Szűcs Attila festészetéről

Szöveg: Hornyik Sándor

Furcsa látleletet ad Szűcs Attila legutolsó kiállítása (Buborékvilág, acb Galéria), nemcsak korunk szimbolikus világairól és képkultúráiról, de magáról a festészetről is. A kifejezés, a buborékvilág egy erős, komplex és gazdag konnotációs mezővel bíró metafora. A „bubble world”-ről nekem például először a természettudomány és a modern kozmológia kattant be a felfúvódó világegyetemmel és a párhuzamos univerzumokkal. A buborék-modell, a buborék-fa vagy a szőlő-modell releváns kifejezések az Univerzum keletkezésének és fejlődésének modellezése terén. A szőlő-modell szerint például a táguló és egymással párhuzamos univerzumok úgy helyezkednek el egymás mellett, mint a szőlőszemek. A buborékok és a buborékokban megjelenő képek ezen kívül a kognitív tudománytól sem állnak távol, különösen akkor, ha az elmefilozófia és az agykutatás egyik központi kérdésére gondolunk, arra, hogy léteznek-e egyáltalán mentális képek, és ezek miként jönnek létre az agyban és az elmében. [1] A buborékok persze a populáris kultúra hiedelemvilágában és képalkotásában is gyakori szereplők. A hétköznapi pszichológiában előszeretettel jelenítik meg ilyen formában az álmok és a képzelet „párhuzamos univerzumait”, de a képregények dialógusai és víziói is ezekre épülnek, arról nem is beszélve, hogy a „pop-up video” önálló műfajt teremtett a kilencvenes évek közepén az MTV-n. Ez utóbbi ráadásul felveti az infotainment kérdéseit is, hiszen a klipekben nem csak viccek és pletykák, hanem komolyabb „adatok” is feltűntek az énekesekről és az együttesekről. A „buborékos” infotainment ráadásul nem pusztán „tematikailag” érdekes (különböző típusú infók „adják el” egymást), hanem „technikailag” is. A „pop-up”, az információ nem lineáris, és nem szukcesszív közlése az Internet robbanásszerű elterjedésével egyidejű jelenség, és nyilvánvalóan összefügg a hipertexttel, és az adatok html-formátumba rendezésével. (És a képi adatközlés esetében az sem utolsó szempont, hogy a különféle reprezentációk animált mixelése vizuálisan is izgalmas.)
Ezen a metaforikus, ismeret- és médiaelméleti horizonton belül Szűcs Attila festészete tematikailag és technikailag is a reprezentációk természetét, nota bene illuzórikus voltát vizsgálja. A különféle szaktudományok képviselői az elmúlt harminc-negyven évben rengeteg fordulatot detektáltak a tudományos gondolkodásban: nyelvi fordulat, retorikai fordulat, narratív fordulat, értelmezői fordulat, képi fordulat, antropológiai fordulat, kulturális fordulat. [2] Ezekben az a közös, hogy a reprezentációk vizsgálata során háttérbe szorult maga az, amit vizsgálunk, és előtérbe került az, ahogy ezt tesszük. Így bizonyos értelemben egyfajta reprezentációs fordulatról beszélhetünk, ami a pozitivista igényű, realista és „naiv” visszatükrözés-elméletektől, a reprezentáció transzparenciájának megkérdőjelezéséhez vezetett. És nem csak a pszichoanalízisben (Jacques Lacan), a filozófiában (Jacques Derrida), a történettudományban (Hayden White) és a kulturális antropológiában (Clifford Geertz), hanem a természettudományokban is. [3] Úgy is mondhatnánk, hogy az önreflexivitás igénye visszahozta az elveszett illúziókat. De nem azokat, amelyek a tökéletes (és ellentmondásmentes) világkép megalkotást vizionálták, hanem azokat, amelyek a külső és a belső képek párhuzamos valóságaiban hittek. A tudománytörténészek, az antropológusok, a történészek, az írók és a költők a valósággal és az univerzummal szemben ismét egyazon (kulturális) platformra kerültek.

Hasonló folyamat („reprezentációs fordulat”) figyelhető meg a festészet történetében is a konceptuális művészet diadala, és a posztkonceptuális festészet felvirágzása óta. Persze a festészet mindig is az illúzió művészete volt, Zeuxistól Giottón és Tiepolón át Marcel Duchampig és Salvador Daliig. A konceptuális művészet abban a tekintetben hozott változást, hogy a mediális (ön)reflexió is előtérbe került a festészetben. Persze ez sem Joseph Kosuth-tal és Sol LeWitt-tel kezdődött, hanem valahol Clement Greenbergnél és az absztrakt expresszionistáknál, vagy még inkább a kubistáknál, de leginkább a fotográfia megjelenésével és Paul Delaroche-sal a tizenkilencedik század közepén. (Állítólag ő jelentette ki először, hogy a festészet halott.) A konceptuális művészet viszont minden addiginál élénkebben vette górcső alá a reprezentációk természetét, és az effajta gondolkodás egyik – a populáris kultúrára is érzékeny – mellékvágánya vezetett a fotorealista festészet megjelenéséhez. Ez a tradíció pedig (Gerhard Richterrel az élen) Szűcs Attila festészete kapcsán is fontos tényező.
A korábbi kritika valamilyen formában mindig megemlékezett a festő „realizmusáról” és arról is, hogy „talált” fotókat használ fel a festmények képi modelljeként. [4] A fotóhasználat tehát tény, és tudható, hogy a festő folyamatosan gyűjti a különféle képeket, amelyek korábban elsősorban fotográfiák, képeslapok és folyóirat-illusztrációk voltak, de ma már a web és a digitalizált mozgókép is fontos forrást jelent. Az alapanyagot Szűcs egyfajta „blur”-ös, elmosódó, elkent és vibráló festői technikával dolgozza fel. Ez a technika, vagy inkább technológia egyszerre idézi fel a képalkotás különféle metaforáit, az emlékezett homályától és az álomszerű vízióktól a finom naturalizmuson és a metafizikus realizmuson át a fotográfiák szemcsézettségéig, a mozgás elmosódó rögzítéséig és a korai televíziók kékes villódzásáig. (Szűcs Attila gyakran használ fel kékes-zöldes-szürkés tónusokat és elmosódó figurákat festményein.)
Maga a festői technika, annak szín- és fényhatásai legalább olyan fontos elem ebben az „ábrázoló” művészetben, mint a megjelenített téma. Az irreális szín- és fényvilág jelentősen árnyalja a látszólag „realista” festői apparátust. (Zárójelben jegyzem meg, hogy Szűcs festészetének gazdagságát amúgy éppen a „kategóriák” dekonstruálása adja. Művei egyfajta köztes térben lebegnek az ábrázoló és a nem ábrázoló, a metafizikus és a naturalista, a figuratív és az absztrakt festészet között, sőt konceptuálisan olyan eltérő „ábrázolási” technikákat is játékba hoznak, mint a fotó, a film és a mentális kép.) Erről az irreális szín- és fényvilágról nekem két link ugrott be. Az egyik David Lynch filmművészete – de ezt az asszociatív kontextust Szoboszlai János már szépen kifejtette egy korábbi monografikus tanulmányában –, a másik pedig a tudományos fotográfia, az infravörös és az ultraibolya fényképekkel. [5] (Az ötlet relevanciáját egy műtermi fotó is megerősítette bennem, amelyen Szűcs egy fotográfia digitális verzióján „elcsúsztatta” a színeket egy képkezelő program segítségével.) A tudományos tekintet kapcsán természetesen a látás relativitására gondolok, amely éppen a „reprezentációs” fordulattal került újra a kutatás homlokterébe. Itt kell leszögeznem, hogy a reprezentációs fordulatnak van egy nagyon komoly technikai bázisa is, és Friedrich Kittlerrel együtt hajlok arra, hogy a képalkotó eszközöknek a korábbinál komolyabb tudatmódosító hatást tulajdonítsak. [6] Az elmefilozófia, a kognitív tudomány, az agykutatás és a neuroscience akkor lendült fel igazán, amikor megjelentek az egyre szofisztikáltabb (CT, PET, MRI) képalkotó eszközök. Közhely, hogy az állatok például másként és mást látnak, mint az emberek (itt most a busmanok és a németek közötti kognitív differenciára nem is térnék ki), de ennek vizuális modellezésére csak a számítógépes képalkotás adott lehetőséget. De hogy egy másik végletet is mondjak: a kozmológia is egyfajta képi fordulatot él meg napjainkban, amikor a Hubble-űrteleszkóp milliárdnyi adatát a galaxisok millióiról nagyteljesítményű számítógépek dolgozzák fel és öntik képi formába.

Ha már a képek tudatmódosító hatása szóba került, akkor egy pillanatra még visszatérnék David Lynchhez, a filmhez, és a kultúrák, illetve az emberi gondolkodás narrativitásához. Lynch filmjei, különösen a Mulholland Drive (2001) számomra épp arról szól, hogy mi is a valóság és hol is van az, illetve hogy egy filmrendező mennyire tudja filmes eszközökkel a néző naiv realizmusát elbizonytalanítani e téren. Szürrealizmus, szolipszizmus, mágia és illuzionizmus fonódik össze elválaszthatatlanul a siker, a szerelem és a halál nagy narratíváinak lebontásában. David Lynch és a filmművészet, illetve a valóság filmszerű felfogása és interiorizálása adja meg Szűcs festészetének ontológiai dimenzióját. [7] És itt nemcsak a festészet autonómiájára gondolok, hanem arra is, ami ezzel persze szorosan összefügg, hogy a mai festészet befogadásának tágabb vizuális kontextusát egyfajta filmes látásmód adja meg. Hiszen a film és a televízió szállítja a kész képeket és történeteket, amelyekből az egyén felépíti a maga világát és énképét. Szűcs Attila ennek szerintem tudatában van, épít erre, és építkezik ebből. Narratívák helyett azonban inkább képekkel és illúziókkal dolgozik. Tudatosan igyekszik kiszakítani a képeket az eredeti kontextusukból, többféle képi alapanyagot montíroz össze, és mindig törekszik arra, hogy az egyes képek gazdag szimbolikus kontextussal rendelkezzenek. Közismert példa erre az ágy, de számomra még komplexebbnek tűnik a játszótér, és azon belül is a glóbusz-mászóka.
A glóbusz-mászóka a vizuális kultúra, mint tárgykultúra, és mint épített környezet irányába vezeti a képzeletet. Valószínűleg már a Kádár János tévés szerepléseiről készített festmények (Kádár, 20002; Kongresszus, 2002) is belejátszanak abba, hogy Szűcs kihalt, szürreális vagy metafizikus játszóterei kapcsán a Kádár-korszak „szürreális” világa, ideologikus és medializált valósága jelenik meg a nézőben. Az emberarcú szocializmus, amelynek embertelensége mindmáig vita tárgya. A fémvázakból épített játszóterek illuzórikus gyerek-centrikussága akár az egész szocialista rendszer allegóriája is lehetne. Ezek a játszóterek a mai EU-normák szerint egyszerűen életveszélyesek, viszont tagadhatatlan, hogy nagyon jól mászhatók. Arról nem is beszélve, hogy egy egész (sőt több) rendszerváltó generáció nőtt fel ezeken a játszótereken, hogy aztán kiépítse a magyar vadkapitalizmus és politikai demokrácia darwini elveken működő mechanizmusait. Ha ehhez még hozzávessük a colour locale elemét, azaz a művész miskolci gyermekéveit, akkor a rakéta- és a glóbusz-mászókák a hidegháború gazdasági és tudományos versenyét is – „világok harca” – felidézhetik, amelynek a volt Lenin Kohászati Művek mindmáig az egyik „legszebb” emléke. És ott van a munkásosztálynak otthont adó (fénykorában hatvanezres lélekszámú) avasi lakótelep is, ahol a nagyipari esztétikán és az „úttörő-humanizmuson” edződött gyermekek elsajátították a túlélés fortélyait.
A glóbusz-mászóka Szűcs festészetének egy másik jellegzetességére is felhívja a figyelmet, a motívumok vándorlására és rekontextualizálására. A tudományos (de nem pusztán tudományos) allúziókat keltő „Tesla-sorozaton” is felbukkan egyszer az elektromos villámok által átjárt glóbusz. Itt ismét a világok (nem csupán metaforikus) átjárhatósága vizualizálódik. Az elme összekapcsolja Tesla kísérleti elektromos kalitkáit, a játszóterek konstrukcióit, és a tudományos világmodelleket. Természetesen megjelennek a különféle élő és élettelen rendszerekkel „szórakozó” tudósok siralmasan absztrakt karikatúrái is, valamint a fikció és a valóság közötti határok, illetve ezek folyamatos mozgásai. Mégis mindennek aktualitást és erőt ad Tesla figurája, és a „természetfeletti” erők delejes világlása. A teleportációval kísérletező zseniális tudós, Nikola Tesla alakját legutóbb Cristopher Nolan állította színre a Tökéletes trükk (2006) című filmjében, amely két bűvész életre szóló rivalizálásán keresztül mutatja be az illúziók hatalmát és működési mechanizmusait. Mindketten elzarándokoltak Teslához (David Bowie remek alakítása), hogy a szórakoztatóiparban kamatoztassák a szerb tudós kutatásait a teleportáció területén. Tesla pedig rendelkezésükre bocsátotta csodálatos berendezéseit, és mágikus tudását úgy, hogy a tökéletes illúzióért folytatott versengésben messze lekörözte a két bűvészt. Olyan meggyőző erővel és technikai háttérrel reprezentálta magát kora legprogresszívebb, meg nem értett tudósaként, amiről a hivatásos illuzionisták csak álmodhattak. (Még akkor is, ha a film végén a rendező nyitva hagyta a teleportáció fizikai megvalósításának sejtelmes kérdését.)

Az illuzionizmus eme legszebb hagyományaihoz illeszkedik Szűcs művészete is azzal, hogy képes elhitetni velünk, hogy amit művel az nem pusztán festészet. (Ezzel együtt arra is felhívnám a figyelmet, hogy kevés számú önarcképeinek egyike a felborult bevásárlókocsival mégsem Tesla, hanem inkább Buster Keaton világára enged asszociálni.) Ehhez ő is komoly, és nem pusztán technológiai „apparátust” vonultat fel. Az utóbbi években például gyakran valamilyen összetett metafora köré rendezte műveit. Ilyen volt a Tisztaszoba című kiállítás, és ilyen volt a Local news from nowhere című retrospektív katalógus is. Az előbbi ugyan konkrétan a paraszti kultúrából ered, de a hol sejtelmes, hol hátborzongató, hol meg tudományos-fantasztikus köntösbe burkolt belső terek és bútorok az elidegenedés és az elidegenítés különféle fokozatait idézték fel a magányos hálószobától az embertelen kórházakon át a fizika és a cyberpunk poszthumán világáig. A „helyi hírek sehonnan” meg egyenesen az illúziók világába vezet, amelyek nem csak a festészetet, de a médián keresztül mindennapi életünket is áthatják, hogy a politikáról és a demokráciáról ne is beszéljünk. (A fókusz további tágításához álljon itt az egyik kedvenc képcímem: Valószínűvé váló Szűz Mária, 2002) Az interdiszciplináris metaforák közül a buborékvilág az utolsó. Ennek a tisztaszobánál gyengébb az elsődleges jelentése, és tágabb a konnotációs udvara is, amelyet a festő a vizualitás eszközeivel csak még tovább tágít. Sorra jelennek meg a képeken a modernitás ikonikus figurái és alakzatai: bájos kislány, kiránduló gyerekek, fotográfusok, szafarik és vadállatok, és nem utolsósorban egy hiéna – megfigyelők és megfigyeltek, nézők és látványosságok, a biológiai és a kulturális idegenség különféle tapasztalatai. Ráadásul a képek buborékos környezete is komplex: hol csupán egy elmosódó keret a buborék, hol a korábbi vöröses vakfoltokra utal, hol meg bonyolult fraktális struktúrák felé mutat. Az egyik legsikerültebb kép talán a Kislány vörösben (2006) ahol nemcsak a vizuális struktúrák komplexitása bámulatos, hanem az asszociációs mező is a kézenfekvő családi fotóktól Vermeeren, Gainsborough-n és Nabokov Lolitá-ján át David Lynchig, hogy a sci-fi animék bájos, copfos hősnőiről már tényleg ne is beszéljünk. Miközben az egész „csak” előre gyártott képi elemekből és vizuális effektekből felépített illúzió. Vagyis művészet, de a javából.

Jegyzetek

________________________________________
[1] Erről szólt az ún. képiség-vita (imagery debate). Bővebben lásd Michael Tye: The Imagery Debate. MIT Press, Boston, 1991.
[2] A nyelvi fordulat kifejezés megalkotása Richard Rortyhoz köthető, a retorikai és a narratív fordulat pedig a történettudományban bukkant fel jórészt Hayden White tevékenységéből kiindulóan. V.ö.: Richard Rorty (ed.) The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method. University of Chicago Press, Chicago, 1967. és Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. The Jhons Hopkins UP, Baltimore, 1973. Az interpretive turn az antropológián belül használatos, és Geerthez kötik, az antropológiai fordulat szintén hozzá kapcsolódik, de az irodalomtudományon belül használják. V.ö.: Clifford Geertz: The Interpretation of Cultures. Selected Essays. Basic, New York, 1973. és Doris Bachmann-Medick: Kultur als Text. Die antropologische Wende in der Literaturwissenschaft. Fischer, Frankfurt am Main, 1996. A képi fordulat egyaránt releváns a filozófiában, az informatikában és a művészettörténetben, a kulturális fordulat pedig a társadalomtudományok egészét érinti, de különösen a kritikai kultúrakutatás kapcsán releváns. V.ö: W. J. Thomas Mitchell: Pictorial Turn. Artforum, 30:7 (March 1992), 89-94. illetve David Chaney (ed.): The Cultural Turn. Routledge, London, 1994.
[3] Itt elsősorban a science studies megjelenésére és elterjedésére gondolok, amely a tudományos tudás társadalmi kontextusának elemzésétől elindulva eljutott a tudományos tudás megalkotásának antropológiai, narratológiai és retorikai elemzéséig. A szociálkonstruktivista mozgalom egyik alapműve: Bruno Latour – Steve Woolgar: Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts. Sage, London, 1979.
[4] Szoboszlai János a következő terminus technicusokat gyűjtötte össze Szűcs festészete kapcsán: akadémikus hiperrealizmus, technorealizmus, fotórealizmus, metafizikus realizmus, metafizikus naturalizmus. V.ö.: Szoboszlai János: A párna mögé rejtőzött férfi realitása. In: Szűcs Attila: Local News From Nowhere. Budapest, 2004. 6.
[5] I. m. 13.
[6] V.ö.: Friedrich Kittler: Optikai médiumok. Ráció, Budapest, 2005. Kittler természetesen támaszkodik a médi- és az információelmélet korábbi eredményeire is, de én úgy érzem, hogy még Marshall McLuhannél, Paul Viriliónál és Vilém Flussernél is plasztikusabban sikerült megfogalmaznia a vizuális technológiák kognitív feedback-jét.
[7] A valóság filmszerű felfogásához lásd: Fredric Jameson: Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. (Magyarul részletek: A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája. Jószöveg, Budapest, 1998.) és Norman K. Denzin: The Cinematic Society. The Voyeur’s Gaze. Sage, London, 1995.