A térképész tekintete
Kultúrakritikai geográfia ma Magyarországon

Szöveg: Hornyik Sándor

Société Réaliste: Spectral Aerosion, 2011

Egykoron a térképész tudós volt, a földrajz tudományának művelője – legalábbis ezt sugallja Jan Vermeer van Delft méltán híres, allegorikus portréja a geográfusról. Vermeer azonban nemcsak egy tudóst festett meg, hanem egy kultúrát is, a látás és a láttatás egy lehetséges, és a 17. században igen divatos móduszát, amelyet Svetlana Alpers a képalkotás Alpokon túli, északi típusának nevezett, melynek leíró, leképező, „fotografikus” hangsúlyai eltértek a perspektivikus, itáliai festészet narratív, szimbolikus vonulataitól. Alpers tehát Vermeer és a németalföldi festészet hagyományain keresztül hívta fel arra a figyelmet, hogy ugyanabban a művészettörténeti stíluskorszakban is lehetnek eltérő világképeken alapuló, különböző típusú vizuális kultúrák. Alpers nyomán Jonathan Crary fejtegette tovább ennek az északi, nála inkább klasszikus (pontosabban karteziánus), mint modern tekintetnek a működését, amely még hitt a világ megismerhetőségében és leképezhetőségében, hitt a centrális perspektíva igazában és objektivitásában. Azóta azonban igen sok víz lefolyt az Elbán és a Dunán. A térképészet és a térkép azonban mit sem vesztett aktualitásából, sőt, mintha újra divatba jött volna metaforaként is, amely nem is olyan nagyon régen, a posztmodern idején – jó részt a Jorge-Luis Borges által inspirált Jean Baudrillard szimulákrum-elmélete nyomán – azért eléggé megfáradt.
Ma viszont, a Google Earth korában, lehet, hogy az egyedi, rajzolt térképpel is az történt, mint az analóg fotográfiával: kiszabadult a leképezés objektivitásának kényszerű törvénye alól, és átkerült a képekkel és fogalmakkal szabadon „garázdálkodó” művészek kezébe. Az idei budapesti Art Marketen (az Art Fair nagyszabású utódján) legalább négy (Albert Ádám, Gróf Ferenc, Jean-Baptiste Naudy, Navratil Judit) művész kacérkodott a térképészettel és a földrajzzal, további társaik (Gerhes Gábor, Szolnoki József) pedig ugyanebben az időben jelentős egyéni kiállításokon tették ugyanezt. Ez persze nem elsősorban a térképészetről szól, és nem is szimplán a kritikai geográfiáról, mely a társadalmi és a politikai egyenlőtlenségek feltárására fókuszál, hanem arról, hogy az utóbbi évtizedben Magyarországon is felerősödött kultúrakritika egyre szélesebb, mediális és elméleti platformon folytatja a maga szélmalomharcát a „magyarság” sorsáért aggódó döntéshozókkal. E küzdelem néhány fejezetére tanulságos és érdekes lehet egy-két pillantást vetni a vizuális kultúra tudományának objektívjén keresztül is. Ez a tudományos apparátus ugyanis kombinálja az ismeretelméletet, a médiatörténetet és a politológiát. Vermeer geográfusa ugyanis nem pusztán egy jól szituált tudós, nem egyszerűen a racionális megismerés allegorikus figurája, hanem a merkantilista gazdaság szimbolikus alakja is, akin keresztül a ma már egyeduralkodó kapitalista logika és ízlés világába is bepillantást nyerhetünk. Az északi, és valójában nagyon is modern tekintet ugyanis az üzletember tekintete, aki – egyesek szerint – elsősorban saját javainak vizuális leltárában, és saját jól prognosztizálható üzleti tervében leli gyönyörűségét.
Ez a felfedezés legalább Saint-Simon és Marx óta kísérti a kultúra produktumainak előállítóit, de legáthatóbb kifejeződése mégis a spektákulum szituácionista kritikája lett. Magyarországon ez a radikális, egyszerre marxista és dadaista mentalitás csak az Intermédia Tanszék kilencvenes évekbeli forradalma után kezdett terjedni és leginkább Erhardt Miklós munkásságában öltött markánsan testet. Bár Lakner Antal bizonyos művészeti tettei – például Isztanbul nem létező metrójának precíz és abszolút hihető térképe 1997-ből – sem állnak távol Guy Debord-tól. Mindenesetre a maga tisztaságában a pszichogeográfia és a mentális térképezés a Big Hope (Erhardt és Dominic Hislop közös vállalkozása) alternatív térképein jelent meg, többek között a 2002-es Re:route-on, amely a Torinóban élő ázsiai, afrikai és kelet-európai bevándorlók napi mozgása alapján képezte le a várost. Az eredmény egy fotókkal is illusztrált mentális térkép lett, amely nem is annyira a tartalma, mint inkább létrejöttének módja miatt izgalmas. A pszichogeográfia ugyanis a két alapvető szituácionista technika, a kóborlás (dérive) és az eltérítés (detournement – előre gyártott esztétikai elemek újrafelhasználása) szintézise, mely inspirálta nemcsak Erhardt, de később a Société Réaliste és Albert Ádám térképészeti munkásságát is.
Debord azonban nem csak művészekre hatott, hanem filozófusokra is, a már említett Baudrillard mellett, Jacques Rancière-re és Fredric Jamesonra is, aki a leginkább közérthető formáját nyújtja előbbiek elméleti alapvetéseinek. Jameson ugyanis kiötlötte a geopolitikai tudattalan fogalmát, mely a politikai és az optikai tudattalan utóda – előbbi magától Jamesontól ered, az utóbbi nyomán, mely Walter Benjamin nyelvi és teoretikus leleménye. Jameson szerint nem pusztán a képekben manifesztálódó optikai, hanem a földrajzi és politikai fogalmakból és képzetekből felépülő geopolitikai tudattalan is meghatározza a világról alkotott elképzeléseinket, melyek újabban egyre gyakrabban öltenek testet térképre emlékeztető képzőművészeti alkotások formájában, amely egyúttal arra a szándékra, művészi intencióra is utal, hogy a globális kapitalizmus szubjektuma valamilyen precíz, tudományos formában is megörökítse azt a helyzetet és viszonyrendszert, amelyben létezni kénytelen. Lássuk tehát, hol és hogyan, illetve milyen vizuális kontextusban jelennek meg a magyar szolgálati viszonyok.
Navratil Judit az Art Marketen (az Inda Galéria kötelékében) egy kifejezetten személyes, szubjektív térképet állított ki Jógagyár címmel, amelynek kiterített figurái egy hatalmas mókusban kaptak helyet. A gigantikus mókus talán picit félrevisz, de a tágabb, időbeli kontextus egyértelműen geográfiai, hiszen Navratil korábban az Andrássy utat és a pesti Chicagót is leképezte – a maga mesebeli, feminin, szerepjátékos módján – képregényeket és alaprajzokat ötvöző, nagyméretű, cizellált grafikáin. Hozzá hasonlóan Gróf és Naudy, azaz a Société Réaliste is egy könnyen dekódolható művet állított ki az acb Galéria standján a Millenáris Parkban(!), a Sztálinváros végét, mely lényegében egy téridő-térkép-koncentrátum, egyszerűbben meg egy helynévtábla, melyen a Sztálinváros felirat látható a székely rovásírás betűivel kiírva, piros vonallal áthúzva. A geg valahol nagyon mai és igen aktuális a szűklátókörű nacionalista kultúrpolitika idején, és közben egyesíti magában a Société Réaliste vizuális kutatásainak két vezérfonalát, a tipográfiát és a kartográfiát. Utóbbinak egyik leglátványosabb példája a Spektrális erózió, amely a 2010-es Empire, State, Building kiállításukon volt látható, és Európa határainak téridő (inverz domborzati) térképe nullától (azaz Krisztus születésétől!) kétezerig, amelyen a politika által szabott völgyek olyan mélyek, amilyen régiek az ábrázolt határok. A domborzati kép előzménye egy másik történeti projekt, a 2008-as Culture States, amelynek térképei és magyarázó ábrái Európa 20. századi átmeneti (mára eltűnt) nemzetállamait reprezentálják.

A kultúrát és a kulturális emlékezetet hasonló, de jóval absztraktabb és lokálisabb optikán keresztül mutatja az Art Marketen (és milyen jó helyen!) Albert Ádám (Nextart Galéria) Király utcai térképe (Keresd a kulcsot), melynek alcíme nemcsak a legtipikusabb pesti utcába kalauzol, hanem a globalizáció és a telekspekuláció, avagy az ingatlan panama kultúráját is bemutatja. A mű maga persze nem annyira térkép, mint inkább adatvizualizációs ábra egy hírhedt pesti ingatlan-eladási ügyről és annak szereplőiről: befektetőkről, cégekről, offshore cégekről, ügyvédekről és köztisztviselőkről, akik talicskával (valójában az ábra szerint targoncával) hordták el a pénzt a patinás utcából a kétezres évek elején. A panama része, mi több kirobbantója lett a hírhedt Hunvald-ügynek, melynek során milliárdos csalással és százmilliós kenőpénzek elfogadásával vádoltak politikusokat (többek között az SZDSZ-es Gál Györgyöt és az MSZP-s Hunvald Györgyöt, Erzsébetváros polgármesterét). Albert nevek nélkül, alapos kutatásokra és tényfeltáró cikkekre támaszkodva rajzolta fel a telekspekuláció folyamatábráját, melyből így vészesen és igen provokatívan lúgozódik ki minden politika és szociográfia. Maradnak a puszta tények és a gazdasági szükségszerűség, mely a kapitalista rendszer elsődleges mozgatórugója – Magyarországon is. A távoli referencia természetesen Hans Haacke és a New York-i ingatlanügyletek fotografikus feltárása (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1) még a hetvenes évek elejéről, a közelebbi viszont a trendi és némiképp neutrális design nyelvének kisajátítása képzőművészeti és kultúrakritikai célokra, mely Albert majd tíz éves munkásságát fémjelzi.
Maga a térképész azonban többnyire és valahol definíció szerint is hiányzik a térképről, még a mentális és politikai térképekről is – vagy csak áttételesen jelenik meg azokon. Egy ilyen nagyon szép áttétel Alberttől a Never Take a Trip Alone kiállítás és azon a térképész többrétű „önarcképe”. Ez a mű ugyanis Vermeerhez hasonlóan térképészeket képez le, és egyúttal megmutatja a jelenkori ábrázoló művészet vizuális kultúráját is, és így áttételesen – a témán és a technikán keresztül – a kortárs képzőművész (jelesül Albert) allegorikus ábrázolása is. Albert Ádám épített kukucskálódobozai ugyanis Goethe és Humboldt dolgozószobáját mutatják Samuel van Hoogstraten munkái után szabadon. A magyar művész így az ember és a föld – a belső, pszichés és a külső, földrajzi tér – híres 18. századi kartográfusait képezi le a mai digitális technológia eszköztárával. Szimbolikus figurái a német sztárszerző, Daniel Kehlmann regényéből (A világ fölmérése) jönnek és a centrális perspektíva térillúzióját anamorfikusan fokozó, számítógépes grafikákon keresztül lépnek be mai világunkba. Az elméleti referencia így elég erősen Jonathan Crary és a karteziánus camera obscura felé mutat. Vagyis a kukucskálódoboz is a testetlen, absztrakt megfigyelő allegóriája lesz, aki a modernitás során a biológia és a szórakoztatóipar kutatásain (sztereoszkopikus látás, utókép) és termékein (fenakisztoszkóp, film) keresztül kapta vissza emberi testét, mely test a digitális korban ismét veszendőbe látszik menni – legalábbis Albert kongeniális, vizuális értelmezése szerint.
Veszendőbe menő testekről és kulturális hagyományokról szól az acb Galériában Gerhes Gábor kiállítása is, a Nótaszó (Isten, Haza, Ellenség). A Hazát reprezentáló – amúgy térképes – teremben magyar zászló lobog a Holdon (Magyar Hold II. – Pásztortűz címen), fej nélküli verbunkos – bő ingben, gatyában, csizmában, ahogy kell – folyik a néma, digitális filmen, továbbá egy ólomból készült tárogató is fényeskedik egy szép posztamensen (a cím, Alchimia Pannonica kegyetlenül frappáns és egyértelmű). A hangszer – a klarinét és az oboa rokona – állítólag töröksíp név alatt már a kuruc korban is hungarikum, nemzeti hangszer volt, de mai formájában, tárogatóként mégis csak 1897-ben jegyezték be a szabadalmi hivatalban Stowasser és Schunda (!) alkotásaként. Magyarország térképe ebben a környezetben A rock and roll vidéke címet kapta, és nagyobb városaink a Rolling Stones tagjainak (Budapest új neve Mick Jagger) nevét viselik. A mű helye és aktualitása azonban a kultúrakritika felől nézve kissé kétes, hacsak nem arra gondolunk, hogy a jelenlegi kurzus minden gazdasági és politikai ésszerűségre fittyet hányva a hetvenes-nyolcvanas évek alter rockkultúrájának – melyben az aktuális vezetőség szocializálódott – égisze alatt zúz végig a titokzatos magyar úton, miközben városaink és tereink merő fikcióvá válnak. Ettől a képtől nem független Szolnoki József egyidejű kiállítása sem az Ernst Múzeumban (kurátor: Készman József), a Homeopatikus valóság, amely a magyarság legendáriumát dolgozza fel, Szolnoki kifejezésével élve: egy össznemzeti Rorschach-teszt, avagy privát adalék Kompország irányváltásainak emlékezetéhez. A kompország metafora Adytól jön, az egyes sztorik pedig az ezeréves turáni átoktól és a német, hagyományőrző (!) hunoktól a sörkoccintási tilalmon át a (valóban törzskönyvezett!) Magyarosaurusig Szolnoki gyűjtőmunkájának eredményei, aki Gerheshez hasonlóan önmagát is beledolgozza a képbe, illetve ráhelyezi a térképre. Amíg Gerhes a nyolcvanas években rockzenészként és dizájnerként kezdte pályáját, addig Szolnoki azzal sokkol, hogy ugyanazon a napon sikerült abszolválnia az elsőáldozást és a kisdobos esküt, mely nyilván predesztinálta arra, hogy a jelképek és a mítoszok magyarországi egymásra rakódását egy archeológus érdeklődésével tárja fel, amivel igen fontos alternatívát rakott le arra az asztalra, amely körül éppen most döntenek a „korszerű” nacionalizmus és a kortárs nemzeti művészet megalkotásának kérdéseiről. A reprezentáció ismeretelmélete és politikája felől nézve azonban az egyik legnagyobb kérdés továbbra is az, hogy vajon milyen térképeket és adatvizualizációs ábrákat használnak a döntéshozók.

Jegyzetek

1 Svetlana Alpers: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században. (1983) Corvina, Budapest, 2000.
2 Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. (1990) Osiris, Budapest, 1999.
3 Guy Debord: A spektákulum társadalma. (1968) Balassi, Budapest, 2006.
4 Guy Debord: Introduction to a Critique of Urban Geography. (1955) http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/2
5 Valahol talán a Kitchen Budapest egyik aktuális kezdeményezésében is felfedezhető a jelenlegi geopolitika problémáinak tálalása mellett a szituácionisták mentalitása is. A szubjektív Budapest-térképek kiállítás a Centrális Galériában volt látható 2010-ben, a Magyarország szubjektív térképe című kötet (szerkesztette: Annalys de Vet és Bujdosó Attila) pedig idén jelent meg a HVG és a KIBU közös kiadásában, és negyven fiatal alkotó „kartografikus” munkáit mutatja be, melyek elemzésére itt most nincs módom.
6 Fredric Jameson: Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Indiana University Press, Bloomington, 1992.