A Nyolcak, Pécs 2010. december 10. – 2011. március 27.
Nemzet és művészet / Kép és önkép, MNG, 2010. 11. 05. – 2011. 03. 03.

Szöveg: Szegő György

Része-e az architektúra a magyar kultúrának? A közelmúltban két nagyszabású festészeti tárlata foglalta össze a 19. és 20. század két igen széles, máig sugárzó hatású művészeti irányát – s mindkettőből teljes mértékben hiányzik az építészet mint a vizuális kultúra fontos része. Írásom a tárlatokon túl erről a jelenségről, mint általános szemléletről és következményeiről gondolkodik.

A pécsi Janus Pannonius Múzeum Nyolcak kiállítása nagyszabású memoriter. Az első, Új képek résznek mintát adó Új versek költője Ady, az új poétika etalonja volt és maradt. Bartók, és a nyitótárlaton megidézett – a Nyolcaknak modellt ülő)– Waldbauer-kvartett máig az új zene óriásai. Az új festészet indulását viszont elfeledte a hazai kultúra: 1909-11 között rendezett három tárlatukat száz évnyi kiátkozás után rekonstruálja a mostani kiállítás. A másik megatárlat, a Nemzeti Galéria Nemzet és művészet c. válogatása is túlmutat önmagán. Ez a téma 60 éve ugyanúgy tabu, a közönség és a szakma értékítélete pedig ellentétes.
A képek hatása változik, lehet gyönyörködni vagy átlépni rajtuk. De el is gondolkodhatunk azon, hogy talán egy hiteles kortárs vizuális kultúra nyitányai. Ehhez modern én- és nemzetképünk aktuális víziójára és revíziójára volna szükség. És annak vizsgálatára is, hogy kultúránknak része-e az építészet? Ha nem, vannak-e intézményei a hiány felszámolására?

A Nyolcak, mint a régi-új modernizáció „énképe”

Karikatúra a Fidibuszban, 1909

Az együtt eddig még nem látott anyag ereje evidencia. Az arcképek nem a naturalista portrétechnika érzékeny precizitását, hanem inkább radikális stilizációt mutatnak. A modell-testek, csendéletek felfokozott térisége és a hátterek — gyakran frontális — síkszerűsége ma is feszültséggel közvetítik a csúnya szépségét. A sok portré művelődéstörténeti asszociációi Szent Ferenc vagy Savonarola eltérő hevületét, (a bécsi) Kassák fojtott pillantását a századelő pesti polgári miliőjébe telepítik. 1965-ben, egy bátor fehérvári tárlaton a Nyolcak össze is került az aktivizmussal. Akkor a botrány elmaradt — ez a kivétel volt, festőket és műveiket kincstári ítész eddig önmagukért sosem szerette. A „polgári” eltérő elutasításának társadalmi mozgatói máig élnek.
A kiállítás oknyomozás is: a dokumentumok vázolják, miért nem volt tere a magyar avantgárdnak — már a kezdetnél se. Kernstok a Galilei Körben Kutató művészet címen adott elő a csoportról. Válaszként Tisza, a laikus műértő miniszterelnök kirohanását idézik Pór művészete ellen, citálják a honi sajtó botrányos szövegeit is. Szemben, „csak azért is tárlatok” a bécsi Brüko-ban (1914) vagy a San Franciscó-i expón (1915), ahol a Nyolcakat „magyar kubistákként” mutatták be egy kincstári utazó kiállítása ellenében. Az 1918-as összeomlásban a fenti vonósnégyes brácsása, Kornstein Egon szervezett Szerbiában „béketárlatot”. Utána a Nyolcakat 25 plusz 50 éven át a „lipótvárosi sznob társadalom parvenü-falai közé szorult zárványként” (Nagy Zoltán, 1941) tartotta számon a nemzeti és nemzetközi szocializmus. A Nyolcak csoportját pár éve vette először munkába az MNG „Magyar Vadak” (vándor)kiállítása. Már akkor felmerült a határokon átívelő kultúraátvétel elméleti problémája. Élőbb közeget, személyes kapcsolatot, műfaji áthatást kutatott évtizedeken át az egyik mostani kurátor, Rockenbauer Zoltán, aki a zene felől is tájékozódott.
A tárlat és imponáló méretű / kivitelű katalógusa mégsem lép át a festészet műfaji határain – a mellékelt karikatúrák kivételével. A burkoltan rasszista hecc-rajzok tükröt tartanak: az ős-modern voluntarista, és a nem mindig tradicionális, máig élő esszencialista nacionalizmust is láttatják. Jelzik a vásznakon túli intoleranciát, amit — a katalógus sajnos ezt nem részletezi — Közép-Európa nyugatról importált. Fontos lenne pedig tudatni, hogy a viccek nyugati, a 19. században tudományosnak számító forrása Sir Francis Galton genetikus — Darwin unokatestvére —, aki az emberi intellektus örökléstanát kutatta. A nácik előtt 50 évvel már az eugenetika módszerein dolgozott, úgymond „az emberiség felemelkedéséért”. A biometria egyik alapítójaként kompozit fotókkal kívánta megragadni a „sémi faj negatív sajátosságait” — ezek a hecc-rajzok modelljei. A premodern kor fontos forrása volna a magyar származású sajtólevelező Max Nordau is, aki a párizsi szcéna kritikusaként először nevezte a bécsi Neue Freie Pressében „elfajzott művészetnek” az új festészetet ¬— még az impresszionizmust. A nácik a szalonokon túl átformálták a fogalmat: az avantgárdot a kultúrából torzszülöttként kiűző fajelmélet demója lett belőle. A köztes békeévekben is élt a hatás, pl. Otto Weininger Nem és jellem (1903, magyarul 1912) c. műve hirdetett „tudományos alapú zsidó öngyűlöletet”. Amúgy ő indította Bécsben a korszak dekadens öngyilkosság-sorozatát. Ez is hozzátartozik a Nyolcak elutasításának elemzéséhez.
A festők kései „beérkezésével” fura interferencia keletkezik a néhai újítók és a mai újfiguralitás látásmódja közt. A kortárs kritika „a tárgy visszaszerzéseként” üdvözli azt a művészetet, ami a progresszív nonfiguratív korszak után lett újra szalonképes. E friss figuratív irányban a kép-tárgyból kilépő emberkép reinkarnációját méltatják. Főáramuk ma azt az utat járja, amely az élettől a formák felé vezette a francia és magyar „Vadak” festőit is. Az útkeresés – egykor és ma is – képzelettel történik. Ez a képzelet nem csak fantáziát jelent. Ott vannak a „gondolkodás és a víziók” terrénumán az érzelemhez kötődő gondolkodás (filozófia), a gondolkodáshoz kapcsolt képzelet (tudományos tervek) és az érzelmekhez kötődő képzelet (költészet) is. S ez a fantázia a festészet két dimenziójában terjeszkedik. Hamvas szerint „az imagináció szó annyit jelent: élet-képzelet”. De a „tettek” három dimenziójában, az „erkölcsi világrend–szinergia–kiteljesedés” szellemi mátrixában a festészettel megragadható „világrenddé vált alkotás szentsége” csak az egyik elem. A 20. század elején a világ rendjét akarták átírni tudományra, vallásra együtt támaszkodó összművészetté, látva, hogy a felvilágosodással és az új termelési formákkal új világot felépítő darabok nincsenek a helyükön. Keresik a kompozíciójukat, az elveszett harmónia pozícióját. „Az életképzelet készíti az ember élettervét. Amit az ember imaginációjába helyez, azzá alakul” — írta Hamvas. A Nyolcak és a kortárs a lélektan tudományához közelítette a képzőművészetet. Az építészet pedig máig prioritással hat a szép egészére, torz szépségére is. Ezt így együtt – több okból – a művészettörténet, mint diszciplína nem tartja témájának.
Hipotézisem, hogy a „Vadak”, s általában a korai avantgárdnak az átlagpolgárt megrázó új – vulgárisan: „torz” – világ- és önképe másképp teljesedett volna ki a háborúk helyett az építés szinergiájában. A Nyolcak mindössze három év alatt virágzott és rögtön hamvába hullt kísérletét az első világháború és terror követte. A nyugati avantgárd izmusai is az európai civilizáció szellemi romjain valósultak meg. A szecesszió utáni „másik modern” építészetének harmóniája nálunk Lajta, Kós, a két Vágó, Kozma vagy Medgyaszay építészetében jelent meg – csak mutatóba. A kiállított dokumentumok érintik ugyan a Kernstok és Vágó József közös munkájaként megépült Schiffer-villát és a Kiscelli óvoda Márffy-falképét, Bálint és Jámbor debreceni Megyeházáján Kernstok „Hét Vezér” ablakát, de a tárlat egészében mellőzi az építészetet. Annakidején épp ellenkezően gondolták: a szecesszió építészete az épített környezettel az emberi lét egészét átformálni kívánó holisztikus műfaj volt, forradalmi eredményekkel. Az építészetről még sincs szó; az interdiszciplináris szemszög nálunk kevéssé elfogadott. A fenti hiányok ellenére a Nyolcak tárlata eredmény. A kurátorok – Barki-Molnos-Passuth-Rockenbauer-Sárkány – egyszerre közelítik a különböző egyéniségek: Berény, Czigány, Czóbel, Márffy, Orbán, Pór, Tihanyi, Vedres egyéni művészetét és az európai szinkront. Mustrájuk szembeszáll a másutt is elfogadott glocal-local szembenállás helyett nálunk még mindig létező népi-urbánus előítélettel, a művek és mellékleteik kérdéseire 21. sz.-i válaszokat javasol.

Nemzet és művészet – honnan jövünk, merre tartunk?

Jóval kevésbé homogén, belső vitákat sejtető tárlat az MNG nagy vállalkozása. Két, egymással ütköztetett „nemzeti művészetet” kap a néző. Az egyik, a néhai Galéria Kúria-épületének tereiben „helyén volt” monumentális történeti festészet, nem csak Markó, Than Mór, Barabás, Madarász, Lotz és mások közkedvelt vásznai, de olyan intimebb művek is, mint Ferenczy Parasztlánykája vagy Donát Kazinczy-portréja. Az MNG kis belmagasságú földszinti tereiben ez a kép eleve ironikus felhangot kap, noha a látogató joggal vágyná a művészetben meglátni, ki ő és honnan jött. A katalógus tanulmányai körüljárják, hogy mennyire lehetséges ma ez az igény – a befogadó szemszög könnyűnek minősül. Akad több egykorú politikai aktualitás is, pl. Than Mór monumentális műve Kun László és Rudolf paktumával a kiegyezésre utal, mellékfigurái (cseh foglyok) a birodalmi politikát tükrözik. Távolságot tartva, megújuló értékválságokról szólt Marosi Ernő beszéde a vernisszázson (l. MÉ Utóirat 2010/6).
A másik tárlatrész a 19. századi művészeti nemzetképet pusztai és cigányromantikával írja körül. Megannyi hazafias nyomat – kisművészetként. Ilyen Orlai Petrichtől az Emese álma c. lap, amiben a jelen szakmai ítélete legfeljebb dokumentumértéket lát. Az utolsó, a 20. század elejéig előrefutó, a Nyolcakkal érintkező koramodern képeit kínáló szép blokk kakukkfióka: erőltetve fér a témába. Hacsak nem érvényes H. Taine kiátkozott miliőelmélete (1853, m. 1909). Szerinte ugyanis a nemzetkarakterológia, a környezet és a pillanat együtt határozzák meg a művészt. Ennek ellenében következetlen a tárlat kiszélesítése. Az anyag adekvát helyen és installációval nagy közönségsiker lehetne.
A Nemzet és művészet katalógusának 13 tanulmányából első, „Tudomány” fejezetbe író Gyáni Gábor, Simkó Katalin és Fejős Zolán esszéi lényegében ragadják meg a témát. De ide illene Keserű Katalin Az építészet és az iparművészet nemzeti keretei c. tanulmánya is – ha a kiállítás érdemben foglalkozna az architektúrával. Mi az oka, hogy nem? Valljuk be, építészetünknek máig nincsenek meg az MNG-vel kompatibilis intézményei (valódi múzeum, kutatóintézetek, stb.), miközben Magyarország a jelen tárlat időhatárai között is architektúrában az Európát alkotó nemzetek szintjén teljesített. Keserű, Simkó (és mások) ígéretes tanulmányokat írtak e témákban már 1989-ben, a Németh Lajos 60. születésnapjára kiadott Sub Minervae Nations Praesidio c. kötetben. A folytatással a politika, a műtörténet és muzeológia húsz éve adósa a köznek.
A vizuális nemzetstratégia hiánya, a hiány közepette napirendre tűzött kulturális nagyprojektek, s ezek sűrű cseréje azt mutatja, hogy az architektúra szerepét a társadalom nem érti. Ez persze korrelál a fentiekkel, sőt következik is a hivatalos művészettörténet tudomány mai szelektív érzékenységéből. Nem csak a szecesszió ideái gyanúsak régóta, de már a főváros egyedülálló léptékben megmaradt eklektikus építészetét is eldobná a neofita befektetők köre és tudós segítői. És fordítva, a modernizmus minőségi csúcsteljesítményit is megtagadja egy-egy oldal. Nem tudjuk becsülni, amink van, pedig a nemzet kulturális stratégiáját (az oktatás minden szintjén) a régiek egykor innovatív teljesítményére lehet építeni. Az innovációt is, mert mindez ma nem lehet független a tudásgazdaságtól. A hiány egyre inkább végzetes.
Identitás, kultusz, történelem hármasságához Gyáni a mentalitástörténész Thodor Zeldint idézte: „nem a vagyon teszi az embert polgárrá, hanem a mód, ahogy az illető a pénzt megszerzi és elkölti.” Ez rólunk szól, kihívás a kultúránknak. A középosztályosodás nálunk nem lett olyan erős, mint nyugaton, miközben a felemás modernizációban súlyosan sérült a nemzeti identitás. A kontinens túl felén vannak olyan társadalmak, ahol a polgári és nemzeti öntudat a 19-20. században egybeesett. Gyáni a Rajna-vidéket is felhozza a két identitás fúziójának példájaként 1870 után a németeknél is. Amint majd a Heimat-mozgalom (nem a későbbi náci kisajátítása) egyszerre fejezte ki az osztály- és német-öntudatot. A helyi múlt, a helyi természeti környezet vagy folklór kultusza, rituális tisztelete a „hagyományok kitalálásához” (E. Hobsbawm) is elvezetett. Abban egyszerre benne van a nemzeti és partikuláris társadalmi öntudat. A településtervező Makovecz, a kultúraépítő Kós Károly ezt a vonalat vitte sikerre, bár nemzetfogalmaik mitológiai megközelítése ellenállást váltott ki a tudomány berkeiben. Itt erős a diskrepancia: a tetszhalott emberkép mentén, a vizuális művészetek terepén máig megíratlan az évszázad magyar műtörténete.
Ez súlyos mulasztás, mivel a kultúrán belül e században a képzőművészeteknek, a vizuális kultúra egészének olyan erős filozófiai szerep jutott, mint utoljára talán a reneszánszban. A romantika szerint a szubjektivitás inkább az ihletet leképező kegyelmi gesztus jelfogója, mintsem egy objektivitás-fogalom antitézise. A materialista gondolkodásban keletkezett hiány feltöltésében jelentős lépés lenne, ha az egyes nemzetek kultúráján belül egy-egy jelentős kisebbség szerepét is tabuk és előítéletek nélkül vizsgálnánk. Ilyen kisebbségeket alkotott az európai kultúrán belül a német, flamand, vallon, katalán vagy a baszk és (a holokausztig) a zsidó, Trianon óta a magyar közösségek, de a szórványaink is. Áfium a bajban, hogy a diaszpóra-lét sajátossága a gyakran kényszerű önvizsgálat, az elemző elmélyülésnek is kedvező magány, a korlátdöntésre ösztönző elszigetelődés is.

Záró következtetés

Ezek az énképek egyre aktuálisabbak (l. a Nyolcak festészetét vagy Kós Károly építészetét és művét), hiszen a 20. század végére az egész tradicionális kultúra diaszpórába szorult. A szecessziós „modern” magyar építészete a Nyolcak idején virágzott, sőt világszerte elismert volt. A Nyolcak képviselői, tárlatuk alapján úgy tűnik, nem álltak szemben a szecesszió építészetével, a szecesszió iparművészete pedig elválaszthatatlan attól: egyben a nemzeti ideálkép hordózója is. A kiállításokon kötelező lenne felmutatni a honi architektúra szerepét, benne nemzetközi sikereit – pl. a világkiállítások magyar pavilonjai: St. Louis, Horti P. (1904), Milánó, Fischer-Maróti-Medgyaszay (1906), Velence, Maróti G. (1907-1909) és Torino, Tőry-Pogány (1911), de a többi külföldön épült magyar vilgsiker is: Teatro Nacional, Mexico City, Maróti G. (1908), Művészház-Műcsarnok, Róma, Hoepfner-Györgyi (1910), Akvárium, Buenos Aires, Fischer J. (1912), Volksbühne, Berlin, Kaufmann O. (1913) stb. Hasonló, korszakos nyugat-európai kiállításon ez az átfogó szemlélet természetes (pl. a Leopold Museum Olbrich-tárlata, l. MÉ 2010/5). De itthon is, a Nyolcak három évében, Bárczi polgármestersége alatt 55 iskola épült a fővárosban. Ez a pesti polgár büszke önérzetének jele, nem a „bécsi dekadenciának”.
A két tárlat és hiányai láttatják: énképünknek egyszerre van szüksége a személyes, a kisközösségi és a nemzeti mítoszokra. „Sokszor takarta el a pszichológia, hogy lennének emberképei, mindannak érdekében, hogy a természettudományokhoz hasonlóan távolodjon az alternatívákat képviselő világnézeti tudományoktól, a filozófiától, mind pedig annak érdekében, hogy esetleges politikai ’ideológiai’ következményeit leplezze….” – mondta nemrég kritikusan a Mannheim Asztaltársaságban. De mit, és miért takar el a műtörténet? Ha lenne a magyar vizuális kultúrának stratégiája, hozzá asztaltársasága, és szót kapnék ott, kárhoztatnám „létező” vizuális kultúránkat, mert bár ma szabadna, még sincs emberképe, nincsenek mítoszai. Amire amúgy a tudásgazdaság, a mai modernizáció is épülhetne. Mezei Árpád ma is aktuális meglátása szerint: „a tudományos felfedezést a tárgyra vonatkozó művészi érdeklődés és megformálás előzi meg.” (Az építészet jelentősége az emberi fejlődésben és a művészetek kapcsolata, Kézirat, 1966). Az építészet integrálása a tudomány és az oktatás által a közönség kultúrájába nem odázható tovább. Ez az építészet intézményeinek is nagy felelőssége lenne. De épülésére is szolgálna, mert mára az építés és az architektúra szavak fogalmi zavara (l.: Istvánffy Gyula: Az építészet kezdetei, 2010) az építészeket is elérte.