Lakner Antal Munkaállomása a Ludwig Múzeumban

Szöveg: Hornyik Sándor

INERS HAPTIKOS – Haptikus Gyakorló Eszköz, 2009 ©
a művész jóvoltából

A kiállítás gerincét az Iners projekt alkotja, amely a múlt század végén jött létre, és az első termékek úgy nevezett „passzív munkaeszközök” voltak, ezeket követték az elmúlt évtized közepén a gravitációval és a tömegközlekedéssel foglalkozó eszközök, majd az évtized végén jött a HTM (Haptic Training Machine), amely a haptikus készségeinket fejlesztő speciális pénzfelvevő automata (ATM). A projekt eddigi utolsó állomása a First Life termékcsoport, amely az érintőképernyős, mobil kommunikációs eszközök használatát értelmezi újra.

Közben, 2008-ban Lakner tanári praxisának (Budapesti Műszaki Egyetem, MOME) köszönhetően létrejött a Téreltérítés munkacsoport is, akik a Mátyás-szellőzővel alkották talán a legemlékezetesebbet, a mostani kiállításon pedig a térérzékelést javító masszázst (Bai Hui) kínálnak (vagy sajátítanak ki) a látogatók számára. Én azonban attól tartok, hogy a kiállítás világos installálása és visszafogott kommentálása (gyakorlatilag nincs olyan falszöveg, amely kontextualizálna vagy elgondolkodtatna) szükségtelenné teszi ezt a szerény intervenciót. Ha a néző végigsétál a retrospektív „portfólión”, gyakorlatilag mindent ért, vagy majdnem mindent, és így elégedetten távozik – kicsit mozgott, kicsit gondolkodott, kicsit nevetett. A művészet ugyanis elsősorban szórakozás! Vagy talán még sem?
Az elmúlt évtizedben formálódó „új típusú közösségi művészet” képviselői, azt hiszem, nem így gondolkodnak. Sorra születnek ugyanis a fentihez (new genre public art) hasonló, és igen nehezen magyarítható új terminus technicusok, mint a „partszegélyi” (littoral), a „dialogikus” (dialogical), a „kollaboratív” vagy a „részvételre épülő” (participative) művészet.1 Ezekben a kezdeményezésekben – a Munkaállomás szempontjából – az a közös, hogy radikálisan szakítanak a művészet, mint passzív szórakozás ideájával. Ehelyett aktivitásra és részvételre ösztönzik a nézőt, pontosabban arra, hogy maga is vegyen részt abban a (többnyire) diszkurzív folyamatban, amelyre az általában politikai kérdésekkel és társadalmi problémákkal foglalkozó projekt irányul. A másik közös pont nem annyira a szerzőség, mint inkább a szituáció, vagyis a mű helye, illetve elhelyezése mentén tapintható ki. Ezek a „művészeti” projektek ugyanis többnyire radikálisan elhatárolják magukat a művészet hagyományos intézményétől és intézményrendszerétől. Vagyis nem kívánják magukat „művészet”-ként definiálni és kifejezetten előnyben részesítik a nem művészeti helyszíneket.

INERS Passzív munkaeszközök, WALLMASTER –
A festőpad, 1998 © a művész jóvoltából

Az Iners (és annak egyes darabjai) viszont mindig is művészeti terekben lépett fel, és nem szakított a művészet és a műtárgy hagyományos diskurzusával, hanem éppen ahhoz kísérelt meg innovatívan ízesülni. Amúgy a kiállítás egésze is azt sugallja, hogy Lakner nem kíván dialogikus születnek ugyanis a fentihez (new genre public art) hasonló, és igen nehezen magyarítható új terminus technicusok, mint a „partszegélyi” (littoral), a „dialogikus” (dialogical), a „kollaboratív” vagy a „részvételre épülő” (participative) művészet.1 Ezekben a kezdeményezésekben – a Munkaállomás szempontjából – az a közös, hogy radikálisan szakítanak a művészet, mint passzív szórakozás ideájával. Ehelyett aktivitásra és részvételre ösztönzik a nézőt, pontosabban arra, hogy maga is vegyen részt abban a (többnyire) diszkurzív folyamatban, amelyre az általában politikai kérdésekkel és társadalmi problémákkal foglalkozó projekt irányul. A másik közös pont nem annyira a szerzőség, mint inkább a szituáció, vagyis a mű helye, illetve elhelyezése mentén tapintható ki. Ezek a „művészeti” projektek ugyanis többnyire radikálisan elhatárolják magukat a művészet hagyományos intézményétől és intézményrendszerétől. Vagyis nem kívánják magukat „művészet”-ként definiálni és kifejezetten előnyben részesítik a nem művészeti helyszíneket. Az Iners (és annak egyes darabjai) viszont mindig is művészeti terekben lépett fel, és nem szakított a művészet és a műtárgy hagyományos diskurzusával, hanem éppen ahhoz kísérelt meg innovatívan ízesülni. Amúgy a kiállítás egésze is azt sugallja, hogy Lakner nem kíván dialogikus kapcsolatba lépni a nézővel, és a kollaborációt sem úgy képzeli el, mint a Superflex vagy a Wochenklausur. Nem épít az Alföld elmaradott kistérségeiben öntözőrendszert, mint a Superflex Dél-Afrikában, és nem keres megoldást a budapesti drogfüggő prostituáltak lakhatási problémáira sem, mint a Wochenklausur Zürichben. Lakner ugyanis továbbra is vindikálja magának a tér és a diskurzus alakítójának, sőt preformálójának szerepét, ami bizonyos szempontból egy kifejezetten avantgárd és utópikus attitűd, még akkor is, ha ezt Lakner ironikusan ölti magára.
Ez a többnyire inkább játékos, mintsem húsbavágó irónia azonban ma a művészet átpolitizált és széltében hosszában újra és újra átgondolt terében valahogy egy kicsit súlytalannak tűnik, még akkor is, ha Lakner kifejezetten fajsúlyos művekkel igyekszik lehorgonyozni könnyed, antropológiai és szociológiai jellegű eszmefuttatásait, amelyek többnyire a modern, munkájától és környezetétől is elidegenedett ember kedélyállapotának javítására irányulnak. Ha viszont a művész kilép ebből az általános és modern conditio humanából a konkrét földrajzi és politikai térbe, akkor olyan erős művek születnek, mint az Isztambuli metró (1997) vagy az Izlandi hadsereg (1999), vagy éppen a Georg Winterrel közösen kitalált Ugar szivar-projekt, melynek reklámszlogenje nemes egyszerűséggel csak ennyi: „the strong Hungarian”.

A spektákulum tere

A Ludwig Múzeum Munkaállomásán a néző nyugodtan dolgoztathatja testét és szellemét is, de lényegében azt „csinálja”, amit a művész csináltat vele. Lehetőségei végesek, és a legjobb, amit tehet, ha élvezi a játékot. Így egy kicsit olyan az egész, mintha az Iners „kondigépek” interaktivitása még mindig a passzivitás keretein belül maradna. Vagy inkább olyan, mintha – a multinacionális cégekhez hasonlóan – csak a választás és a fogyasztói kreativitás illúzióját kínálná fel a művész és a múzeum. Vagyis a kiállítás látszólag pontosan úgy működik, mint a kapitalista piacgazdaság egésze: a vásárló ugyan dönthet a különféle termékek között, de valójában nem befolyásolhatja a „játék” szabályait. A néző ugyanis tisztában van azzal, hogy egy kortárs művészeti múzeumban van, és persze azt is tudja, hogy műtárgyakat használ, viszont eldöntheti, hogy melyik terméket „választja”, sőt akár még esztétikai vagy politikai jellegű ítéleteket is alkothat.

INERS Passzív munkaeszközök, HOME TRANSPORTER –
A talicska pad, 1999 © a művész jóvoltából

Az Iners első műalkotásai egyszerű, de frappáns ötletre épültek. Lakner olyan testedző gépeket szerkesztett, amelyek valamilyen valódi munkafolyamatot (például talicskázást vagy falfestést) imitálnak. Ezzel az egyszerű ötlettel egy igen gazdag asszociációs mezőt nyitott meg. Ha a művészet fogalma felől közelítünk ehhez a mezőhöz, akkor egy szempillantás alatt számtalan dolog problematikussá és izgalmassá válik benne. Először is: a műtárgyak kondigépek, avagy testépítő eszközök. Ennél fogva a műtárgyak lehetőséget adnak arra, hogy használják őket, és így mintegy „defetisizálják” magukat. Másodszor: a műtárgyak passzív munkaeszközök, amelyek „témája” maga a munka, illetve annak megítélése a késő modern, kapitalista társadalom keretei között. A néző tehát elgondolkodhat azon, hogy milyen munkát végez a hétköznapokon, és az mennyire immateriális, azaz mennyire szakadt el az anyagi valóságtól. Sőt még azon is elmorfondírozhat, hogy a kapitalista gazdaság fejlődéséből adódóan a fizikai munka miként vált testedzés formájában a rekreáció és a szórakozás részévé, és miként vesztette el eredeti értéktermelő funkcióját. (Miközben egy másik síkon a kondi és a fitnesz továbbra is értéket termel, hiszen a munkavállaló piaci értékét javítja!) Harmadszor: a műtárgyak bizonyos munkafolyamatokat imitálnak, és így a hagyományos képzőművészet mimézis fogalmához kapcsolódnak, illetve azt problematizálják. Hiszen a „kondi- talicska” nem ábrázol valamit (egy talicskát), hanem maga is egy talicska, de nem egy készen kapott (ready made) darab, hanem egy megtervezett (designed) munkaeszköz.
Lakner kondigépei tehát sűrűn rétegzett, komplex műalkotások, miközben észrevétlenül belesimulnak a spektákulum társadalmába. Abba a társadalomba, amelynek centrumában az eladható termék áll. Mégpedig a vonzó külsővel felruházott termék, amellyel nemcsak egy használati tárgyat vásárol meg a fogyasztó, hanem egy brand-et és egy ideológiát is. Éppen ezzel kapcsolatban fogalmazta meg a fogyasztói társadalom delelőjén, a múlt század hatvanas éveiben Guy Debord azt a magvas gondolatot, hogy a spektákulum a tőkefelhalmozás végső foka, amikor már maga a tőke is képpé, imaginációvá, spektákulummá válik.2 Ennek megfelelően az Iners kapcsán is komoly figyelmet érdemel az ötlet „megdizájnolása”, illetve a dizájn „brandesítése”, vagyis az, ahogy Lakner tudatosan építi fel az Iners arculatát sajátos tipográfiával, narratívákkal és képi világgal. Az alkotó mintegy meghekkeli a kapitalizmust, létrehoz egy „kvázi-terméket”, amely azonban a múzeumi környezetben sikeres termékké, műtárggyá, művészeti árucikké változik, és akként járja be útját a Stúdió Galériától a Velencei Biennálén át a Ludwig Múzeum retrospektívjéig.

INERS Passzív munkaeszközök, FREEHAND – Az egérpad, 1998/2012 ©
a művész jóvoltából

A színházak, majd a mozik világából is jól ismert spektákulum azonban Debord értelmezésében nem pusztán a valóság imitációja, mimézise, szórakoztató verziója, hanem annál sokkal több, maga a kapitalista ideológia. Egészen pontosan – bár ez a módhatározó Debord esetében lazán kezelendő – az egyes individuumok között fennálló társadalmi viszonyok összessége. Louis Althusser tudományosabb (bár nem kevésbé enigmatikus) megfogalmazásában: a szubjektum imaginárius képe valós társadalmi és gazdasági helyzetéről.3 A spektákulum ebben a filozófiai keretben tehát már nem egy megszerkesztett látványosság (színház vagy mozi) és nem is pusztán egy megtervezett brand, hanem az az életérzés és világkép, amelyet a művészet és a gazdaság egyes termékei közvetítenek. Mégpedig egy olyan életérzés és életfelfogás, amelyen keresztül a szubjektum integrálódhat a társadalomba és annak hasznos, kreatív és sikeres tagjává válhat.
Az Iners brand atyja, Lakner Antal, a Ludwig Múzeum kiállításának tanúságai alapján, tökéletesen elsajátította a spektákulum, avagy a késő kapitalista társadalom kulturális logikáját.4 Nemcsak érti és kiválóan beszéli is a spektákulum nyelvét, de még vizualizálni is tudja annak logikáját. Az persze már más kérdés, hogy a kisebb projektek, mint a Dermoherba, az Eurotrop, vagy az ehhez a termékcsoporthoz tartozó Pumo messze nem tud olyan látványos lenni, mint az Iners, és ekként – nem meglepő módon – a kritikai potenciáljuk, tehát a (művészeti) élvezeti értékük sem olyan magas. Legalábbis nem éri el például az Olajfalóét (a nemlétező kis állatról szóló fiktív, áltudományos dokumentumfilmet Jan Sverák készítette 1987-ben).

Az Iners ugyanis a megvalósítás volumenét tekintve szinte egyeduralkodó a piacon, hirtelen csak Zbiegnew Libera legóprojektje jut eszembe versenytársként, de ott sincs szó önálló termék vagy brand építéséről.5 (Zárójelben jegyzem meg, hogy Libera 1996-ban készített egy kondigépet is, gyerekek számára.) Ennek kapcsán persze érdemes egy pillantást vetni az Iners történetére is, amely egy ideig kreatívan terjeszkedett, de mára betagozódni látszik az információs társadalom szövetébe. A kétezres évek közepén a projekt – a piacot szélesítve – kilépett a konditeremből. Lakner olyan eszközöket tervezett, amelyek elmélyültebb kapcsolatba léptek egyrészt a tágabb, városi, társadalmi térrel, másrészt a „testépítő” szubjektum személyes terével. A 2g-s (vagyis 60-80 kilónyi súllyal megpakolt) Passzív ruha, illetve a Fekete lyuk névre hallgató „mikrogravitációs” (tömény sóoldatban lebeghet a felhasználó) kabin szépen vizualizálja ugyanis az elidegenedés két aspektusát, a spektákulum gravitációs erejét, illetve a menekülési vágy ezoterikus abszurditást. A metróban használható eszközök, melyekkel a mozgólépcsőket és a mozgójárdákat, valamint a szerelvényeket lehet kreatívan és aktívan kihasználni, hasonló hangnemben lépnek ki a városi térbe. A közösségi oldalak új terei azonban zárva maradnak a hagyományos (értsd: materiális) eszközökkel dolgozó Iners előtt, a First Life ugyan egy jól hangzó cím, de a virtuális tér már csak nagyon korlátozott értelemben közelíthető meg az elidegenedésen vagy a testmozgás elméletén és gyakorlatán keresztül.

INERS Dupla- és mikrogravitációs állapotok, 2005 ©
a művész jóvoltából

Téreltérítés

Guy Debord és illuminált kollégái az ötvenes évek végén dolgozták ki a szituácionizmus módszertanát, amelyben három fogalom játszott kulcsszerepet – egy negyedik éjsötét árnyékában. A három fogalom a pszichogeográfia, a dérive és a detournement, miközben nem szabad elfeledkezni a mindenre árnyékot vető negyedikről, a rekuperációról, vagyis arról, hogy a Birodalom mindig visszavág.6 A pszichogeográfia nagyjából a kapitalista spektákulum mentális feltérképezését jelenti, a dérive és a detournement viszont már maga a „gyógyszer”, a túlélés záloga. Az előbbi a definíció szerint a „különféle városi környezetek közötti gyors áthaladás”, az utóbbi pedig az „előre gyártott esztétikai elemek eltérítése”. Vagyis nem elmélyült kószálás és nem is csupán elkötelezett kisajátítás – hanem a város és a piac alternatív, kritikai használata. Egyfajta kritikai urbanizmus és persze kritikai művészet – majd negyven évvel a kritikai biennálék jelenlegi korszaka és a kritika spektákulummá válása előtt. A kapitalista logika ugyanis kérlelhetetlen, és ez a szituácionisták egyik legnagyobb felfedezése, amelyet persze már a dadaisták – sőt, egyesek szerint már az impresszionisták – is sejtettek.7 Ezt a kikerülhetetlen kérlelhetetlenséget nevezték el Debordék rekuperációnak.8 A gazdasági-politika rekuperáció ugyanis kábé ugyanarról szól, mint a fizikai – a látszólag elvesztegetett energia visszanyeréséről. És ugyanarról, mint az orvosi: a beteg (az agyonkritizált és persze döglődő kapitalizmus) mindig visszanyeri az erejét és felépül. A dadaisták, a lettristák és a szituácionisták szerint ennek a logikának megfelelően hasznosítja újra a kapitalizmus az őt érő avantgárd, művészeti kritikákat is, melyek tanulságait megfogadja és árucikként még extraprofitot is termel belőle.

INERS Gyakorlatok mozgó terekben – Felvonó Nyújtógyakorlatok, 2006 © a művész jóvoltából

A „téreltérítés” kifejezésben számomra elég erőteljesen ott munkál ez a szituácionistaként megcímkézett avantgárd hagyomány a kritikai urbanisztikával és az előre gyártott esztétikai elemek eltérítésével. Ennek volt egy kiváló aktusa a Kisterem Galéria mellett „felállított” Mátyás-szellőző is, amely az „épülő”, budapesti 4-es metró szellőzését használta volna fel a főváros egyik hangulatos utcaképének átformálására, mégpedig a 2008- as reneszánsz év keretein belül. A szimpla, hajlított ipari szellőzőcső rácsa az 550 éve született igazságos király közismert arcélét mintázta volna meg, és már fiktív építési szakaszában kivívta a helyi lakosok tiltakozását. Pedig a Téreltérítés munkacsoport csupán egy építési területet állított fel a Képíró utcában, pontosabban modellezték, hogy mi is történne ott, ha elkezdődne az építkezés, és persze közzétették a hamarosan közutálatnak örvendő ipari szellőző látványterveit is. Sőt egy installációval még azt is megoldották, hogy a néző lásson valamilyen letakart szerkezetet maga fölé magasodni az építkezést övező fal mögött, és teljes joggal bosszankodjon az építményen.
Lakner az első komoly nemzetközi sikerét is egy szellemes „metró-hekkeléssel” aratta az Isztambuli Biennálén, ahol a város egyik forgalmas aluljárójában állította ki az első interkontinentális (értsd: Európát és Ázsiát összekötő) metró informatív térképét egy világítódobozban. Az átverés pedig kiválóan működött, sokan megálltak a térkép előtt, mivel azt képzelték, hogy egy Isztanbul méretű metropolisznak tutira van metrója, de persze a lejáratot sohasem találták meg. Az 1997-es mű persze nem csak a tréfa (a metrótérkép művészi kisajátítása, majd visszahelyezése eredeti környezetébe) és a design kreatív alkalmazása miatt izgalmas, hanem azért is, mert művészi intervencióként nemcsak egy nagyváros urbanisztikájába hatol be, hanem geopolitikai problémákat (Törökország és az EU esete) is érint. Hasonló geopolitikai kontextusban tárul fel egy korábbi és egyszerűbb intervenció jelentése is, amely az Irányjelek (1993) címet kapta, és az Erzsébethídra helyezett fel nagyméretű szövegeket, a pillér egyik oldalán az „IDEÁT”, a másikon pedig az „ODAÁT” volt látható.

Honfoglalás, 1996 © a művész jóvoltából

Ugyanezen az intellektuális vonalon (kábé: posztkommunizmus) haladt a szintén igen vicces, miközben nagyon tanulságos Kulturbrücke (1994) is, amely fogászati röntgenképeken keresztül látta megvalósulni a mai nyugati és a volt keleti kultúra összekapcsolódását.
Az Izlandi hadsereg (1999) erejét és eredetiségét talán éppen az adja, hogy Lakner organikusan bele tudta injektálni mind a geopolitikai humort és kultúrakritikát, mind pedig a brandinget és a designt, sőt még az új termék létrehozását és legyártatását is, amely ráadásul a nagy múltú Ganz-Mávag hajógyár egyik utolsó munkája volt, annak bezárása előtt. A geopolitikai keret tehát tökéletesen kerek és lenyűgöző. Izland a NATO tagja, de nincs hadserege, és az újabb időkben (vagyis a vikingek után) nem is háborúzott. A Ganz-Mávag pedig egy olyan országban múlt ki, amelynek egykor nemcsak tengere volt, de még hajóhada is olyan óriásokkal, mint a 20000 tonnás Szent István, amelyet 4 perc alatt süllyesztett el egy halászhajónál nem sokkal nagyobb torpedónaszád.

HER - Az Izlandi Hadsereg, „Turtle” páncélsátora, 1999-2004 (c) a művész jóvoltából

A HER (az izlandi hadsereg izlandi rövidítése) legimpozánsabb darabja is egy tengeri egység, amely azonban macsó rokonaitól eltérően igen szelíd jószág, melyet neve is mutat: Plankton. Sőt valójában nem is katonai eszköz, hiszen nincsenek rajta fegyverek, inkább egy lebegő óvóhely, hasonlóan a Teknős névre keresztelt mozgatható, páncélozott sátorhoz. És van abban valami csodálatos, hogy Leonardo da Vinci után fél évezreddel egy magyar képzőművész egy nem létező hadsereget alkot meg több tonnás páncélzattal pacifista indíttatásból.  Immateriális munka Karl Marx munkaérték-elmélete nem mai gyerek, a marxista esztétika mégis csak a közelmúltban jutott el odáig, hogy ne valamiféle elvont, „életidegen” keretben tárgyalja a művészetet, amely szégyenlősen és áhítatosan az autonómia fogalmán keresztül akarja definiálni a művészi munka értékét. Julian Stallabrass a YBA, a kilencvenes évek fiatal brit művészetének tapasztalatain okulva írta meg kegyetlenül logikus Art Incorporated című könyvét, amely nemcsak a piac és a tőke logikáját mutatja ki a képzőművészetben, de annak nyelvezetét is alkalmazza a művészeti folyamatokra. Az Art Incorporated cím már maga is egy ilyen jellegű szójáték, amely egyszerre jelenti a „céges”, azaz a cégek által finanszírozott művészetet, valamint a művészet betagozódását, beépülését nemcsak a cégek tőkéjébe (értsd: gyűjteményezés), de azok arculatába (értsd: marketing) is.9 A szintén angol John Roberts pedig Marcel Duchamp és a konceptualizmus évszázadát értékeli újra a gazdaságtörténet és a gazdaságfilozófia felől, amikor a képzőművészetet a ready made óta olyan immateriális munkaként kezeli, amely pontosan igazodik a kapitalista gazdaság fejlődéséhez és a kapitalista munka által megkövetelt intellektuális igényekhez, illetve ahhoz, hogy miként alakult át az értéktermelés a posztfordista világban, ahol az igényelt szakértelem (skilling és deskilling) ökonómiája is radikálisan megváltozott.10
Ebben a kettős kapitalista-marxista keretben a konceptuális művészet hatvanas évekbeli megjelenése, majd annak posztkonceptuális fordulata már-már piaci törvényszerűségként hat, csakúgy, mint a relációesztétika megjelenése a kilencvenes években, amely – az információs társadalom fejlődésével összhangban – a tárgyakról a kommunikációra tolta át a művészi értéktermelés hangsúlyát.11 Nicolas Bourriaud sikerei után pedig már-már a maga természetességében tematizálódott a participáció és a kollaboráció problematikája is a műtárgyak és a művészet defetisizálásával, amely később a szerzőség és a művészeti branding piaci kultuszának kritikájában tetőzött.  Az Iners magyar dizájnere – szerencsére – egyáltalán nem lóg ki ebből a képből, bár nehéz lenne eldönteni, hogy melyik paradigmához is áll közelebb: a sztárdizájnerhez, amely Andy Warholtól Jeff Koonson át kábé Zbiegnew Liberáig ível, vagy az intervencionistához, amely Joseph Beuystól ível Hans Haackén át Artur Zmijewskiig. Egy azonban biztos: a mai esztétikai és politikai keretek között az Izlandi hadsereg és az Isztambuli metró sikeresebben hekkeli a spektákulumot, mint az Iners: the power, vagy a minden szükséges vitamint és ásványi anyagot tartalmazó Pumo. A „power” ugyanis ma már nem elsősorban a testi erő, illetve a test reprezentánsaként izgalmas, hanem inkább olyan gazdasági és politikai hatalomként, amely látásunkat és gondolkodásunkat is erőteljesen formálja, és ekként komoly hatást gyakorol a művészet aktuális elméletére és gyakorlatára is.

INERS Gyakorlatok mozgó terekben – Alagút hullámlovaglás, 2006 ©
a művész jóvoltából

Jegyzetek
1 v.ö.: Grant Kester: Életképek. A dialógus szerepe a társadalmilag elkötelezett művészetben. Mick Wilson: A diszkurzív fordulat. In: Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Szoboszlai János – Varga Tünde (szerk.): A gyakorlattól a diskurzusig. Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény. Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2012. 125-137. és 312-324. valamint: Claire Bishop: A szociális fordulat. A kollaboráció és elégedetlenei. (2006) http://exindex.hu/index. php?l=hu&page=3&id=531
2 Guy Debord: A spektákulum társadalma. (1967) Tartóshullám, Budapest, 2006.
3 Louis Althusser: Ideológia és ideologikus államapparátusok. (1970) In: Kiss Attila Atilla – Kovács Sándor s.k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I., ICTUS és JATE Irodalomelmélet Csoport, Szeged, 1996, 373- 412.
4 Fredric Jameson: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. (1991) Noran, Budapest, 2010.
5 A brandinget kisajátító művészek névsora természetesen igen hosszú Richard Prince-től Sylvie Fleuryn át Roman Ondakig, de itt többnyire pusztán a „csomagolás” kisajátításáról van szó, nem készülnek olyan
„valódi” termékek, mint Lakner kondigépei.
6 Itt nem George Lucasra és a Csillagok háborújára gondolok első sorban,
hanem Antonio Negri és Michael Hardt baloldali, filozófiai bestsellerére: Empire. Harvard University Press, Cambridge, 2000.
7 V.ö.: T. J. Clark: The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers. Princeton University Press, Princeton, 1984.
8 Az avantgárd művészet rekuperációjáról bővebben: Paul Mann: The Theory-Death of the Avant-Garde. Indiana University Press, Bloomington, 1991.
9 Julian Stallabrass: Art Incorporated. The Story of Contemporary Art. Oxford University Press, Oxford, 2004. A könyv egyik fejezete magyarul is olvasható: A művészet ára és haszna. In: Kékesi Zoltán – Lázár Eszter – Szoboszlai János – Varga Tünde (szerk.): A gyakorlattól a diskurzusig. Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény. Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2012. 176-198.
10 John Roberts: The Intangibilities of Form. Skill and Deskilling in Art After the Readymade. Verso, London, 2007. Ebből is olvasható egy fejezet a már fentebb említett szöveggyűjteményben: A művészet, az immateriális munka és az értékkritika.
11 Nicolas Bourriaud: Relációesztétika. (1998) Műcsarnok, Budapest, 2007.