatása kiküszöbölhető az eredményből), a mikrofizikai mérésekre az állítás nem teljesül. Vagyis bár az atomban egyensúly áll fenn, az korántsem biztos, hogy egyértelműen (határozottan) le is írható az állapota. (C. F. von Weizsäcker mondta: „Heisenberg meg volt győződve, hogy csak konzervatív ember lehet igazi forradalmár. Csak a konzervatív veszi annyira komolyan az áthagyományozott struktúrákat, hogy elégtelenségük miatt mélyen szenvedjen és felfedezze azt az egyetlen pontot, ahol át lehet és át kell törni az új valóság irányába.”) A másik posztulátum Piet Mondriané (1872-1944). Ő egyrészt úgy kerül Libeskind látóterébe, mint a modernizmus absztrakt alkotóinak egyik jelentős alakja (a többi “dekonstruktivistánál” is fontos, átírandó bázis a modern, a de Stijl, az orosz konstruktívok csoportja), másrészt az életmű kései festményein megfigyelhető egyfajta kiegyensúlyozott aszimmetria. Mondriannál (és a de Stijl bizonyos alkotóinál) nyilvánvalóan megjelenik a filozófus barát, Scoenmaekers gondolatvilága, amelyben inkább a viszonyokra/relációkra helyeződik a hangsúly és nem a dolgokra/tárgyakra („Oly módon akarunk behatolni a természetbe, hogy a valóság belső konstrukciója mutatkozzék meg számunkra.”) A festő megfogalmazásában: „Ami megváltoztathatatlan, az minden szenvedés és boldogság felett áll: ez az egyensúly. A bennünk lévő megváltoztathatatlan által azonosulunk minden létezővel; a változtatható kibillenti egyensúlyunkat, korlátoz és elkülönít bennünket mindentől, ami rajtunk kívül van.” (Paul Overy: De Stijl. Corvina Kiadó, Budapest, 1969. Turai Hedvig fordítása)

4 összefoglalóan és mesterségesen

5 Palmanova 1593-ban alapított városa Északkelet-Itáliában található; a római uralom előtt ezen a területen éltek a venétek, innen ered a régió neve. Palmanova valójában egy kilencágú csillagot formáló, a tökéletességet szimbolizáló, a haditechnika csúcsát bemutató reneszánsz erődítmény, mely a Velencei Köztársaság és a kereszténység erejét és hatalmát volt hivatott reprezentálni a törökökkel szemben. Máig jó állapotban fennmaradt városszerkezete: középen a főtérrel, a csillagpontokban található bástyák felé mutató sugárutakkal és az őket összekötő gyűrűkkel.

6 egy helyben toporgás, körbe forgó hibás okoskodás

7  Derrida (jel)elméletében létezik egy ún. ősírás, az eredet, mely feltárhatatlan, mert (emlék)rétegek sokasága fedi el. Mindig efelé törekszünk, de csak nyomokat lelünk: önmagunkra és a velünk megtörtént eseményekre mindig másképpen, torzulva, újraírva emlékezünk. A nyom a „most” aktualitásával szemben áll, így nem létezik a felszínen és „eredendőbb”, mint bármely eredet. Továbbfejtve: a derridai archívum nem egy időtálló (raktár)készlet, amelyből bármikor lehívhatóak lennének a tárgyak, emlékek. Csak szimuláció van: úgy tűnik, mintha egyértelműség lenne, mintha jelölő és jelölt, az én és az énkép pontosan megfeleltethető lenne egymásnak, de az el-különböződés (a már hivatkozott differancia) távolságot, térközt teremt, eltávolít. Az eltávolító mozgás „megtör minden önmagával való azonosságot, minden önmagához való pontszerű hasonlóságot, minden önmagával való homogenitást, minden önmagának való bensőségességet.” („Positions”, Positions, Paris: Minuit 1972, 108-109. 31. lábjegyzet. Orbán Jolán fordítása)

8 Vö. a berlini Zsidó Múzeum nem képileg emlékeztető, hanem „átélhető” tereivel! (lásd: Bun Zoltán: Cím nélkül. Libeskind-hiányok Berlinben. in: Berlin átváltozásai. Typotex, 2008. szerk.: Kerékgyártó Béla. 301-325.)

9 Vö. a derridai és az eisenmani textus-fogalmakkal! Derrida nem nyelvben, hanem írásban gondolkodott: Eisenman a dekonstrukciót úgy “alkalmazhatta építészetre”, hogy azt szövegként értelmezte, ekképpen a filozófiai-irodalomkritikai “módszert” az építészet fogalmának, diszciplínájának újraértékelésére használhatta fel. Libeskind Eisenman tanítványaként kerül kapcsolatba a teóriával.

10 Libeskind a következő szavakat, szóösszetételeket használja (kiindulási alapként): energia, created being, power, subject, spirit, will to power, being. A nyolcadik szóról nincs információnk, az azt tartalmazó könyv elveszett (lásd később). A könyvek szövegteste az egyes szóegységekből képezett értelmezhetetlen vagy jelentésnélküli (ekképpen önreferenciális) betű- vagy fonéma-halmaz. A szavak ismétlődése betűsorrá áll össze – az értelem és az eredeti nyelvi struktúra felbontásával egyidejűleg új egység (egyfajta hipertextus) képződik versformában, vagy esszészerűen, bekezdésekkel, kiemelésekkel.

11 egybevető, összehasonlító; lásd például: összehasonlító irodalomtudomány

12 A tautológia szószaporítást, szófecsérlést, felesleges ismétlést jelent, egy fogalomnak önmagával való meghatározását (mint logikai hiba). Libeskind itt az építészet „körforgására”, önmaga formai ismétlésére (pl. reneszánsz, klasszicizmus, posztmodern) céloz; itt gyakorlatilag kifigurázza ezt a „hagyományt” a nyelv és az irodalom eszközeivel.

13 Az angol „revolution” főnév a „revolve” (forog, forgat) igéből származik, vagyis a (kerék) forgása etimológiailag összekapcsolódik a (fel)forgatással, a meglévő rendszer fejtetőre állításával – a forradalommal, amelyet szintén a „revolution” jelöl. (A szó szép példája a derridai nem-egyértelműségnek.)

14 Cervantes Az elmés nemes Don Quijote de la Mancha c. regényét (1604 k.), az első „modernnek” nevezett irodalmi művet az elmúlt évszázadok során számos képzőművész (pl. Dalí) és író (pl. Thomas Mann) megidézte. Több okból is; ezek közül az egyik a lovag eszméinek, képzeletének, fantáziavilágának és a valóságnak az a tragikus összeütközése, bizarr összemosódása, mely abból ered, hogy a hős nemes olvasmányaiból(!) szőtt ábrándjai sokaságában él.

15 Nagyon izgalmas kérdés és alaposabb tanulmányozást igényelne a könyvnek, mint a múlt vagy a személyes emlékek metaforájának gondolata.

16 Vö. Ray Bradbury 451° Fahrenheit című regényével, illetve az ebből készül Truffault-filmmel, ahol a tűzoltók olyan lánglovagok, akik a könyveket elégetik azért, hogy általuk ne szabadulhassanak fel senkiben sem felesleges érzelmek. A néhány ellenálló elvonul a természet menedékébe és ott „tartja fejben” a világirodalom klasszikusait.

17 Meg kell említeni ezen a ponton a „dekonstruktív” építészethez kapcsolódó új befogadói állapotot, amikor a percepció során az épület „visszakacsint”, és amikor (nem könyv, hanem) gerenda esne a fejünkre a bizonytalanság jegyében: a szélsőségesség megmutatásának célja létünkben elfoglalt helyzetünk megkérdőjelezése, az alapok felé való törekvés. (Részben ez a szó szerint hajmeresztő következtetés, a megépült dekonstrukció „borzalma” vezetett el Derrida és Eisenman kapcsolatának megszakadásához.)

18 Giulio Camillo Delmino (1480-1544) korának egyik legfontosabb gondolkodója volt, és noha évszázadokon keresztül feledésbe merült, ma újra felfedezik a művészet legkülönbözőbb területein alkotók. Azt mondják róla, hogy ő az installációs művészet és az internet előfutára, ám mégiscsak az Emlékezet vagy Memória Színház élete főműve. A Libeskind által is méltatott mű (Frances A. Yates: The Art of Memory, Pimlico, London, 1996) alapján írta Keserü Katalin: „Giulio Camillo az ókortól a középkorig élő emlékezésművészetet összefoglaló, és így élettartamát meghosszabbítandó, memória színházat tervezett, új szempontok szerint. Nem játékteret, hanem egy rendszert képeknek, amik mindent, amiről az embernek tudása volt, vagy amit szemmel nem láthat, kifejeztek. Minden képet elkülönített térbe helyezett volna. A lélek és a szellem mélyeibe rejtett dolgokat tette láthatóvá, ezért színháznak nevezte rendszerét, ami ilyenformán mágikus és misztikus színház volt: a ráismerésé. Hét szinten, hét folyosón, mindegyiken hét kapun rögzítette volna a képeket, a hét planéta sajátossága szerint függőlegesen is kapcsolatba hozva őket. A legmagasabbrendű világtól a teremtésen keresztül a művészetekig, az emberi szellem által konstruált univerzumig terjedt a rendszer, amiben a szellem és lélek elsőbb volt, mint a test. A látogató, a saját legbensőbb világát képiesítve látva, onnan kiindulva, el tudta helyezni magát az univerzumban, annak összefüggésrendszerében.”, Yates másik fontos műve: Theatre of the World (Chicago: The University of Chicago Press, 1969).

Camillo egy rövidke könyvet is írt L’idea del Theatro (1550) címmel, ebben írta le az elképzeléseit. A színháznak csak kicsinyített/redukált változata épület meg (fából!). A korabeli források egy olyan „épületről” beszélnek, amely egy- két felnőttet tud befogadni, és a fentiek szerint tele van képeket és díszítéseket tartalmazó rekeszekkel (internet!). Belépve a színházába bárki (a néző) képes lehetett arra, hogy bármiről korlátok nélkül beszélgessen. Camillo többféleképpen is megpróbálta színházát leírni: mint az agy és a lélek konstrukcióját vagy, mint a megismeréshez vezető ablakok sorozatát. Az ősi loci metódusát használta: míg az ókori szónokok a tudományt egy fantasztikus palotába tárolva képzelték el, Camillo egy valódi, érzékelhető épületet kreált. Meg volt győződve arról, hogy az emberi szellem által befogadott tartalmak, noha láthatatlanok a szem számára, mégis, a kitartó meditáció segítségével megvilágíthatóak, fizikai jelekkel kifejezhetők, úgy, hogy a néző egyetlen pillantással felfoghatja azt, ami amúgy rejtve maradna az emberi lélek mélységeiben. (Emil Hrvatin 2000. február 5-én a Műcsarnokban Camillo Memo 4.1 címen tartott előadása kapcsán)

19 A lovag a második rész huszonötödik fejezetében találkozik a bábjátékossal, Pedro mesterrel, akinek egy gondolkodó majma is van, aki viszont „sokkal inkább a múltról, mint a jövőről beszél” A következő fejezetben történik meg az az epizód, amikor nemcsak a mórokat, hanem az egész színházat kivégzi Don Quijote.

20 Mind James Joyce (és az Ulysses), mind Vlagyimir Tatlin (és installációi, rajzai) a posztmodern/dekonstruktivista építészet kiindulópontjait, alapvető „ihletőforrásait” jelentik. Az irodalmi összetettség és bonyolult referenciális játék, valamint a konstruktivista gondolkodás- és ábrázolásmód nagyban meghatározza Libeskinden kívül például Eisenman, Bernard Tschumi vagy Zaha Hadid munkásságát is. (lásd még: Bun Zoltán: A dekonstrukció fogalmának értékelése 20 év távlatából. Kritikai módszertan filozófiától építészetig. in: Építés-Építészettudomány 36. 2008/3-4. 251-269.)

21 Kafka Egy családapa gondja című novellájában tulajdonképpen csak az odradek mint fogalom és mint lény leírásával foglalkozik. „E mű elemzését [Walter] Benjamin a következőképpen összegzi: »Odradek az a forma, amelyet a dolgok az elfelejtettségben felvesznek. El vannak torzítva. El van torzítva a ’családapa gondja’, amelyről senki sem tudja, hogy micsoda, el van torzítva a féreg, amelyről túlságosan is jól tudjuk, hogy Gregor Samsát képviseli, s el van torzítva a nagy állat, amely félig bárány, félig macska, akinek talán a ’hentes kése lenne a megváltás’.« Vagyis Benjamin az ODRADEK-et egy sajátos dolog-elmélet centrumába emeli. Általában is így néznek ki azok a dolgok, amelyek az elfelejtettség állapotában körülvesznek minket. De mire vonatkozik az elfelejtettség? Némi leegyszerűsítéssel azt mondhatjuk, hogy az ’elfelejtettség’ azt jelzi, hogy a dolgok hozzánk fűződő kapcsolata meglazult, vagy felszámolódott, s ezért már csak egy szürke mezőben léteznek a számunkra. Benjamin már nem lát más kiutat, mint a ’hentes kését’. De a ’hentes kése’ külsődlegesen érkezik, az elfelejtettség és a megváltás között nincs semmiféle közvetítés. Adorno ezt másképp látja: »Ha a helye a családapánál van – nem éppen annak gondja és veszélye, nincs-e vele előre jelezve a teremtményi bűn-viszony megszüntetése? A gond – valójában egy talpára állított Heidegger – a remény titkosírása, sőt legbiztosabb előrejelzése? Igen, Odradek a dologi világ eltorzítottságaként az eltorzítottság jele, de éppen mint ilyen a transzcendálás motívuma is […]: Odradek ’túlél’. Másként szólva, csak a dologszerűen megfordított életnek ígértetik meg a természeti összefüggésből való kiszabadulás. «” (Weiss János: Adorno és Benjamin, Múlt és jövő, 2000/3-4. szám) Lásd még Derrida Kafka-olvasatait.

22 Heidegger a Fekete-erdőben született, majd életének utolsó évtizedeit is itt töltötte. Libeskind sorban életrajzi adatokra utal, így például a nácizmussal való kompromittálódására, amit – “érzékeny” zsidó gondolkodóként – nem tud megbocsátani.

23 Mint ahogyan Camillonak is szüksége volt mindenre (nemcsak írásra, hanem képre is) az évezredes tudás elraktározásához az Emlékezet Színházban.

24 A hét könyv a nyolcból megmaradt hét könyvet jelöli.

25 Lásd a “dekonstruktív” építészetet: szétszedni és újra összerakni az emlékeket, az archetípusokat, Vitruviust, stb., feltárni és újraírni a rendszereket, hogy (formailag és szerkezetileg) új kollázs születhessen.

26 Vagyis Palmanovában.

27 Raymond Roussel (1877-1933) eredetileg zeneakadémiára járt (mint Libeskind is tette!), s kamaszként Victor Hugóért rajongott (vonatkozását lásd később!). Az Afrikai benyomások c. 1910-es könyvében alkalmazza először azt az eljárását, amely „a »normális« irodalom fordítottja; vagyis a nyelv nem hordozója, hanem alkotója a mondanivalónak, s szövegei valóságos trapézmutatványok a hasonló hangzású szavakkal űzött roppant bonyolult játékok révén.”(Bajomi Lázár Endre) A könyv egyébiránt egy zátonyra futott hajó utasainak fantasztikus afrikai kalandjait meséli el. (bővebben: BLE: Raymond Roussel „Afrikai benyomások”, Új Tükör, 1983. nov. 5.)

28 Libeskind Roussel „szabad szellemének”, nevének elnyomását-eltörlését a pszichoanalízishez kapcsolja – Derrida Freud-értelmezései kapcsán „Az ős-írás mint eltörlés: a jelen, tehát a szubjektum, a szubjektum tulajdonképpeni jelentésének és tulajdonnevének eltörlése. A (tudatos és tudattalan) szubjektum fogalma szükségszerűen visszautal a szubsztancia – tehát a jelenlét – fogalmára, amelyből származott.” (Derrida: „Freud et la scène de l´écriture”, L´écriture et la différence, Paris: Seuil 1967, 293-340, 339. Orbán Jolán fordítása)

29 A párizsi Notre-Dame-ban (1831) írja Hugo, hogy az építészet azért fog meghalni, mert a katedrális tanítószerepét, az információátadás kulcsát átveszi az írott szöveg: a freskót, mint a Bibliát reprezentáló médiumot eltörli a nyomtatott könyv.

30 A Gulliver utazásai-nak (~1726) harmadik része az Utazás Laputába, amely a főhősnek a tudósok (!) szigetén átélt kalandjait írja le. „A tudósok a leghaszontalanabb találmányokon dolgoznak” és „megvetik azt az embert, aki ugyan nem elméleti alapon, de kitűnően intézi dolgait.” (Szerb Antal) A gulliveri szatíra tulajdonképpen egész ember-mivoltunk kicsúfolása, a hős alapérzése is a relativitás(!) és az abszurditás. „Swift stílusának titka a halálos komolyság, a »faarc«: a legnagyobb képtelenségeket is kristálytiszta, klasszikus ütemű nyelven, a legszebb angol próza nyelvén adja elő, sohasem mosolyodik el.” A laputai kalandok mellett érdemes megemlíteni az Utazás a Nyihahák országába című a negyedik részt is, amelyben a „nemes lovak az urak és ló-sorban tartják az embereket, a Yahookat.” (későbbi fordításokban: jahuk) Christopher Hight a Látens utópiák című fontos ezredfordulós kiállítás kapcsán publikálta Jahutópiák: Építészet a történelem végén című esszéjét, amelynek egyik kiindulópontja Eisenman már említett vég-írása. (Latent Utopias. Szerk.: Zaha Hadid és Patrik Schumacher, Springer-Verlag, Bécs, 2002)

A szöveg forrása: Three Lessons in Architecture. The Pilgrimage of Absolute Architecture. in: Daniel Libeskind: Countersign. Rizzoli, New York, 1992. 37-45.

Fordította és jegyzetekkel ellátta: Bun Zoltán

Bun Zoltán: Libeskind építészeti leckéi

Az írás és a benne bemutatott három gépszobor 1985-ben született. Akkor, amikor a dekonstrukció építészetéhez sorolt alkotók jórészt még nem rendelkeztek megvalósult épületekkel, de egyre több helyen jelentek meg, egyre több kiállításon vettek részt. Ez a szöveg, a „Palmanova-terv” például az 1985-ös Velencei Biennálén Kőoroszlán-díjat kapott. Alkotótársaihoz hasonlóan Daniel Libeskind is elsősorban szövegben és rajzban alkotott ekkor, megpróbálva Jacques Derrida irodalomkritikai-filozófiai gondolkodásmódját az építészetre alkalmazni. Ez a fúzió egyfelől a huszadik század modern emberének válságát elemezte elméleti szinten, másfelől formailag a virágzó posztmodern megközelítéssel, vagyis a didaktikus, egyértelmű, harsogó múltkritikával szembeni álláspontot jelentett. Az építészetelméletben a hatvanas évektől kezdődően volt meghatározó a francia befolyás, nagy részben amerikai közvetítésnek köszönhetően; ebből a közegből is kiemelkedik a dekonstrukció, mely amellett, hogy sajátos megközelítés- és gondolkodásmóddal rendelkezett, komplikált belső nyelvezetet is kialakított maga számára, amely a teóriával együtt átkerült az építészeti diskurzusba is. Ezt a tudományos „karaktert” használja Libeskind mind szövegeiben, mind rajzaiban és szoborszerű alkotásaiban, de kiegészítve egy olyan művészi-lírai előadásmóddal, melyet a személyesség, a zenei látásmód határoz meg. Noha a Három építészeti lecke nem a legutóbbi évek vagy a kortárs elméleti irányzatok reprezentálója, azért méltó társa Peter Eisenman és Bernard Tschumi korábban magyarul már megjelent szövegeinek: ugyanúgy fontos lenyomata a nyolcvanas-kilencvenes éveket leginkább meghatározó dekonstruktív szemléletnek.