John Cage csendje nyugaton és keleten – a Ludwig Múzeum kiállításához

Szöveg: Hornyik Sándor
Fotó: Bujnovszky Tamás, LUMÚ Adattára

Friedrich Kittler szerint – némi hiperbolikus túlzással – a hang maga a valóság, illetve a hangrögzítés képezi le a legpontosabban nemcsak a valóságot, de még a lacani valóst is, vagyis mindazt, ami az emberi psziché számára szimbolizálhatatlan és elképzelhetetlen, mindazt, amelyről csupán indirekt információink vannak, mindazt, amit csupán hiányként, űrként, vagy ürességként ismerünk és félünk.¹ Kittler informatikai esztétikája felől nézve ugyanis a hangrögzítés szűri a legkevésbé a valóságot, mert ott a jel mellett a zaj is markánsan megjelenik, ami a szövegekből és a képekből általában kimarad a vizuális médiumok kívánalmainak megfelelően. A Kittler által is kedvelt modern zene talán éppen ezt a mediális lehetőséget aknázta ki a Cage által is mélyen tisztelt Eric Satie és Edgard Varese modern zajaival és zörejeivel kezdődően.
A zaj és a zörej innentől kezdve persze nem pusztán informatikai és hangtechnikai kérdés, hanem esztétikai és politikai állásfoglalás is, amely nem véletlenül vált népszerűvé a modernista autonómiával szakító művészeti tendenciák képviselői között a dadától a Fluxusig ívelően, és az sem véletlen, hogy a vizuális és performatív művészetekre is igen nyitott John Cage lett az, aki a leginkább összekapcsolta a különféle művészeti praxisokat és médiumokat.
Cage – jó részt képzőművészeti és színházi kapcsolatainak köszönhetően – Nyugaton és Keleten egyaránt az experimentális zene (és művészet) kulcsfigurájaként vált ismertté, aki azonban egészen más intellektuális kontextusban működött ott és itt. A hang szabadsága című kiállítás Kelet-Európából közelít Cage-hez, és egy kelet-európai „Cage”-et közvetít számunkra, aki a szabadság „nyugati” apostolaként jelenik meg, és válik az Ige (de vajon milyen Ige) terjesztőjévé.
Cage Igéje, Cage „hangja” ráadásul éppen „üressége” folytán lehetett oly inspiráló, Nyugaton és Keleten egyaránt, hiszen a semmi, az űr, a tagadás nagyon könnyen megtölthető különféle esztétikai és politikai ideológiákkal. Ezekkel kapcsolatban, és persze az üresség egyfajta kritikájaként is a kiállítás egyik kulcsműve Deimantas Narkevicius Lejátszhatsz bármit, úgy hangzik, mint a negyvenes évek (2009) című munkája, amely a negyvenes évek elején, a náci Németországban készült erősítőből és hangfalakból áll, amelyeken keresztül állítólag mindenféle (nemcsak korabeli) lemez ugyanúgy szól. Narkevicius értelmezésében ez arról szól, hogy a technikai innováció története hogyan viszonyul az ideológia történetéhez, és mennyire szorosan összekapcsolódik azzal, függetlenül mindenféle etikától és moráltól. De arról is szól, hogy sosincs tökéletes üresség, mert a médium és a technikai háttér mindig adott, és mindig befolyásolja magát az üzenetet is. Mindig valamihez – a médium és az üzenet tekintetében egyaránt – képest lehet meghirdetni és definiálni az űrt, és annak szabadságát is. És ez a valami 1945 után nagyon más volt Nyugaton és Keleten, azaz Nyugat-Európában (és az USA-ban), illetve Kelet-Európában.

A semmi lovagja

A kiállítás első műve a youtube-on is nagy nézettségnek örvendő Cage-darab, a Water Walk, amely az 1960-as évek hang- és képminőségében jelenik meg – ekként is a nagy idők nagy tanúja tehát, miközben orientál a kiállítás „idejét” illetően is, hiszen Cage kelet-európai hatása a hatvanas-hetvenes években volt különösen erős. Mindemellett zavarba ejtően pontosan kijelöli John Cage helyét saját közegében is: a mediatizált, amerikai kapitalizmus életvilágán belül. Még akkor is, ha a a TV-műsorból kibontakozó „vicces celeb” pozícióját Cage meglehetősen szokatlan módon ölti magára, mely mód leginkább Buster Keaton faarcú figuráját idézi, aki sosem mosolygott önmagán, és így egy idő után a nézőt is elbizonytalanította a dolgok humorát és komolyságát, mi több filozófiáját illetően. Cage is ekként adja elő a tévében – a nézők röhögésétől kísérve – szokatlan és forradalmi darabját, amelyet fürdőkádra, valamint különféle használati és technikai eszközök hangjaira komponált.

A Water Walk (1959) című darabot amúgy Cage kifejezetten a CBS I’ve Got a Secret című műsora számára írta. A darab egy korábbi művének, a Water Musicnak (1952) az átdolgozása, amely ugyanabban az évben keletkezett, mint a Theater Piece No. 1., amelyet sokan az első happeningnek, vagy inkább az első ős-happeningnek tekintenek, amely még a happening szó keletkezése előtt jött létre a legendás Black Mountain College-ben.² Ezen a jeles eseményen, illetve előadáson Cage emlékei szerint az alábbiak történtek: „Merce Cunningham tánca, Robert Rauschenberg a festményeit állította ki és gramofonozott, Charles Olsen és M. C. Richards a költeményeit olvasta fel a közönségen túlnanról, egy létra tetejéről, David Tudor zongorázott, jómagam ugyancsak a közönség mögül egy létra tetejéről egyik csendeket tartalmazó előadásomat [Julliard előadás] olvastam fel. Valamennyi esemény véletlen-műveletek által meghatározott ideig tartott, az én felolvasásom teljes idején belül.”³
A hely tehát a kultikus Black Mountain College, valahol a kies Észak-Karolinában, ami állítólag John Dewey pragmatikus és interdiszciplináris oktatási elképzelései alapján jött létre az 1930-as években, valószínűleg nem teljesen függetlenül a Bauhaus európai karrierjétől. Cage Buckminster Fuller, Merce Cunningham és Willem de Kooning kollégájaként dolgozott itt, ahol olyan jeles képzőművész hallgatók is megfordultak, mint Jasper Johns és Robert Rauschenberg. Cage 1952-ben itt írta meg legismertebb művét, a 4:33-at is, melyet már legalább két hasonló szellemű előadás is megelőzött (Előadás a semmiről, 1949; Előadás a valamiről, 1950), és Cage saját emlékei szerint a legendás művet éppen Rauschenberg fehér festményei (White Paintings, 1951) inspirálták. A másik fontos inspirációs forrás a Julliard előadásból körvonalazódik, ahol Cage – több más általa kedvelt anekdota mellett – elmondta Daisetsu Teitaro Suzuki egyik ismert példázatát is. A jelentős japán filozófus sztorija persze valójában egy koan, melynek dolga a zen buddhizmusban az, hogy eljutassa a hallgatót, illetve az olvasót a szatori, azaz a megvilágosodás állapotába, amelyet egyesek a valóság mélyebb megismerésének gondolnak, mások pedig a lelki nyugalom elérésének, ahol a dolgok és azok fontossága a helyére kerül.
Suzuki koanja nagyjából így szól: Mielőtt elkezdenénk a zennel foglalkozni az emberek emberek, a hegyek meg hegyek, aztán amikor a zen buddhizmust tanulmányozzuk, akkor már nem tudjuk, hogy mi micsoda, aztán ha befejeztük, az emberek megint emberek lesznek, a hegyek meg hegyek. Cage persze gyakran használt anekdotákat, idézeteket, és keleti példázatokat előadásai során, és leggyakrabban talán Suzuki előadásait emlegette a keleti filozófiák kapcsán, amelyeket Cambridge-ben hallgatott az 1950-es évek elején, és az indiai filozófiával és zenével egyetemben erőteljesen meghatározták Cage gondolkodását. Ha nagyon le akarnám egyszerűsíteni a genealógiát, akkor zeneelméletében az indiai gondolkodásból ered a „minden hang zene” gondolat, a kínaiból pedig a valóság tagadása, és az üresség, a tisztaság jelentőségének kiemelése. Cage ekként ugyan az avantgárdhoz hasonlóan szakított a klasszikus kompozícióval, és a hétköznapi élet eszté- tizálásával ért el forradalmi hatást, de ennek mélyén nem annyira a puszta tagadás, az avantgárd negáció, mint inkább egyfajta misztikus, keleti gondolkodás állt, amely egyáltalán nem nélkülözte a humort sem.

A valami küldötte

A Ludwig Múzeum kiállítása tehát mindenekelőtt John Cage keleti, azaz kelet-európai „hatását” igyekszik bemutatni, ami némiképp a guru, de legalábbis az orákulum pozíciójába helyezi a „mestert”, aki mindenhol, Zágrábtól Prágán át Leningrádig megtermékenyítőleg hatott a lokális művészeti szcénára. A Nyugaton lényegében marginális Cage így Keleten (legalábbis a kiállítás tükrén át) központi figurává vált, aki kifejezetten politikus tartalmú műveket ihletett, miközben a nyugati értelemben vett politika a lehető legtávolabb állt a keleti (értsd: távol-keleti módon gondolkodó) alkotótól.
Gyönyörűen reprezentálja ezt a többszörös paradoxont a kiállítás keleti nyitóműve, amely a Water Music párjaként, egyfajta keleti pendant-jaként jelenik meg. Az Avantgárd csend című transzparensről, illetve akcióról van szó, amelyet 1974-ben készített el, illetve mutatott be Varsó egyik főutcáján Andrzej Partum, aki a felvonulási szövegeket idézően feszítette ki nagyméretű alkotását a Képzőművészeti Akadémia és a Varsó Egyetem épülete közé. Az akció – mint azt a kurátor értelmezéséből megtudjuk – éppen Cage leghíresebb darabjához, a 4:33-hoz kapcsolódik, illetve annak korszakalkotó „csendjéhez”, mely csend valójában nem annyira csend, mint inkább a klasszikus értelemben felfogott zene hiánya. Ehelyett szól a csend, pontosabban hangzanak fel mindenféle zajok és zörejek a közönség, illetve a külvilág irányából, melyet a zongorista annyiban kontrollál, hogy a darab partitúrájának megfelelően egy stopperrel a kezében három tételre osztja a semmit, avagy mindazt a hangvilágot, amely egy koncertteremben a zenén kívül megjelenhet. Az Avantgárd csend azonban – közhely ide, ismétlés oda – egészen máshogy szólt Varsóban, mint a hétezer lakosú Black Mountainban (Észak-Karolina, USA), már csak azért is, mert Varsóban a hatóságok szabták meg idejét, nem pedig a művész.

A szép kettős felütés (vízi zene CBS-ben és avantgárd csend a varsói utcán) után a kiállítás második tere mintegy a fogadó országokat, illetve a régiót van hivatva allegorikusan megjeleníteni, egyrészt Milan Knizak roncsolt lemezeivel (1963-tól 1979-ig készültek, másrészt egy kiégett dobszerkóval (a lengyel Konrad Smolenski munkája 2009-ből), mely már mai, posztkommunista hétköznapjaink terméke. A kiállítás narratívája szerint ezután következnek az „üzenet”, az „adás”, avagy a leghíresebb mű, a csend, a hiány keleti parafrázisai. Időben legkorábban, a mára már világhíres moszkvai konceptualisták egyik műve, a Kollektív Akciók (Andrej Monasztirszkij és mások) művészcsoport: Jupiter (4 óra 33 perc) című zenei estje különféle zeneművekkel, történésekkel és happeningekkel 1985-ből. Jóval áttételesebben, és vizuálisabban idézi meg Cage szellemét két másik mű. Ciprian Muresan 4:33-ja (2008) üres, elhagyatott gyárcsarnokot mutat, hatalmas fémmegmunkáló gépekkel, és ekként sokkal inkább szól a posztkommunista jelenről, mint Cage ürességéről. Még inkább áttételes a kapcsolat Esterházy Marcell 4:33-jában (2012), ahol az 1982-es bécsi Rolling Stones koncert Super8-as felvétele látható hang nélkül. Amíg a Muresan-mű még kontemplációra és emlékezésre csábít, addig Esterházy kisajátítása már csak valaminek a hiányára mutat rá, és arra, hogy ha a nyugati ikonokból kivonjuk az életet, azaz a hangot, akkor csak az üres képek maradnak.

A nagy nyugati művész

Cage leghíresebb Grand Art képzőművészeti megjelenése valószínűleg az 1987-es kasseli Documenta, ahol egy amerikai szempontból kultikus szöveg „átiratával” szerepelt. A Writing through the Essay, ‘On the Duty of Civil Disobedience’ (1987/91) a polgári engedetlenség iránti kötelezettségről írott híres 1849-es Henry David Thoreau szöveg által ihletett mű, amelyet Cage a kasseli Documenta alkalmából komponált a Karlskirche terére. A hanginstalláció 36 db CD-játszóról és 36 db hangszóróról elevenedik meg, és 6 db széken ülve hallgatható (melyek a mű 1991-es változatában jelentek csak meg). Már önmagában a 6-os számok is utalnak Cage kompozíciós módszerére, amely a véletlen, illetve a kínai Ji King alapján vágta össze Thoreau szövegét egy jellegzetes Cage-darabbá. A Ji King, vagy más néven a Változások könyve a taoizmus több évezredes bölcseleti hagyományának egyik legfontosabb kötete, amely 64 ábrán, illetve szimbólumon keresztül magyarázza a világot. A hanginstallációban pedig nemcsak a Thoreau-töredékek, hanem mindenféle zajok és zörejek teremtenek meditatív hangulatot. A meditáció ténye és formája szépen összevág Thoreau életével és filozófiájával is, aki a polgári engedetlenséget a társadalomtól elvonulva egy saját építésű viskóban gyakorolta a Walden-tó partján, ahol naplójában az őt körülvevő természet jelenségeit rögzítette csupán.

Szerepel a kiállításon a másik nagyon ismert Cage-féle képzőművészeti alkotás is, a híres Duchamp-hommage, avagy a Nem akarok semmit sem mondani Marcelről című mű. A plexigramokat Duchamp halála után, 1969-ben hozta létre Cage. A mű egyrészt a Nagy üveget idézi meg, másrészt pedig Duchamp és Cage barátságára, illetve sakkjátszmáira emlékeztet. Maga a cím Jasper Johnstól ered, aki egy újságírónak mondta azt nem sokkal korábban, hogy „nem akarok semmit sem mondani Marcelről”. A 8 x 8 plexilapon (összesen tehát 64) található szövegek szintén a Ji King alapján készültek, annak szövegei (az amerikai fordítás) és képei „erodálódtak” a lapokon különféle véletlenszerű műveleteken (vágás, montírozás) keresztül. Amúgy már a zeneszerzői pályája szempontjából kulcsfontosságú Music of Changes (1951) is a Ji King véletlenre épülő kompozíciós elvei alapján készült: egészen pontosan Cage kínai jövendőmondó érmék feldobása határozta meg a mű szerkezetét, a hangok és a csendek sorát és hosszát. Korai kottái, melyeket éppen Rauschenberg állított ki először 1958-ban a New York-i Stable Galériában, és későbbi grafikái szintén leginkább a távol-keleti (kínai és japán) esztétikák nyomait viselik magukon. A kották és a vízfestmények múzeumi környezetben így nemcsak a zenei kreativitásról, de a vizuális esztétikáról is szólnak, illetve inkább kérdéseket tesznek fel a kép és a filozófia, a műtárgy és a meditáció kapcsán, melyekre eltérő válaszok adódnak, ha a Taoizmus vagy a Zen, illetve ha a Fluxus vagy az absztrakt expresszionizmus felől közelítünk hozzájuk.

Néhány keleti művész

A keleti Cage-kiállításnak van egy szűkebb és egy tágabb köre. Vannak ugyanis a meghívások, és vannak az áthallások, melyek a kiállítás terében mintegy Cage mögé kerültek, a hátsó fertályra. A meghívások szemléltetik a valós kapcsolatokat, és ekként történetileg, dokumentumként izgalmasak, de ha végig kell járni őket egy kiállításon fotóról fotóra és tévéről tévére, akkor legföljebb annak esnek jól, aki már minden egyes eseményt ismer, és csodálatos érzést kell benne azok együttes szereplése, összhangzata. Ha némileg kritikusan szemléljük a Cage-mítoszt, mely George Maciunas, a kelet-európai Fluxus guru interpretációjában úgy hangzik, hogy Cage bármerre járt is, egy kis Cage-kört hagyott maga után, akkor arra kell gondolnunk, hogy Cage valószínűleg szeretett utazni, és tudott is. Így nagyon sok helyre eljutott, ahol az adott hely avantgárd, illetőleg neoavantgárd krémjével találkozott, így volt ez Zágrábban és Belgrádban csakúgy, mint Pozsonyban és Prágában. Az egyes nevek és csoportok felsorolásánál, akik valamilyen módon Cage „hatása alatt” cselekedtek, illetőleg Cage-et interpretáltak, most talán izgalmasabb, ha azokra a vitathatatlan sztárokra vetünk még egy-egy pillantást, akiket a kiállítás és annak kurátorai egy légtérbe hoztak össze Cage kapcsán.
Magyar szemmel és eszmetörténetileg Erdély Miklós kívánkozik az élre, akit Cage-hez hasonlóan valóban inspirált a zen filozófiája. Ráadásul még a montázs is vonzotta, bár Cage-től eltérően ő nem pusztán egy kompozíciós módszert, hanem inkább egyfajta ismeret- és művészetfilozófiát épített a montázs és az asszociációs logika köré. A Ludwig Múzeumban a Szextett című hangjáték (1966-67 körül) szerepel tőle, mely mellett ott található a hangjátékban is szereplő Altorjai Sándor két festménye, aki viszont tudtommal egészen más relációkban mozgott, mint Cage, miközben persze az „aleatorikus montázs” mentén őket is össze lehet kapcsolni. Erdély művét amúgy pontosan szituálja a kiállításon Szőke Annamária szövege is, míg Altorjai helye a néző fantáziájára és tudására van bízva: „Az elkészült hangjátékokban az emberi hangon elhangzó részek közé különböző hanghatásokat, ’hangkulisszákat’ montázsolt [Erdély Miklós], a Sextettben a zenei töredékek domináltak a Meseautóban című keringőtől kezdve, a twisten, zongora- és fuvolaversenyeken át Hacsaturján Kardtáncáig, illetve Mozart Requiemjéig, amely a lezáró rész. A zenei betéteken kívül azonosíthatatlan zajokat és hosszabban az Üdvözlégy Mária latin nyelvű imáját hallhatjuk.” Erdélyt persze ezen túl maga a rádió, és a hírműsor, mint olyan is élénken foglalkoztatta, de az egyes audiovizuális töredékek számára mindig jelentéssel bírtak. Cage viszont csak egyfajta zajként, vagy zörejként tekintett a hírekre, amelyek tartalma, üzenete nem volt része a kompozíció hatásmechanizmusának.
Ha csupán a híreknél és a rádiónál maradunk, akkor további két mű is kiválóan mutatja azt a Cage-kiállításon, hogy a hang és a híradástechnika egészen mást jelentett Cage és kelet-európai „követői” számára. Az egyik Jovánovics György megnyitója a Fényes Adolf Teremben, 1970-ben, az Esti Krónika meghekkelésével, amelynek során Frank János a megnyitó ideje alatt bekapcsolta a rádiót, amelyből látszólag az Esti Krónika szólt, de a műsorvezetők a hírek sorolása után hosszasan leírták a kiállításon szereplő műveket, amely több szempontból is nonszensznek számított akkoriban Budapesten. A másik pedig Sanja Ivekovic 1979-es Kisbírója, szintén a hírekkel, illetve azok hallgatásával és „kidobolásával” az akkori Zágrábban, mely hallgatásnak és értelmezésnek nyilvánvalóan más a hírértéke, mint a Cage által felhasznált rádióadásoknak.
Ivekovic és Jovánovics, illetve a Jupiter során szintén híreket kántáló Monasztirszkij felől olvasva ugyanis Cage egy kifejezetten apolitikus művésznek tűnik, aki minden jelentést és hangot (valós és átvitt értelemben is) zajjá fokozott le, és beillesztett egy önkényes, szándékoltan jelentésnélküli (bár távol-keleti értelemben filozofikus) és tökéletesen üres rendszerbe. Bár az is lehet, hogy ez az űr, ez a jelentésnélküliség valahol sokkal mélyebben kritizálta a nyugati, kapitalista rendszert, mint a sensu stricto politikus művészet, amely nem volt képes felrúgni a játék szabályait, és ekként nem is tudott kilépni abból, hogy rátaláljon valami egészen másra, valami igazán személyesre, vagy valami határtalanul univerzálisra, valamire, ami valóban túl esik a szimbolikus és az imaginárius birodalmának határain.

¹ Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900. Fink München, 1985 és Gramophone, Film, Typewriter. Brinkman und Bose, Berlin, 1986. Kittler Jacques Lacan nyomán az emberi psziché hármas felosztását (szimbolikus – imaginárius – valós) olvassa rá a valóság rögzítésére, amelyet három típusba sorol: az írás, a kép és a hang, azaz írógép, film és gramofon.
² A Happening, mint képzőművészeti médium megjelenését Allen Kaprow 1958-as tanulmányához szokták kötni: The Legacy of Jackson Pollock.
³ John Cage: An Autobiographical Statement. http://johncage.org/autobiographical_statement.html