Szöveg: James D. Herbert

A “vizuális kultúra” már régóta ismert kifejezés a hangsúlyosan vizuális aspektussal rendelkező emberi produktumok összességére vonatkozóan – beleértve azokat is, amelyek a társadalmi praxis dolgaiként nem viselik magukon a művészet védjegyét. A “visual studies” (amelyet több manapság használatban lévő, rokon megjelölés közül választottam ki) pedig megfelelő elnevezésnek tűnik egy a vizuális kultúrát tárgyául választó akadémiai diszciplína számára. Azok az idők azonban elmúltak, amikor egy a Visual Studies-hoz hasonló, születőfélben lévő tudományág csupán azáltal igazolhatná magát, hogy kulturális javakat – művészetet… és még sok minden mást is – gyűjt össze diszciplináris ernyője alá. A gyakorlati megfontolásokat félretéve (bár az ilyen megfontolások távolról sem jelentéktelenek a modern egyetemeken) az efféle vállalkozásokat átitatta az esztelen birtoklási vágy és az akadémikus hübrisz mellékíze. A Visual Studies-nak ahelyett, hogy elkötelezné magát a friss adatok gyűjtése és elrendezése mellett, bele kell vágnia azoknak a hierarchiáknak történeti és társadalmi elemzésébe, amelyek kialakítása és működtetése bizonyos alkotások iránt nagyobb érdeklődést keltett – és kelt még ma a Visual Studies égisze alatt is. Ahhoz, hogy kiterjesszük a vizuális alkotások tanulmányozásának határait a művészeten túlra, nem szükséges homogenizálni a művészet (vagy esetleg más kedvelt kategória) és a profán dolgok közötti különbségeket. A Visual Studies ahelyett, hogy minden műalkotást a „vizualitás” jelentés nélküli közösségébe helyezne, a differenciálódás társadalmi mechanizmusainak kutatási területeként tekint a vizualitás birodalmára.
Megpróbálom nagy vonalakban felvázolni e – szükségszerűen és mesterségesen – kiterjesztett territóriumot, ahol a Visual Studies remélhetőleg fel tudja térképezni a műalkotások közötti hierarchiák kialakítását. Ehhez úgy látok hozzá, hogy a művészettörténet felségterületéhez viszonyítva három pályagörbe mentén fogom kijelölni az új diszciplína elmozdulásait.
Először is, a Visual Studies demokratizálja a vizuális alkotások közösségét. Tervszerűen és jogosan ugyan, de a művészet fogalma mégiscsak privilegizál néhány kiválasztott tárgyat. A valódi és potenciális nézőket vonzó árucikkek tömege csak akkor kelti fel a művészettörténészek figyelmét, amikor ezek – valamilyen intellektuális divatból kifolyólag – művek kontextusát teremtik meg. A humanistáknak többnyire még egy durva osztályozási rendszerük sincs ahhoz, hogy értelmezzék a dolgok eme gazdag tárházát (habár James Elkins, részben John Goodman-től eredő szemiotikai kategóriák felhasználásával, ötletesen divatba hozott egy előzetes tipológiát számukra). A Visual Studies azt ígéri, hogy figyelmet fog szentelni ezeknek a relatíve elhanyagolt tárgyaknak. Bár nem kérdőjelezi meg a műtárgyak fontosságát, az új diszciplínát mégis foglalkoztatja annak lehetősége, hogy más vizuális alkotások ugyanolyan esztétikai és ideológiai komplexitással bírnak, és ezzel összhangban nem triviális kutatási eredményekkel kecsegtetnek. A Visual Studies felruházza az alkotások eme kiterjedt osztályát a tudományos analízis polgárjogával, üdvözölve őket a tanulmányozásra méltó tárgyak közösségében.
A Visual Studies tulajdonképpen antropomorfizál, és – e metaforát tárgyiasítva – csábítónak tűnik durva párhuzamot vonni a társadalmi és az esztétikai hierarchiák között. Történetileg szemlélve úgy tűnik, hogy a társadalmi elitnek volt bizonyos affinitása a magas művészet irányában. Mindazonáltal, a tekintetben, hogy kik voltak az alkotóik, mit ábrázoltak és milyen közönségnek szánták őket, vagy éppen milyen típusú nézők lelték bennük örömüket, a vizuális alkotások nem igazán kapcsolódtak olyan létező társadalmi osztályhoz, amely hozzájuk hasonló pozíciót foglalt volna el a társadalomban. Néha igen, néha pedig nem. A Visual Studies egyik fő kutatási irányává teheti a társadalmi és az esztétikai erők kölcsönhatását anélkül, hogy előzetesen műalkotások vagy emberek kitüntetett csoportjait helyezné a diszciplína centrumába.
A művészet határait átlépő illetékesség furcsa mellékhatása, hogy a Visual Studies a gyakorlatban egy kifejezetten modern álláspontot mondhat magáénak. Ez részben a művészeti besorolását még nem egészen legitimáló high-tech média (erről hamarosan bővebben is) iránti vonzalmának köszönhető. Illetve abból az egyszerű tényből fakad, hogy a távoli időkből fennmaradt hétköznapi tárgyak hajlamosak magukra ölteni a magas művészet köntösét. Az ősi Egyiptomból vagy a klasszikus Görögországból csodálatos módon ránk maradt cserépdarab, egy középkori kárpit vagy akár csak egy egyszerű ruhafoszlány, melyet nem pusztított el az évszázadok vihara, manapság gondos muzeológusi kezelésben részesül, és a nézőnek elakad a lélegzete, ha kiállítják a Metropolitan Museum of Art-ban vagy publikálják a The Art Bulletin-ben. Azért, hogy megkülönböztesse magát egy olyan diszciplínától, amely már magáénak vallja a múlt javát, a Visual Studies gyakran ahhoz folyamodik, hogy a ritkasága okán (ami olyan minőség, amelyet kiábrándító rendszerességgel kevernek össze az esztétikai értékkel) mindeddig még nem értékelt, mai, virágzó manufaktúrák termékeit (filmek, fotók, hirdetések és árucikkek) állítsa előtérbe. Fontos belátni, hogy ez a modern tendencia inkább a mai akadémiai lökdösődés folyománya, semmint a Visual Studies által magáénak vallott diszciplináris imperatívusz. A Visual Studies-nak ugyanis nem szabad lemondania a múltról.
Másodszor, amellett, hogy szélesíti a vizsgált “belföldi” vizuális műalkotások skáláját, a Visual Studies potenciálisan nyitottá válik az egész világra. Ez a fajta globális érzékenység nem minden előzmény nélküli: a második világháború után az euro-amerikai művészettörténet tanszékek általában úgy reagáltak a világ korábban jórészt ismeretlen kulturális aktivitásának felfedezésére, hogy kijelöltek egy specialistát a terület tanulmányozására, vagy legalábbis fájlalták, hogy a pénzhiány ebben megakadályozza őket. Mindazonáltal, a kontinens 19. századi nemzeti mozgalmai közepette felemelkedő, patinás, Európa-centrikus diszciplínát folyamatosan kísérti az a fantom-jelenség, hogy a keleti társadalmak művészetének felfedezése együtt jár azzal, hogy egy kulturálisan kifejezetten specifikus és figyelemreméltó politikai töltettel rendelkező fogalmat – azaz a művészetet – olyan távoli területeken érvényesítenek, ahol az alig fordul elő. Következésképpen a „művészetnek” nevezett tárgy történészei rendszeresen a diszciplína teremtette kettős zsákutcában találják magukat: senki sem óhajt ragaszkodni ahhoz, hogy a keleti műalkotásoknak illeszkednie kell az európai esztétikai sztenderdekhez (ez eurocentrizmus, vagy akár még kulturális imperializmus is lehetne), de azt sem akarják állítani, hogy ezek a társadalmak nem képesek a Nyugathoz mérhető esztétikai szinten megnyilvánulni (ez ugyanis leereszkedő magatartás lenne).
A Visual Studies valahogy úgy kerüli el ezt a fajta patthelyzetet, hogy kutatási területét nem súlyosan terhelt kulturális fogalmak mentén határozza meg, hanem transzkulturálisan is működő fiziológiai jellegzetességekre támaszkodva: a világon mindenkinek van szeme, és ezek a szemek képesek a látásra. Nem arról van szó, hogy a Visual Studies biztos biológiai alapokra akarja helyezni tevékenységét. Különböző társadalmak radikálisan eltérő módon fogják fel – és használják a tudás és más kulturális gyakorlatok metaforájaként – a látás eme alapvető képességet. Például, az európai antikvitás és középkor idején a látást rendszerint azzal az aktív karakterrel ruházták fel, amelyet manapság hajlamosak vagyunk a tapintásnak tulajdonítani. Így a nézés és a láthatóság rendszerint szigorú társadalmi és vallási szabályozást kívánt meg: a szemmel veréstől való félelem például elősegítette a betegségeket távol tartó talizmánok széles körű elterjedését (egy Robert S. Nelson által a közelmúltban szerkesztett kötet ilyenfajta, a vizualitást meghatározó alapfeltevésekkel foglalkozik). Mindazonáltal, az a tény, hogy a kutatási terület behatárolására szolgáló kifejezések szükségszerűen bizonyos kulturális relativitást hordoznak magukban, aligha foglalja magába azt, hogy minden kifejezés ugyanolyan mértékben relatív. Így bizonyos értelemben még inkább nyilvánvaló, hogy a vizualitás kategóriája elszakad a művészet kifejezetten eurocentrikus, vagy még inkább posztromantikus fogalmától. Tulajdonképpen a modern euro-amerikai esztétikai kritériumok – és másfajta, a látás és a látott dolgok kezelésére emberek által kidolgozott tipológiák és hierarchiák – eredetének és funkcióinak kutatására kínál lehetőséget.
A távoli tárgyi kultúrák iránti elkötelezettség és a művészet tárgycentrikus fogalmáról történő lemondás azonban egy másik tudományág, az antropológia (vagy korábban néprajz) háza tájára vezetheti a Visual Studies-t, és már több kritikus is hibáztatta a kezdeményezést azért, hogy ebből kifolyólag eladja lelkét a társadalomtudományoknak. Többféle sérelem bújik meg az antropologizálás általános vádpontja mögött (köztük az az aggodalom is, hogy az akadémiai kultúrakutatás ezáltal elveszíti történeti dimenzióját; ez amúgy egy olyan félreértés, amelyet csak még inkább megerősítenek a praxis modernista tendenciái). Mégis úgy tűnik, hogy a számos bíráló által megfogalmazott legfontosabb kifogás az eszközökre és a célokra vonatkozik. Az antropológia – szó szerint az „emberről” szóló „beszámoló” – a tárgyi alkotásokat elsősorban felhozott bizonyítékoknak tekinti, amelyek hozzájárulnak az emberi faj különféle típusainak megértéséhez. Ha viszont a műalkotást valami más jelének tekintjük, akkor éppen tárgyi jellegzetességei fölött siklunk át, afölött, hogy makacsul ellenszegül annak, hogy beépítsék valamiféle „emberi” történetbe.
Az aggodalom teljes mértékben megalapozott. Ha a „művészet” története inkább a társadalmi praxis bizonyítékait kívánja használni a műtárgyak megértéséhez ahelyett, hogy a műtárgyakat használná a társadalmi praxis tárgyi bizonyítékaként, akkor a kulturális analízis antropologizálásával a szán húzná a kutyákat. Miközben az antropológia egy adott kultúra emberi tevékenységeinek totalitásaként tekint a „kultúrára” (és a művészeti világot elit szubkulturális gyakorlatként fogja fel), a művészettörténet fenn kívánja tartani annak lehetőségét, hogy a „kultúra” (lásd a „magaskultúra” kifejezést) a szélesebb értelemben definiált társadalmi praxistól függetlenül működik – és talán még materiális ellenállásra is képes az antropológusok által „kultúrának” nevezett átfogóbb társadalmi erőkkel szemben.
A Visual Studies azonban mégsem redukálható ilyen könnyen az antropológiára, mivel valahol a művészettörténet és az antropológia között lebegteti magát. Nem zárja rövidre a műtárgy potenciális autonómiájának (illetve szemi-autonómiájának) kérdését, hanem inkább folyamatosan napirenden tartja azt. Vajon a műtárgy, ha csak jelölőképességét vesszük figyelembe és eltekintünk anyagi vonatkozásaitól, valóban csak a társadalmi szféra megértésének eszköze? Vagy pedig a műtárgy már önmagában véve is végcél, amellyel mint egy oda nem illő, emészthetetlen matériával a társadalmi szférának meg kell birkóznia? A Visual Studies fenntartja egy analitikus egyensúly lehetőségét a társadalmi „alany” és az anyagi „művészet” primátusa között, e két alapvető és iránymutató felfogás közötti állandó és (a társadalmi gyakorlat és az esztétikai aktivitás tekintetében egyaránt) termékeny feszültséget vizsgálja.
A dematerializáció a jelre való redukciótól eltérő formát is ölthet. Innen adódik a Visual Studies harmadik pályagörbéje: megszabadítja a vizuális kultúra kutatását a materiális tárgy által kijelölt korlátoktól – mégpedig kétféleképpen. Egyrészt elmozdítja a vizsgálat fókuszát a dolgoktól a látás folyamata felé. Amikor a vizualitást az identitás-formálás és a társadalmi interpoláció kiemelt terepévé rendezzük át, akkor kifejezetten hasznosnak bizonyulnak Michel Foucault gondolatai a panoptikumról és Jacques Lacan eszmefuttatásai a tekintetről (gaze) és a képernyőről (screen). Általánosságban a filmelmélet már a művészettörténettől korábban és elmélyültebben hozzálátott e kérdések taglalásához; ebből adódóan hozzájárulása a Visual Studies analitikai eszköztárához igen jelentősnek mondható.
Másrészt a Visual Studies örömmel foglalkozik a képtermelés olyan új formáival, amelyek egyre kevésbé öltenek anyagi formát: a fotográfiától (amely elsősorban fényképként tanulmányozható) a filmig (amelynek tárgyalása ritkán fetisizálja a film celluloid karakterét oly módon, ahogy a fotográfia tanulmányozói piedesztálra állítják az értékes printet) a televízióig és a videóig (amelyek elnevezése már egyáltalán nem utal az anyagi hordozóra), a digitalizált számítógépes képig (amely ugyan a számítógép dobozában lakik, de sohasem téveszthető össze magával a számítógéppel), a világhálón és más elektronikus hálózatokon keresztül terjesztett digitális képekig (amelyek már semmilyen értelemben nem lokalizálhatóak egyetlen materiális helyre). Az utóbbiak – megtámogatva az elmúlt években a tömegmédiában cirkuláló túlzó állításokkal és túlzott izgalommal – a vizuális kultúra kutatóinak dédelgetett kedvenceivé váltak, és jól példázzák az új diszciplína meg-nem-testesülő képek iránti rajongását.
A Háló azonban sokat változott a születése óta eltelt évtizedek alatt. Az az ezoterikus elektronikus médium, amelyet kezdetben tudományos információk látszólag érdekmentes továbbítására használt fel az egyetemi kutatás és a nemzetvédelmi apparátus, az árucikkekkel való házalás ragyogó, új – és potenciálisan mindenki számára elérhető – eszközévé vált. Sőt minél lejjebb jutunk a meg-nem-testesülő médiumok fenti listáján, a látható kép annál inkább a kereskedelem birodalmához tartozik. A Visual Studies néhány kritikusa számára a „dematerializáció” és a „kommodifikáció” egymás virtuális szinonimái. A „mainstream” hollywoodi filmek, a televíziós hálózatok, és ma már a Háló is a gyors meggazdagodás ígéretével kecsegtet.
Ezzel elérkeztünk a téma kritikus pontjához, ahol a Visual Studies nagyon világosan elhatárolhatja magát a kulturális analízis korábbi formáitól. Senki sem képzeli, hogy a kapitalista árutermelés hegemonikus behemótként arra törekszik, hogy minden konkrét dolgot elvont piaci értékké változtasson, és a való élet vagy a valódi tapasztalat fennmaradó nyomait beépítse a felszínes fogyasztói látványvilágba (amelyet Jean Baudrillard jellemzett igen nagy hatásfokkal). Tehát a felelősségteljes kutatónak – akár a politikai bal, vagy netalán jobb felől érkezik – szüksége van valamilyen materiális gyakorlatra, mint például a művészet, amelyet a kereskedelem hegemóniája marginalizált, vagy ami már eleve azon kívül működött, és ezáltal ellenállást testesíthet meg vele szemben. (Számos most felhasznált gondolat valójában csak kiterjesztése és permutációja Clement Greenberg harmincas évekbeli elképzelésének, mely szerint a művészeti avantgárd biztos menedéket nyújt a reakció időszakában a forradalmi tudat utolsó maradványainak.) Vagy eme attitűd alternatívájaként (explicite vagy implicite) meg lehet kérdőjelezi a kapitalista hegemónia konzisztenciáját és belső hegemóniáját, és lehet azt képzelni, hogy értelmes – sőt progresszív – kulturális tevékenység folytatható a gépezet belsejében, ha a rendelkezésre álló eszközöket nem rendeltetésszerűen használjuk. Lehetséges-e vajon – példának okáért – rendhagyó módon tévézni vagy internetezni? Mi több, elképzelhető-e, hogy a kereskedelmi képalkotás kisajátításának és átrendezésének sokfélesége eleve olyan meghatározó jellemvonása a kulturális fogyasztásnak, hogy nincs értelme „rendhagyó mód”-ról (vagy éppen hegemóniáról) beszélni, mert az árucikkek nem képesek magukkal vonszolni ideológiai uszályuk részeként még a hegemóniát is. Azok a tudósok, akik mindkét kérdésre tagadó választ adnak (és inkább az első alternatívát választják), a művészettörténet alapelveinek védelmezőiként tűnnek fel, és ragaszkodnak a művészet különleges rezervátumához és olyan jellegzetességeihez, mint például a matéria. Azok a tudósok viszont, akik mindkét kérdésre igenlő választ adnak (és inkább a második alternatívával szimpatizálnak), úgy találhatják, hogy a Visual Studies által kínált kutatási területek az érdeklődési körüknek jobban megfelelő fórumot biztosítanak.
A dematerializáció mint kommodifikáció pályagörbéje elhajlítja a másik kettőt is, a globalizációt és a demokratizációt. Habár a művészettörténet arra törekszik, hogy a világ minden tájának kultúráját tanulmányozza, attól azonban ódzkodik, hogy olyan Euro-Amerikán kívüli kulturális termékekkel és tevékenységekkel foglalkozzon, amelyekre rávetül a kapitalista piac árnyéka. A japonisták nem analizálják a Sanrio menazsériát, az indianisták pedig megkockáztatják a szakmai elszigetelődést (legalábbis a művészettörténészektől), amikor földrészük filmplakátjait tanulmányozzák. Az a probléma, legalábbis részben, hogy a kommodifikáció mint a nyugati hegemónia importja felhígítja a régió kulturális különlegeségét, de legalábbis látszólag tiszta, változatlan autenticitását. A fogyasztói kultúra mindenütt jelenvalósága folytán az effajta szakmai érdeklődés nyilvánvaló következménye az, hogy a nem nyugati művészet története döntően premodern hangsúlyt kap, miközben a Visual Studies látszólag a modernizmushoz ízesül. A helyzet hasonló a társadalmi osztályok mentén is, a nagyközönség kulturális tevékenységének (a tévénézés és a reklámokra vetett pillantások, Disneyland megtekintése és a plázák benépesítése) nagy része ugyanis a fogyasztói világ szívében zajlik a képek áruvá válásának örömmámorában. Ha komoly kulturális analízisre méltatlan tárgyként elutasítjuk az árucikkek világát, vagy ha átengedjük a területet a társadalomtudományi kutatásnak, miközben a humanisták kevésbé tisztátalan tárgyait vizsgáljuk, akkor lemondhatunk arról, hogy a vizuális képek termelésének és fogyasztásának teljes spektrumát tanulmányozzuk.
Ha viszont megnyitjuk a gátakat az árucikkek hatalmas tengere előtt, akkor a Visual Studies egy sajátos problémával szembesül: a kutatást egyszerűen elárasztja a feldolgozhatatlan mennyiségű anyag. Nem csak egyszerűen túl sok ez az anyag (a művészettörténet amúgy sincs híján a publikálatlan festményeknek és az újra felfedezendő kisebb életműveknek), de túl sok a kategória, túlságosan is sokféle a képtermelés, és túl sok félig-meddig autonóm kulturális rendszer használ speciális képanyagot. A kutatás átirányítása a hierarchiák kialakítása felé csupán részleges megoldást kínálhat e határtalan képbőség feldolgozására. Egyrészt azért, mert erőteljesen a dematerializáció felé mutat (mivel főként dematerializált társadalmi kategóriákat vizsgál, nem pedig egyedi anyagi dolgokat), másrészt azért, mert csak addig halaszthatja el a választás pillanatát, amíg valaki eldönti, hogy a számtalan hierarchia, illetve hierarchizált speciális tárgy közül melyikkel is foglalkozik. Tehát a Visual Studies, mint felemelkedő tudományág, hogyan is képes értelmezni ezt a fantasztikus sokszínűséget? Hogyan képes egy önmagát bizonyos értelemben korlátok közé záró diszciplína a maga nagy kiterjedésű érdekszférájából kiválasztani azokat a szükségképpen korlátozott számú objektumokat (társadalmi elhelyezkedésükkel egyetemben), amelyek kutatási témák lehetnek. Ezek olyan kérdések, amelyet a Visual Studies művelői – jórészt a Visual Studies kárára – ezidáig még nem válaszoltak meg rendesen. Néhány lehetséges taktika – a diszciplína híján van bármiféle határozott stratégiának – azonban már körvonalazódott. El lehet merülni például a fogyasztói kultúra mélységeiben rámutatva a még ott is jelen lévő kulturális komplexitásra és érdekellentétekre. Gondolhatunk esetleg Las Vegas városának tanulmányozására, vagy éppen arra, hogy a Jóbarátok rajongóinak tévénézési szokásait vizsgáljuk meg. Egy másik lehetőség, hogy a kulturális szcéna furcsa szegleteiben keresgélünk, hogy olyan helyekre bukkanjunk, ahol a faj, az osztály vagy a társadalmi nemi szerep szempontjából alárendelt csoportok marginalizált identitás kialakítására használnak fel vizuális műalkotásokat. Jól példázhatja ezt a megközelítésmódot Judith Butler jól ismert tanulmánya a Paris is Burning című filmről, amely az elszegényedett harlemi fekete homokosok és transzvesztiták „Vogue” tánckultúrájáról szól. Egy további lehetőség, hogy olyan eseteket tárgyalunk, amikor nagyra becsült műalkotások érdekes módon lépnek kapcsolatba eltérő státusú (a művészet perspektívájából nézve alacsonyabb rendű) vizuális termékekkel. Ez a fajta játék lényegében a művészettörténet már kialakult – mégis folyamatosan fejlődő – tárgyválasztási stratégiáinak egy újabb permutációja.
Eltérő utak ezek, és nem igazán létezik olyan konkrét tárgy, amely mindhármat kielégítően példázhatná. Mindazonáltal az amerikai zászló talán megfelelhet céljainknak. A Függetlenség Napján, minden év júliusának elején az utcákat árucikk gyanánt ellepő zászlók és zászlócskák, illetve a nemzeti lobogó nem elenyésző számú lelkes lengetője határozottan alátámasztja azt, hogy az ünneplés mindenekelőtt a kapitalizmus virágzásáért felelős politikai intézményről szól. Lehet, hogy túlfeszítjük a húrt, ha az amerikai patriótákat marginalizált szubkultúrának állítjuk be, a zászlóimádat azonban, súlyos soviniszta extremitásaival, mégis csak hozzájárulhat bizonyos – a legalább annyira rettegett és megvetett, mint csodált – társadalmi csoportok öndefiníciójához. Az amerikai zászló ráadásul többször is felbukkant a művészet színpadának kulisszái között, jelentős számú festmény és szobor tett ráutaló gesztusokat, és arra is szolgált, hogy vele szemben jelöljék ki eltérő pozíciójukat. Talán Jasper Johns 1954-55-ös Zászlója a leghíresebb közülük. Fred Orton e festményről szóló mélyreható írására támaszkodva a Zászlót annak eszközéül használom, hogy „nem-művészeti” alkotásokat értelmezzek, a tömegek lobogó médiumait, amelyeket használnak – és amelyek használják őket.
Johns Zászlója, ahogy Orton mondaná, egy igen komplex objektum. Látszólag egyszerű témájával (egy amerikai zászló) és nyilvánvalóan bonyolult faktúrájával (újságfecnik és egyéb szemét ágyazódik bele a festett enkausztikába) a Zászló felettébb zavarba hoz minden egyes, az értelmére vonatkozó állítást azáltal, hogy az ellenkezőjének bizonyítékát is szolgáltatja. Miután igen alaposan feltárta a felsorolt antinómiákat, Orton egy kifejezetten derridás szövegrésszel zárja gondolatmenetét: „A ’meghatározhatatlan’ Zászló … biztonságosan nem lokalizálható az őt magát alkotó, vagy a leírásához felhasznált ellentétpárok vagy antinómiák egyikén belül sem. … Eredetinek és nem eredetinek sem mondható, egyszerre eredeti és nem eredeti; nem is személyes és nem is személytelen, egyszerre személyes és személytelen; nem is maszkulin és nem is nem maszkulin, egyszerre maszkulin és nem maszkulin; nem kultusz és nem is kritika, egyszerre kultusz és kritika; … nem egyszerű és nem is rejtélyes, egyszerre egyszerű és rejtélyes; nem hazafias és nem is hazafiatlan, egyszerre hazafias és hazafiatlan; nem háttér és nem is figura, egyszerre háttér és figura; nem kollázs és nem is festmény, egyszerre kollázs és festmény; nem szövet és nem is szöveg, egyszerre szövet és szöveg; nem téma és nem is külszín; egyszerre téma és külszín; … nem reprezentáció és nem is absztrakció, egyszerre reprezentáció és absztrakció; nem élet és nem is művészet, egyszerre élet és művészet; … nem jel és nem is jelölt, egyszerre jel és jelölt; nem zászló (sztenderd, színes vagy hadi) és nem is festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is), egyszerre zászló (sztenderd, színes vagy hadi) és festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is). Néma és ékesszóló, átlátszatlan és átlátszó, a Zászló a differencia terében működik, ahol jól ismert ellentétpárokat fogalmaz meg és old fel.” Ez Johns egyetlen tárgyának leírásaként briliáns és mélységesen kielégítő. Első rangú művészettörténet. És következésképpen első rangú Visual Studies is, mivel a Visual Studies örömmel fogadja magába a művészetnek nevezett termékcsoport elemzését is. A Visual Studies azonban még tovább is elmehet a vizuális műalkotások kutatása során, vagy inkább megsokszorozhatja azokat a műtermékeket, azaz a csillagos-sávos lobogókat (ily módon utal Orton arra, amire minden más kontextusban csak „a zászló”-ként szokás), amelyekre a Zászló utalhat.
Ne legyenek kétségeink, Orton igenis rákérdez e tárgy valódi természetére. Két ízben is – példamutató alapossággal – belevág egy olyan fajta kontextuális leírásba, ami állítólag jellemző a művészet társadalomtörténetére. Közli például, hogy „William H. Taft 1912. június 24-én kiadott rendelkezéséig nem használtak a zászló formai kivitelezésében relatív arányokra vonatkozó sztenderdeket. Taft rendelkezése folytán elérhetővé vált egy, a Tengerészeti Minisztériumtól beszerezhető tervvázlat, amely felhasználható volt arra, hogy meghatározzák a negyvennyolc csillag pontos helyét és méretét a tizenkét hivatalos zászlóméret – a vertikális szélesség és a horizontális hosszúság meghatározott méretaránya 1:1,9 volt – bármelyikében. Ezeket az előírásokat általában – akkor és most is – negligálták; a gyártók által használt leggyakoribb arány nem a kormányzati hivatalok zászlóinál kötelező 1:1,9 volt, hanem a 2:3 vagy a 3:5.”
Egy másik helyen pedig Orton a művész zászlók iránti érdeklődését déli származásának társadalmi vonatkozásaihoz kapcsolta: „[Johns] … William Jasper őrmester után kapta a nevét. Jasper, aki William Moultrie alatt szolgált a 2. Dél-karolinai Lövészeknél, a charlestoni Fort Sullivan (később Fort Moultrie) angol ágyúzása során 1776. június 26-án azzal tüntette ki magát, hogy megmentette az erőd lelőtt zászlóját, és igen erős tűz alatt újra ki is tűzte azt.” Orton ezután megvizsgálja a „csillagok és sávok” személyes és nyilvános (antropológiai értelemben vett) kulturális szerepét is. Mégis, a műtárgyat kontextualizáló művészettörténeti
elemzések többségéhez hasonlóan, a kontextus feltételez egy bizonyos fajta stabilitást, amely lehetővé teszi, hogy az a művészettörténeti elhelyezésének alapjául szolgáljon. Johns Zászlója azonban kibújik a történelmi meghatározottság bármiféle lehetősége alól, és ez minden bizonnyal szerepel is Orton tervében. A művészetben megvan a trópusalkotás képessége. A művészettörténeti elemzés azonban hajlamos azt feltételezni, hogy egyedül csak a művészetnek van tropologikus képessége, vagy legalábbis azt, hogy az elemzést magát nem érintik a kontextusból adódó trópusok. Jól látható ez Orton felsorolásának egyik megfogalmazásából, amely igényli a parentézis alárendelő eszközét: „nem zászló (sztenderd, színes, vagy hadi) és nem is festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is), egyszerre zászló (sztenderd, színes, vagy hadi) és festmény (vagy valami, ami se nem festmény, se nem kollázs, hanem festmény és kollázs is).” A Zászló festményként metadiszkurzíve egyszerre „festmény és kollázs”, miközben a csillagos-sávos lobogó híján van a metadiszkurzivitásnak, egyszerűen csak „sztenderd, színes vagy hadi”.
A külső referens stabilizálásában minden bizonnyal igaza van Ortonnak: feladata nem a csillagos-sávos lobogó, hanem a Zászló elemzése, és a csillagos-sávos lobogó leírásának taktikai leegyszerűsítése legitimálható addig a pontig, amíg nem torzul a Zászlóra vonatkozó érvelés. A Visual Studies kutatója azonban máshová is helyezheti a hangsúlyt. Ráirányíthatja az elemzés – általában a festmény számára fenntartott – fókuszát arra az objektumra, amely csak kontextusként funkcionál.
A Visual Studies megközelítésmódja Ortonnak a Zászló meghatározhatatlanságára vonatkozó eredményeit kimondottan hasonló módon alkalmazhatja a nemzeti lobogó kikérdezésére. Mindezek után mit is jelenthet egy zászló? Kihez tartozik? Az individuumhoz (mint a Zászló egy bizonyos módon értelmezve Jasper Johnshoz), vagy a kollektívához (mint ismét a Zászló, ha történetileg kontextualizáljuk)? Gondoljunk csak az egyszerű frázisra, amelynek számos hazafias polgár hangot adhat: „Ez az én zászlóm.” A zászló egészen nyilvánvalóan jelöli a nemzetet, és a nemzet egy bármiféle individuumtól hatalmasabb entitást foglal magában. Mondhatjuk, hogy a nemzet csak annyiban létezik, amennyiben polgárai hajlandóak elismerni őt egy olyan különleges személyek feletti identitás – ami ismerőssége ellenére egy meglehetősen elvont fogalom – megtestesüléseként, amely egyesíti az embereket. Tehát, ha valaki azt mondja: „Ez az én zászlóm”, az valójában egy meglehetősen furcsa kijelentés, mivel egy olyan szövetdarabot nyilvánít saját tulajdonának, amely csak egy kollektivitást reprezentálhat. A csillagos sávos lobogó nem is egyéni és nem is kollektív, hanem egyszerre egyéni és kollektív. Igazságként mutatja fel, egy mesteri ideológiai vágással, eme alapvető ellentmondás felfüggesztését – ama kényszerítő erő hazafiúi igazságaként, hogy jelentős számú katona (köztük Jasper őrmester, egy későbbi ütközetben) a saját akaratából életét áldozta érte. Olyan színpadra kerültünk, ahol a zászló nem csak a művészet kulisszájaként szolgál, hanem az ideológia alakításának aktív szereplőjévé válik – olyan szerepet játszik, amelyet francia kontextusban Roland Barthes a Mitológiák-ban vizsgált, Raoul Girardet pedig Pierre Nora monumentális Realms of Memory-jában írt le. (Mindkét publikáció olyan esszékkel van tele, amelyek mindennapi vizuális termékekben mutatnak ki komplexitást, és így hasznos előfutárai vagy éppen résztvevői a Visual Studies diskurzusának.)
A zászló tehát éppolyan meghatározhatatlan, mint a Zászló. Mégis, ez a rövid – és immár a Visual Studies-hoz tartozó – betörés a Zászló művészettörténeti kontextusának elemzésébe bizonyos értelemben arra kényszerít, hogy magára hagyjam a tárgyat. A gondolatmenet nem egyetlen zászlóról szól, nem egyetlen speciális szövetdarabról, amelynek meghatározható keletkezési ideje van, és amely a felhasználását és a vele való visszaélést foltok, szakadások és egyebek formájában a felületén hordozná. A dolgok egy osztályaként, a 2:3 és a 3:5 helytelen arányában évek hosszú sora óta gyártott és eladott árucikkek hatalmas gyűjteményeként, tárgyaltam a zászlókat. Egyedi tárgy híján az elemző aligha végezheti el azt a gondos és aprólékos vizuális elemzést (melyet gyönyörűen példáz Orton alapossága a Zászló materiális sajátosságainak minuciózus bemutatása során), amelyet a művészettörténet tudománya – igen helyesen – egyik legnagyobb eredményének tekint. A művészettörténet nem szívesen mond le az egyedi tárgy iránti elkötelezettségéről: még Orton is azért, hogy kifejezetten a Zászlóval foglalkozhasson, háttérbe szorította azt a tényt, hogy ez az egyedülálló festmény része egy jelentős méretű, zászlókról készült festmény-együttesnek.
Le kell-e mondani vajon a Visual Studies-nak erről a különleges eszközről a sajátosságok elemzése során? (Azok a vádak, hogy a Visual Studies hallgatói elveszítik speciális készségeiket talán ide vezethetők vissza – habár az ítélet bizonyítottnak veszi azt a kérdést, hogy a hagyományos művészettörténeti programoknak valóban része volt ilyen képességek elsajátítása.) Nem szükségszerűen. A Visual Studies visszanyerheti ezeket, ha olyan példákat választ, ahol a dolgok egy bizonyos osztályának egyetlen példányát vizsgálhatja meg a maga egyéni története szerint annak eszközeként, hogy bemutathassa eme osztály általánosabb társadalmi felhasználását: A Jasper őrmester által 1776-ban megmentett zászló például fennmaradt. Vagy, olyan vizuális alapossággal elemezheti a szériagyártású árucikkek (mondjuk egy filmszalag szélének speciális kialakítását) közös jellemvonásait, ahogy az egyedi műalkotások megkülönböztető jegyeit (egy adott filmszalag látható és hallható sérüléseit) szokás. Az elemzés egy adott módjának szentimentális elsajátítása semmi esetre sem szabhatja meg a tanulmányozható termékek körét. Ha a tudományos szemlélődés egy bizonyos módja megköveteli az egyediséget és az egyediség inkább a műtárgyakhoz, mint a tömegcikkekhez kapcsolódó attribútum marad, akkor az individuális jellegzetességekre fókuszáló „szoros” vizuális elemzés alapjában vakká teszi a diszciplínát magának az egyediségnek esztétikai és társadalmi funkciójára és történetére. Abban a korban, amikor az egyedi termékek és a reprodukálható típusok közötti feszültség nélkülözhetetlen szerepet játszik legfontosabb ideológiai vitáink többségében, ez nem kis veszteség lenne. Igen csak távol attól a kérdéstől, hogy mit és mivel elemezzünk, a Visual Studies – felismerve az új és az újonnan újra felfedezett konstellációkat a vizuális tárgyak használatában – azt javasolja, hogy maradjunk nyitottak a rögtönzések és a meglepetések iránt.

Fordította: Hornyik Sándor

A fordítás alapja:
James D. Herbert: Visual Culture/ Visual Studies. In: Robert S. Nelson – Richard Schiff: Critical Terms for Art History. Second Edition, University of Chicago Press, Chicago, 2003. 452-464.
(A szöveget a szerző és a University of Chicago Press engedélyével
közöljük.)