Botticelli / Frankfurt, Staedel, 2009. november 13. – 2010. február 28.

Botticellitől Tizianóig / Budapest, Szépművészeti, 2009. október 28. – 2010. február 14.

Botticelli: Szent Zenobius élete és csodái

A két tárlat az itáliai festészet nagy századait egyszerre idézi. Címükben Botticellivel, aki 500 éve, május 17-én halt meg. Frankfurt 40 művét állítja ki, s hozzá 40-et olyan kortársaitól, mint Verrocchio, Filippino Lippi, Pollaiuolo. Itthon az itáliai piktúra 130 főművéből alig néhány Botticellié, mégis több ez mint múzeumi marketing: a koncepció a (kor) művészet(ének) emblémájaként láttatja festészetét.

A frankfurti tárlat a reneszánsz látásmód gyökereit, a budapesti inkább a folytatást állítja fókuszába. A saját képekhez mindkét helyen olyan múzeumok kölcsönözték a műveket, mint az Uffizi, a Louvre, a Berlini és Drezdai Nemzeti Galériák, a Metropolitan, a Londoni- és a Washingtoni National Gallery. Nálunk ezt az illusztris listát a Prado és a Galleria del Borghese is bővíti – van muníció a két hasonlóan átfogó koncepcióhoz.

A firenzei köztársaság aranykorában Botticelli különlegesen erős innovatív energiával újította meg az ókori eredetű itáliai képi tradíciót. Az egyik forrást nyilvánvalóan a bankárcsaládból uralkodó dinasztiává nőtt Mediciek – Giuliano és Lorenzo il Magnifico – mecénástevékenysége kínálta. Egy másik forrást „a szép és a jó” eszményéhez kapcsolt titokzatos női szépség, Simonetta Vespucci jelenthetett, aki a hercegi „lovagi tornák hölgyeként” elbűvölte az udvart és művészeit, köztük Sandro Botticellit (1445-1510) is. Itthon Az emberarcok, angyalarcok c. portré-képsorozat adja az egyik blokkot, a Staedelben Simonetta képmásai adják a nyitófejezetet. Szépségének képváltozatai – lehetnek azok Madonna, angyal vagy antik mitológiai istennő allegóriái – olyan ideállá nőttek, melyek a portré műfaját a következő 400 évben felvirágoztatták. A 19. században egy most Frankfurtban is kiállított kámea nyakék-plasztika vonásai alapján azonosították a múzsa személyét. Ő a modellje a Primavera vagy a Vénusz születése aktfiguráinak is.

A Minerva és kentaur c. (1498) ideálkép nőalakjában is Simonettára lehet ismerni. E kép a Medici trónterem ablak/bejárati nyílása (e szférikus szimbólumra visszatérek) felett függött. A kép másik alakja egy kentaur, testbeszédüket és melankolikus arckifejezésüket a „tiszta szerelem” szimbólumaként értelmezik: és a „Természet” nyers erejének behódolását Simonetta (Minerva/Pallas Athéné) „Bölcsessége” előtt. A nőalak fehéren áttetsző (szüzesség jelkép) selyemruháján ismétlődő hímzett minta a Mediciek úgynevezett „diamant gyűrűjét” formázza. A 3 egymásba metsződő kör 7 körcikk-háromszögre bomlik, amely a „hetesség” összetett szimbóluma: többek között a bolygókat jelképezi, középen a Nappal – súlyvonalaik itt fehér tollak. A trónterem egykori heraldikus zárókövét a firenzei Bargello-ban őrzik. Az „arany-”, ezüst-” és „érc-körök” szeleteihez az ezoterikus hagyományok különböző szimbólumokat rendelnek. Nem mellesleg: e jelkép díszíti a római Magyar Akadémia Borromini tervezte palotájának nagytermi mennyezetplasztikáját is (a súlyvonalak itt lángpallosok), azt sejtetve, hogy a Falconierik szintén firenzei bankárokból lett római új-nemes családja – talán magával a kőfaragóból lett nagy építésszel együtt – talán egy hasonló neoplatonikus confraternitásnak lehettek tagjai, mint száz évvel korábban a Mediciek. A most renovált magyar tulajdonú palota titkával már nem kisebb római építészek foglalkoztak, mint M. Tafuri (Via Giulia, 1965. 123. o.) és P. Portoghesi (Borromini, analisi di un linguaggio 1967. 175. o.). A magyar tudósok e művelődéstörténeti területet ma messziről elkerülik…

Botticelli: Minerva és Kentaur, az alsó sor két oldalán a Medici-érckörök építészeti képe a firenzei Bargellóban és a római Falconieri palotában

A korszak festői és költői (a két tevékenység, pl. Leonardónál kiegészítette egymást) gyakran írtak himnuszokat a Naphoz, és szívük elérhetetlen hölgyéhez is. A szépnek egyszerre volt jelképe az elvont új-platonikus geometria és a hús-vér női test. Analitikus magyarázat szerint a reneszánsz fénykor zseniális figurái a tudomány terén racionalisták voltak, ám a művészetek gyakorlásakor irracionálisan gondolkodtak (L. Venturi). Valószínűbb magyarázat az alkotók magasabb fokú idealizmusa, amelyben egybeolvadt a külső világ naturalisztikus megfigyelése és belső törvényeinek intuitív ismerete. Utóbbi megközelítés a mai specializálódott diszciplínáknak univerzalisztikus ellentéte. Ezt az „egészt” Italo Calvino így írta körül: „a tagolatlan beszédű természet az emberi beszédet is magában foglalja”.

Éppen ezen a ponton találkozik a két tárlat koncepciója leginkább. A budapesti kiállítás első szekciója, Az eszmény testet ölt így fogalmaz: „paradoxonnak tűnik, a művészet gyakorlatában mégis testet lehetséges volt: a természethűség és az eszményítés egyszerre jut el más, magasabb szintre.” (kur.: Tátrai Vilmos) Az itthoni kiállítás egyik kulcsműve Giovanni Bellini Angyali üdvözlet szárnyasoltár kép-párja (1510) a kép a képben archetípusával erre mutat példát: előterében van a transzcendens főtéma, míg a festett építészeti ablakkeret túloldalán, egy szinte 20. századi expresszionista tájrészlet, a földi világ-szféra jelképe. A szférák közti áttörés építészeti formában megfogalmazott pozíciója hasonló a Botticelli tondóján – Mária gyermekével és két angyallal (1490) -, de Szent Ágoston (1510) képén is megjelenik. Utóbbin az ablakkeretbe foglalt sötétség az elmélyülés szimbóluma. A frankfurti kiállításon Botticelli Angyali üdvözlete (1481) a Bellini-kép előzménye. Botticelli viszont a külső témát mennyei tájként ábrázolja, ennek szférikus-nyílása/díszes kőfaragott építészeti kerete a „Szent könyv” díszkötéseként hat.

Ez a hol geometrikus, hol díszített idézőjel újra és újra feltűnik Botticellinél, de a legtöbb Madonna-képen és profán-portrén úgy alakul át, hogy dísz nélkül csak egyszerű kék eget, az éteri semmit fogja keretbe, a „tisztaság, a szép és a jó, a magasabb világok” szimbólumát. Botticelli Királyok imádása c. képén a jászol feletti égbolt neutrális kékben ugyanazok az angyalok/nimfák lebegik körül a mennyek kapujául festett felhő-opeiont, mint akik a Primavera vagy a Vénusz születése főalakjai körül is megjelennek. Az imádás-kép opeion feletti aranyszférája a felsőbb Mennyország fokozás-jele. A Mária megkoronázását (1498) is ilyen aranyszféra fedi. A mennyei építészet definíciójának felfogható felhő-architektúra víziójában az architektúra a földi racionális tények világához éppúgy hozzátartozó kulcsszerepet kapott, mint a transzcendens világhoz tartozó képletekben. Alberti ezt úgy fogalmazta meg: „a művészetben az újítás és a szándék egyaránt a képzeletben gyökerezik, hogy azután mindkettő az értelemnek és a tudománynak vettessék alá.” (in Charles de Tolnay: Teremtő géniuszok, Gondolat, 1987)

Alberti olyasmit fogalmaz meg, ami a reneszánsz művészetét a 20. sz. művészeti avantgárddal akár analógiában láttatja. Ha a 20. századból átlépünk a mába, és Alberti gondolatában a „művészetet” az „építészet” fogalmára cseréljük, akkor hasonló eredményre juthatunk, mint Perneczky Géza – szerinte mára a képzőművészetek elveszítették ártatlanságukat, és csak az építészet őriz valamit az avantgárd magasabb, tiszta szelleméből.

Szegő György

Bellini: Angyali üdvözlet