Piruettek a „pictorial turn” körül*
Veszteségek

Szöveg: Sigrid Schade

A német művészettörténész társadalom az utóbbi két évtizedben szembesült azzal, hogy a kortárs képi világgal egyre inkább más, újonnan keletkező diszciplínák, így a kultúra-, film- vagy médiatudományok, az alkalmazott informatika és más tudományágak foglalkoznak, méghozzá anélkül, hogy a hagyományosan ezért felelős diszciplínától tanácsot, vagy netán engedélyt kérnének. Kétségtelen, az említett új szakterületek berkeiben a képek státuszáról és szerepéről meglehetősen problematikus vélekedések is napvilágot láttak, melyek visszaesést jelentenek a képi interpretáció már kidolgozott művészettörténeti eljárásaihoz képest.
Mindazonáltal a művészettörténet maga a felelős saját térvesztéséért: elhatárolódott az új (tömeg)médiától és annak a művészi produktumra gyakorolt hatásaitól, s elzárkózott nemcsak azoktól az eszmecseréktől, melyek más diszciplínák elméleti-módszertani kérdéseiről, pl. médiaelméletről [1] folytak, hanem a szakmán belül keletkező vitáktól is. [2] A művészettörténet más szellemtudományokhoz képest kevesebb gondot fordított rá, hogy a területét kultúratudománnyá tegye. [3] Ezzel nem azt akarom mondani, hogy művészettörténészek nem fejtettek ki jelentős kultúratudományi tevékenységet, hanem azt, hogy ennek hatása nem került be a mainstreambe. [4] Érvényes ez a feminista művészettörténeti kutatás széles spektrumára is, melyből hiába származtak fontos transzdiszciplináris projektek, azok intézményes szinten csak elvétve jutottak szóhoz. [5] Más szóval: a nemek kutatásának szakmán belüli marginalizálódása magának a művészettörténetnek marginalizálódásához vezetett.
A tekintélyvesztés annál is fájdalmasabb, mert jelenleg is tart a küzdelem, melyet az egyes diszciplínák az újraalakuló tudományos terep pozícióiért folytatnak, és ezen a terepen a pénzforrásokért folytatott harc – ahogy az amerikai példa is mutatja – egyre keményebbé válik. A művészettörténet sikert aratott mint múzeumtörténet, részévé vált a felnőttoktatásnak, [6] ám „sikertörténetével” nyugodtan szembeállíthatjuk azt a már most is érezhető vereséget, amit az egyetemeken és a kutatóintézetekben szenvedett el, s ami a küszöbön álló nyugdíjazási hullám és a várható státusz-megvonások következtében hamarosan még tovább fog erősödni. Ennek ismeretében az egyes tudományágak illetékességét firtató vita más megvilágításba kerül, egyre inkább a diszciplínák fennmaradásáért folytatott élethalál-harcnak tűnik.
A tudományos intézmények globális versenye következtében az inter- vagy transzdiszciplinaritás követelménye – azaz a (nemcsak) ebben a tudományágban elmaradt nyitás az átfogó kérdésfeltevések felé – a politikai adminisztráció [7] és az olyan adományozó szervek, mint pl. a DFG szemében a támogatások alapfeltételévé vált. [8] Néhány túlhajszolt kutató (nem csak az idősebb generáció tagjai közül) időközben megpróbált kiállni a rájuk kényszerített interdiszciplinaritás ellen, vagy legalábbis megkíséreltek kiharcolni a művészettörténet számára egyfajta külön státuszt, ha már az interdiszciplinaritás mint conditio sine qua non elkerülhetetlenné vált. [9] Erre persze bármelyik más kultúratudományi szakág is igényt tarthatna.
Kompenzációs törekvések
Nem csoda, hogy a háttérbe szorult diszciplínák igényt tartanak valamiféle „vezető tudomány” vagy „intellektuális központ” szerepkörre. [10] Ez nem csak a művészettörténetre igaz. A színház-, kultúra-, vagy médiatudomány – mint fiatal, Németországban még nem eléggé elfogadott diszciplínák – mind résztvevői a vezető tudományág státuszáért folytatott harcnak. Mindannyiukat egyesíti azonban az együttes támadás az ellen a tudományterület – a nyelv- és irodalomtudomány – ellen, amelynek látszólag megkérdőjelezhetetlen a vezető szerepe. Egy diszciplína vezető státusza kizárólag elméleti-módszertani paradigmaváltáson keresztül legitimálható, mely egyben az általánosíthatóság ígéretét is magában hordozza.
A paradigmaváltás ígéretét a művészettörténet számára (de a kultúratudomány számára is) az úgynevezett „pictorial” vagy „iconic turn” villantja fel, míg a színháztudomány a „performative turn” [11] konstrukciójából, a médiatudomány pedig a „medial turn” feltevéséből [12] próbál erőt meríteni. Közös azonban, hogy mindannyian a „linguistic turn” ellen fordulnak, ami állítólag az 1970-es évek óta a szellem- és kultúratudomány teljhatalmú paradigmájaként uralkodik. A jelenkori tudományos eszmecserék fogalomhasználatában feltűnőmód megszaporodtak tehát a „turn”-ök, s ez önkéntelenül is piruettekre emlékezteti az embert, melyek során a diszciplínák önmaguk körül forognak.
Jelzés értékű, hogy a „linguistic turn” felbukkanása a német nyelvű művészettörténeti vitákban rögtön egybe is esett annak elutasításával. Az angol-amerikai művészettörténész társadalomban az utóbbi húsz évben átfogó jellegű, szemiotikai indíttatású vita zajlott le. [13] Ebből következően az amerikai művészettörténészek – mindenekelőtt W. J. T. Mitchell [14] és Rosalind Krauss [15] – által újabban kezdeményezett vita más megvilágításba kerül. Olyan művészettörténészekről van szó, akik legnagyszerűbb műveiket köszönhetik a szemiotikai modelleknek, amelyek most – lényegében utólag – vizsgálat tárgyaivá válnak.
A német művészettörténet-írás ezzel szemben – a felettébb ritka kivételektől eltekintve – inkább a szemiotikai réteg teljes hiányával jellemezhető. Ha hivatkozik is az amerikai eszmecserére, csak azért teszi, hogy elhárítsa a felelősséget. Mivel az épp utólagos revíziónak veti alá magát, hálásan konstatálható, hogy amúgy sem érné meg diskurzust folytatni vele. A most végre ismertté vált amerikai gondolkodókat a német mainstream művészettörténet csupán azért idézi, hogy igazolja önmagát, hiszen eddigi kivárásával remekül megspórolta az eszmecserét: „(…) tekintettel a „vizuális korfordulóra”, abszurdnak tűnt, hogy olyan lingvisztikai eljárásokat vegyek át, amelyek más szakterületeken már eredményesen elhasználódtak. Szeretném megkérdezni, miért is kellene felugranunk a vonatra, ha már éppen fékez?” [16] A továbbiakban részletesebben is foglalkoznék az egyes piruett-fordulatokkal, hogy megmutassam, a tudományos eszmecsere során már korántsem feltétel (mint ahogy egykor az volt), hogy ismerjük és értsük a fogalmakat és elméleti felvetéseket, melyekkel érvelünk. Hogyan is magyarázhatnánk különben, hogy egy teljes módszertani spektrumot „eredményesen elhasználtnak” titulálhatunk anélkül, hogy előtte legalább kipróbáltuk volna? Persze a sietség is lehet valamiféle amerikanizálódási effektus. Aki ismeri az amerikai tudományos piacot, az tudja, hogy ott milyen gyorsan kell lejátszódniuk a paradigmaváltásoknak ahhoz, hogy egy kutató bekerüljön és benn is maradjon a tudományos életben. [17] A legérdekesebbé akkor válhat valaki, ha nem is a mások, hanem a saját álláspontját kérdőjelezi meg – ennyit ehelyütt Rosalind Kraussról. A tudományos avantgárd forgatókönyvéhez teljesen magától értetődően hozzátartozik korábbi nézeteink visszavonása.
Pictorial Turns
Ha a „pictorial turn” fogalmát többes számban használom, azért teszem, mert semmiféle konszenzus nincs arról, mi is értendő ez alatt, sőt időnként még azonos szövegen belül is különböző, önmagának ellentmondó jelentésben szerepel.
A „pictorial turn”-t egyrészt mint a „spektákulum korszakát” (Debord), vizuális korfordulót (Bredekamp) vagy a „modern ikonikus fordulatát” (Boehm) azonosították. Mitchell egyértelműen a technikai úton előállított képek özönével hozza kapcsolatba. Azt írja: „A pictorial turn egy olyan kultúra fikciója, amit teljes mértékben képek uralnak, s ez immár globális méretű, reális, technikailag adott lehetőséggé vált.” [18] A teljes mértékben képek által uralt kultúra vízióját a posztmodern gondolkodás egyes képviselőitől kölcsönzi, mindenekelőtt Baudrillard-tól, Viriliótól és Flussertől, akik a jelenséget egészen apokaliptikus hangvételbe ágyazták. Nem számít újdonságnak, minden további nélkül felfedezhető ugyanez a gondolat a fotográfia és a film technikájához fűzött korabeli kultúrpesszimista kommentárokban, és végigkíséri a tömegmédia 1920-as évek óta bontakozó kultúráját is. Erre a látleletre reagált Roland Barthes is 1966-ban, amikor Semantik des Objekts c. művében figyelmeztetett rá: téves az elmélet, miszerint mi már kizárólag a kép civilizációjában élnénk. [19] A kérdésre, miért is téves, később még visszatérek.
Másrészt a „pictorial turn” tekinthető reakciónak, mely módszertani válaszként csapódik le a tudományokon belüli képözönre. Abban azonban, hogyan is lehetne tudománytörténeti szempontból leírni az „iconic turn”-t, szintén nincs egyetértés. Gottfried Boehm a „képek visszatéréséről” beszél, ami szerinte a 19. század óta zajlik. [20] Ez azonban inkább a filozófiai hagyományon belül érzékelhető, a képnek szentelt különös figyelemre vonatkozik, ami számára Wittgensteinnel kezdődik. „Wittgenstein elmélete ideiglenes végpontot jelent az »ikonikus fordulat« történetében, és áttörést annyiban, hogy éppen a nyelv megkérdőjelezése adott nyomatékot a benne rejlő képi potenciálnak, és vezette át a linguistic turn-t iconic turn-be.” [21] Vagyis ő azt feltételezi, hogy létezett egy „iconic” a „linguistic turn”-nel szemben, méghozzá még azelőtt, hogy az történetileg egyáltalán felbukkant volna. S ehhez még hozzáteszi: „A lingvisztikai impulzus a maga radikális módján azt akarta elérni, hogy a filozófia minden kérdése a nyelv kérdésévé váljon.” [22] Egyúttal megemlíti – mint az „iconic turn” előfutárait – mindazon filozófusokat, akik kritikusan viszonyultak a logocentrizmushoz és a nyugati filozófiatörténet a priori „szelleméhez”, tehát éppen azokat a filozófusokat, akik a „linguistic turn” szempontjából is éppúgy előfutárnak számítanak (pl. Nietzsche). E hagyomány tulajdonképpeni teljesítménye szerinte a kép leképező funkciójának gyengítésében áll. [23] Érvelésében a művészettörténeti hagyománynak implicit azt a szerepet tulajdonítja, hogy tovább hagyományozza a logocentrizmust, pl. az ikonográfiába. [24]
W. J. T. Mitchell a „pictorial turn”-t kis lépésnek tekinti azon az úton, mely az értelmiségi és akadémiai diskurzusban [25] a mindent uraló „linguistic turn”-től a differenciáltabb képi szemléletmódhoz vezet. Richard Rortyra [26] hivatkozva kifejti: „A lingvisztika, a szemiotika, a retorika és a textualitás más modelljei a művészetekkel, a médiával és más kulturális megjelenési formákkal szemben megnyilvánuló kritikai szemléletmód lingua francáivá váltak. A társadalom szöveg. A természet és tudományos reprezentációja „diskurzus”. Még a tudattalan is éppúgy strukturált, mint a nyelv.” Majd hozzáteszi, mi is a „pictorial turn”. „Nem a naiv mimézishez való visszatérés (…): Inkább a képnek immáron mint a vizualitás, az eszközök, az intézmények, a diskurzusok, a testek és a figurativitás komplex kölcsönhatásaként való posztlingvisztikus, posztszemiotikus újrafelfedezése. Annak felismerése, hogy a szemlélés formái (nézés, futó pillantás, a megfigyelés módozatai, a szemmel tartás és a vizuális gyönyör) éppolyan mélyre hatoló problémákat jelenítenek meg, mint az olvasás (kibetűzés, dekódolás, interpretálás), és hogy a vizuális tudás, vagyis az „olvasás vizuális képessége” teljes egészében nem magyarázható a textualitás modellje alapján.” [27] Mitchell nem veszi észre, vagy nem beszél arról, hogy a szemlélés általa megnevezett formái soha sem lehettek volna leírhatóak a képek szemiológiai, diskurzus- vagy pszichoanalitikai olvasata nélkül, amiről elsősorban a feminista filmelmélet tanúskodik. [28] Korán kiderült, hogy Mitchell érvelése egészen ellentmondásos és történetietlen. [29] Történetietlen, mert (1992-ben) az amerikai művészettörténet-írásnak jogtalanul felrója francia szemiotikai elméletírók (pl. Hubert Damisch, [30] Louis Marin [31] ) megkésett recepcióját, akik pedig az Egyesült Államokban már az 1970-es évek vége óta szerepelnek a köztudatban. És ellentmondásos, mert a „pictorial turn” legfőbb képviselőiként kifejezetten azokat a teoretikusokat nevezi meg, akik a „linguistic turn”-t és követőit reprezentálják: Peirce, Goodman, Derrida és Foucault. A „pictorial turn” – mondja Mitchell – főképp a frankfurti iskola nyomdokaiba lépő kultúrakritika számára fontos, a módszertani modell pedig, amit javasol, lényegében Panofsky ikonológiájának és Althusser ideológiakritikájának kombinációja. Elismeri ugyan, hogy Panofsky elmélete a logocentrizmus hagyományában gyökerezik, és hogy az ikonológia alapfeltétele a képek irodalmi megalapozottsága és narrativitása, mindazonáltal szerinte az ikonológia – ideológia-kritikai szempontból továbbfejlesztett változatában – alkalmas lenne arra, hogy egyfajta általános képtudomány modelljévé váljon. [32] Védőbeszédet mond tehát a „pictorial turn” hordozójának tekintett művészettörténet mellett, de nem jut el a szemiológiai modellek teljes tagadásáig, melyek továbbra is interpretációs eljárásának részei maradnak. Meglepő, hogy ez a módszertani és történeti szempontból is zavaros szöveg ilyen sok szerző számára válhatott további elmélkedések kiindulópontjává.
Horst Bredekamp módszertanilag ismét kiemeli a „pictorial turn”-t a művészettörténetből. Számára a „pictorial turn” nem azt jelenti, hogy „a vizualitás behatol a szövegbe, hanem azt, hogy a képi ábrázolás nyelvileg túlterhelt.” [33] A „pictorial turn”-t a „cultural studies” hívószavának tekinti, amely egyre nagyobb mértékben foglalkozik vizuális anyaggal, anélkül, hogy a műelemzés kipróbált (művészettörténeti) eszközeihez visszanyúlna. Az ő szemében tehát a „pictorial turn” fogalma lényegében megegyezik a „cultural turn”-nel. Ezzel szembeállítja a „cultural studies” genealógiáját, mely elmélete szerint a művészettörténetre vezethető vissza, és bizonyítékként említi, hogy az már sokkal a „cultural studies” megalapítása (Birmingham) előtt feloldotta a „High” és a „Low” közötti határokat. [34] Az alapvető különbség a „cultural studies” és a művészettörténet közt abban rejlik, hogy az utóbbi számára alapfeltétel, hogy a képek formájával foglalkozzon, csak így képes azt interdiszciplináris kontextusba helyezni. Egyfolytában szemére hányja a „cultural studies”-nak, hogy ki van szolgáltatva a képözönnek, miközben egyedül a művészettörténetet tartja képesnek arra, hogy reflektálva a képekre, megtörje azok hatalmát. [35]
Ámbár Bredekamp igyekszik elhatárolni magát Rosalind Krauss „vissza a diszciplináltsághoz” felszólításától, Krauss „Tod der Fachkenntnisse und der Kunstfertigkeiten” [36] című tanulmányának hasonló az olvasata: ő általánosságban fordul a „visual”, a „cultural” és a „gender studies” ellen, és az interdiszciplinaritást alapvetően a diszciplinárisan behatárolt szaktudás elvesztésével (deskilling) magyarázza.
Homályos ellenségkép: „linguistic turn”
A „pictorial turn” fogalma tehát olyasmi, mint a „shifter”: jelöli a kezelendő tünetet, illetve annak gyógymódját is. Módszertanának behatárolásához azonban ismét híján vagyunk a konszenzusnak. Az ellenséget, ami ellen irányul, a nyelvtudományi modellek testesítik meg, melyek állítólag túlzott dominanciára tettek szert az interpretációs eljárások közt. Ezekről a modellekről persze csak épp annyira tisztázatlan módszertani elképzelésekkel rendelkezünk, mint a „pictorial turn”-ről. A „lingvisztikai modell” elvetésével amúgy az alábbi koncepciók is süllyesztőbe kerültek: a textualitás, az olvasás és az olvashatóság, továbbá, hogy egy adott kultúra általános összefüggései megjelenhetnek az írás, a nyelv vagy akár egy tudományos terület egymást keresztező diskurzusaiként. Ennél fogva lemondtunk az emberi kommunikáció – melyben a jelalkotó elemként egymásra utalt szöveg és kép együttesen jelenik meg – jelszerűségéről általában is.
A művészettörténet-írásnak a képek észlelése és értelmezése során kifejtett ellenállása az „olvasás” („reading”) fogalom használatával szemben, a kép és a szó látszólag tökéletes, esszenciális különbségén alapszik, történetesen azon, hogy az olvasás időbeni folyamat, a látás pedig térbeli, mint azt többek között például Lessingtől is tudjuk. Bredekamp az olvasás-koncepciót hibáztatja és kifogásolja benne az „arcátlanságot (…), hogy a képeket és a műalkotásokat »illusztrációként« futtatja” az írott vagy előadott szöveg mellett. A vizuális eszközök állítólagos felhasználása abban a prominens formulában nyerte el legproblematikusabb alakját, mely a képek „olvashatóságától” egészen a „világ mint szöveg”elképzelésig jutott. [37] Változatlanul különbséget tesz az állítólag egy „szempillantás alatt” lejátszódó „spontán” érzékelés, és az olyan kontemplatív vagy érdeklődő figyelem közt, mint amilyen esetleg a művészettörténet-írásé, amiről egyébként elismeri, hogy olvasmánnyá alakítja a vizuális élményt. [38] Az ikonográfia és/vagy ikonológia – ebben a szellemben leegyszerűsítve – a képeket főleg úgy értelmezi, hogy szöveges forrásokat keres hozzájuk. [39]
Az, hogy a művészettörténészek nagy része még mindig Lessing Laokoón-tanulmányára hivatkozik, amit pedig már a saját korában is kritikával illettek, annak a ténynek köszönhető, hogy az érzékelés-elmélet és a kognitív tudomány sem tudta átlépni a művészettörténet határait, ami pedig arra utal, hogy a képek és az írás érzékelése alapvetően nem különbözik egymástól.
Itt kell megemlíteni, – amit a képek észlelésének empirikus kutatása is megerősít – hogy a képeket a néző pontosan úgy „tapogatja le”, mint az írott szöveget. [40] A szem mozgása szövegek olvasásakor sem lineáris, hanem hirtelen előre- és hátramozgásokból, ún. szakkádokból (kb. 30 msec) áll, melyeket fixációs fázisok (250 msec) szakítanak meg. [41] A képek olvasásakor tapasztalható mozgás alapvetően nagyon hasonló ehhez. A képet – akárcsak az írást – jelkódként észleljük, melyet meg kell tanulni, és fel kell tudni oldani: „Fiziológiai tény, hogy minden képet digitálisan olvasunk. (…) A szem ebből kifolyólag nincs folyamatos sikló mozgásra késztetve, szétszedheti tárgyát a már fentebb leírt szakkádok és fixációs fázisok segítségével. (…) Hosszasabb szemléléskor a néző képre vetett pillantásainak hálója ikonikus reprezentációvá válik: megkettőzi az összképet. (…)” [42] A jelszerűséget az illuzionisztikus képek esetében az észleléskor átugorjuk, a hasonlóságot közvetlenként és természetszerűként fogjuk fel. Ennek az a következménye, hogy még a művészetelméleti leírásokban is tagadjuk a képek konvencionalitását, és feltételezzük azok ábrázoló szerepét a közvetlenül hozzáférhető valóság vonatkozásában. [43]
Az utóbbi észrevételek azonban már nem tapasztalati látleletekre vonatkoznak, hanem a nyelv jelszerűségének elméletére, amin belül szöveg és kép egymásra vannak utalva. [44] Ez az összefüggés a legfontosabb „hiányzó láncszem” a német művészettörténet-írás „linguistic turn”-nel folyó eszmecseréjében.
A művészettörténet szemiológiájához
Roland Barthes már 1966-os „Semantik des Objekts” c. könyvében hivatkozott Saussure-re: „Ezen kutatások (információelmélet, strukturális nyelvészet, formális logika, antropológia) együttműködése során a szemiológia tudományága került előtérbe, mely azt vizsgálja, hogyan kölcsönöznek az emberek értelmet a dolgoknak. Eddig egyetlen tudomány vizsgálta, hogyan tulajdonítunk értelmet artikulált hangoknak: a nyelvészet. De hogyan tulajdonítunk értelmet olyan dolgoknak, amelyek nem hangok?” [45] Ehhez Barthes még további gondolatokat fűz a szokásjogról, „melyben a világ objektumai jelentéssel bírnak.” A „jelentéssel bírás” azonban nem tévesztendő össze a „közléssel”: „Jelenteni annyit tesz, hogy az objektumok nemcsak közvetítik az információt, – hiszen az a közlés – hanem strukturált jelrendszert is alkotnak (…)” [46] Ebből a rövid szövegrészletből levezethető a nyelvészet és a szemiológia közötti különbség, aminek elhallgatása éppolyan félreértésekhez vezethet, mint amilyenekkel a „linguistic turn” támogatói és ellenzői körében találkoztunk. Éppen ezért ezúton csatlakoznék Mieke Bal és Norman Bryson javaslatához, hogy mondjunk le a „linguistic turn” félrevezető terminusáról, és használjuk helyette a „semiotic inquiry”-t. [47] Már Ferdinand de Saussure-nek is az volt legfőbb óhaja, hogy a nyelvészetből minden más jelrendszerre vonatkoztatható „szemeológiát” fejlesszen ki. [48] Saussure leírásából kiderül, hogy a (nyelvi) jel kettős struktúrája keletkezési körülményeiből fakad, a jel ugyanis egyfajta közvetítőállomást jelent, ahol szöveg és kép összekapcsolódik egymással. Ez az a viszony, ami az egymással szemben álló művészettörténészek érvelésében általában említetlen marad vagy elsikkad.
Saussure szembefordul azzal a nézettel, hogy fogalmak (kifejezések) dolgokat vagy tárgyakat jelölnének (tehát hogy a fa fogalom jelölné a fa tárgyat). Kifejti, hogy a „nyelvi egység kétoldalú dolog, ami két alkotórész egyesítéséből születik.” [49] A nyelvi jel egy képzetet és egy hangsort egyesít (a fa képzetét és a fa hangsor fizikai megjelenését), a jel tehát két kép(zet)ből áll össze. E kétrétegűség nélkül a fogalom nem jel, amelynek pedig a dolog távollétében is jelentéssel kell bírnia. A jel tehát egyrészt jelölőből (szignifikáns) és jelöltből (képzet, szignifikátum) áll, és csak korlátozottan – medialitásától függően – áll kapcsolatban a „külvilággal”. Egy számunkra ismeretlen, idegen szónak nincs jelértéke, mert hiányzik a képzethez társítható, anyanyelvünk tanulásakor elsajátított automatikus asszociáció. Egyetlen szónak sincs jelentése, ha nem hoz létre bennünk egy vagy több képzetet. Egy kép(zet), egy kép semmit sem jelent, ha nem kíséri automatikusan fogalmi asszociáció, függetlenül attól, hogy az hasonló-e vagy sem. Saussure ezért érvelését rögtön úgy kezdi, hogy vitába száll azzal az elképzeléssel, miszerint a képzetek már a fogalmakat megelőzően is léteznek. Mivel a jelek referensekre utalnak, már Saussure-nél – s nem csak Peirce-nél [50] – is háromértékű rendszer jön létre. Ehelyütt nem tudok foglalkozni azzal a jelentőséggel, amellyel Saussure koncepciója a szemiológia és a pszichoanalízis számára bír. [51] De szeretném leszögezni, hogy ha feltételezzük, hogy a nyelvészetnek vagy helyesebben a szemiotikának a nyelv az uralkodó modellje, akkor a fogalmiság háttérbe szorul. A szemiológia jelrendszerekkel foglalkozik, melyeken belül a szöveg és a kép feloldhatatlan, – noha nem mindig látható – egységben áll egymás mellett. Ha tehát ebben az értelemben nyelvről, szövegről, textualitásról esik szó, mindig jelentéshordozó elemek, képek és fogalmak szövevényét értjük ezalatt, ami az elemek sajátos kombinációjából hozza létre a jelentést.
Most térnék vissza arra a kérdésre, hogy miért is téves a képek dominanciájáról szóló elmélet. Nem veszi figyelembe, hogy csupán a látható szintjével, a felszínnel foglalkozik. „Minden, ami ezen a világon bármiféle jelentéssel bír, nyelvvel elegyített: egyetlen jelentős tárgyi rendszer sem létezik tisztán önmagában; a nyelv közvetítőként mindig jelen van.” [52] A szemiológiával szembeni ellenérzésünk a kép és szöveg közti alapvető ellentétből táplálkozik, s csak akkor lesz meghaladható, ha elméleti és módszertani szinten is megalapozottan folytatódni tudnak a kutatások, melyek a jelrendszerek jelentést generáló szerepét vizsgálják. „Nem arról van szó, hogy képekre „alkalmazzuk” a nyelvészetet vagy hogy hozzáadjunk a művészettörténethez egy csipetnyi szemiológiát, hanem arról, hogy feloldjuk a távolságot, ami intézményesen elválasztja egymástól a képet és a szöveget. Születőben van valami, ami majd megdönti az „irodalom” és a „festészet” hatalmát, és a kivénhedt kulturális istenségek helyére egyfajta általános „ergográfiát” helyez – a szöveget műként, a művet szövegként értékeli.” [53] Csatlakozom Roland Barthes-hoz, aki így fogalmazott: „A kép, bárki is írjon róla, csak abban az „elbeszélésben” létezik, amit elmondok róla, vagy: azon írások összességében és rendszerében, amelyek elolvasására engem késztet. Egy festmény mindig is csak saját sokféle leírása marad.” [54] Ennyiben a művészi alkotás szöveges munka, még akkor is, ha a művészek épp a festészetnek és magának a reprezentációnak a szöveges struktúráit tematizálják, azaz a fogalmiságtól való eltávolodást. [55]
Ezen az alapon kell újragondolnunk kép és kép, illetve szöveg és kép összefüggéseit, és tehetjük fel a kérdést a művészettörténet elméleti-módszertani koncepcióinak (pl. az ikonológiának): vajon képesek-e lépést tartani. [56]

Fordította: Bubryák Orsolya

* Sigrid Schade: Vom Wunsch der Kunstgeschichte, Leitwissenschaft zu Sein. Piruetten im sogenannten „pictorial turn”. In: Juerg Albrecht – Kornelia Imesch (hg.): Horizonte. Beiträge zu Kunst und Kunstwissenschaft. Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft. Zürich, 2001. 369-378. A szöveget a szerző engedélyével közöljük.

Jegyzetek

[1] Vö. Sigrid Schade, „Zur verdrängten Medialität der modernen und zeitgenössischen Kunst” in: Sigrid Schade – Georg Christoph Tholen (szerk.) Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien, München 1999. 269-292.
[2] Vö. Iris Grötecke – Falko Herlemann, in: kritische berichte 27 (1999) 2. 7-27. Olyasfajta „New Art History” mozgalom, mint ami Angliában kialakult, Németországban nem jött létre. Vö. A. L. Rees – Frances Borzello (szerk.) The New Art History, London, 1986.
[3] Wolfgang Frühwald et al. (szerk.) Geisteswissenschaften heute. Eine Denkschrift, Frankfurt a. M. 1991.
[4] Ezek a kérdésfeltevések gyakorlatilag kimaradtak az 1999-ben Németországban megrendezett Főiskolai Rektor Konferencia „művészettörténet mint fő- és mellékszak szakspecifikus rendelkezései” köréből. Vö. Michael Müller, in: kritische berichte 28 (2000) 1. 93-96.
[5] Kathrin Hoffmann-Curtius, „Feministische Kunstgeschichte heute: Rück- und Vorschläge” in: kritische berichte 27 (1999) 2. 26-32.
[6] Horst Bredekamp, „Einbildungen” in: kritische berichte 28 (2000) 1. 31-37.
[7] Vö. Silke Wenk: „Transdisziplinarität als hochschulpolitisches Programm: neue Perspektiven für Frauen- und Geschlechterstudien, in: Claudia Batisweiler et al (szerk.) Geschlechterpolitik an Hochschulen: Perspektivenwechsel. Zwischen Frauenförderung und Gender Mainstreaming, Opladen 2001. 107-119.
[8] Melynek során amúgy az átalakulás útjában álló első akadályt épp a DFG diszciplínaorientált jóváhagyási rendszere jelenti.
[9] Bredekamp 2000 (ld. 6. jegyzet) joggal állítja szembe az újabban proklamált „vissza a diszciplínához” felhívással. A „Transzdiszciplínaritásról” folytatott eszmecserékkel összefüggésben az érv egyrészt defenzívnek tűnik, másrészt kizárja, hogy reflektáljunk a diszciplína határaira.
[10] A művészettörténethez vö. Horst Bredekamp „Die Kunstkammer als Ort spielerischen Austauschs” in: Künstlerischer Austausch. Artistic Exchange, Akten des 28. CIHA-Kongresses, Berlin 1992, Berlin 1993. Bd. 1. 65-78; Uő. 2000 (ld. 6. jegyzet); William J. Thomas Mitchell: „Der Pictorial turn”, in: Christian Kravagna (szerk.) Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997. (angolul: Artforum. Mar. 1992.) 15-40. itt: p. 17. Gottfried Boehmnél inkább valamiféle általános képtudomány kialakításának szükségességéről van szó, vö. Gottfried Boehm, Was ist ein Bild? München 1994. benne Uő: Die Wiederkehr der Bilder” 11-38. A színháztudományhoz vö: Erika Fischer-Lichte: „Notwendige Ergänzung des Text-Modells: Der „performative turn” in den Kulturwissenschaften”, Frankfurter Rundschau, 1999. 11. 23. p. 20. [újra megjelent in: Kunstforum International, 152 (2000) 61-63.]
[11] Uo.
[12] A Zeitschrift für Kommunikationskultur első számát (1999/1.) teljes egészében a „medial turn”-nek szentelték: „Medial Turn. Die Medialisierung der Welt”.
[13] A linguistic turn semiotic turnné történő módosításáról ld. ebben a szövegben később.
[14] Mitchell 1997. (ld. 10. jegyzet)
[15] Rosalind Krauss: „Welcome to the cultural revolution” in: October 77 (1996) 83-96. és Uő. „der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten”, in: Texte zur Kunst 20 (1995) 61-67.
[16] Bredekamp 2000. (ld. 6. jegyzet) 34.
[17] Olyan tényezők, melyektől munkahelyek, fizetések és a társadalmi presztízs függenek.
[18] Mitchell 1997. (ld. 10. jegyzet) 18.
[19] Roland Barthes: „Semantik des Objekts” in: Uő: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt a. M. 1988. 187-198.
[20] Boehm 1994 (ld. 10. jegyzet) 13.
[21] Uő. i.m. 14.
[22] Uő. i.m. 13.
[23] Uő. i.m. 16.
[24] Uő. i.m. 14. Megtalálható ugyanez pl. a szignifikát és a szignifikáns összefüggéseinek feloldását célzó utalásaiban is, melyeket a magát az ikonográfiai leírás alól kivonó Cézanne-nal és más modern művészekkel kapcsolatosan tett. Boehm a szemiológiai modellek esetében a fenomenológiai képleírást nem tekinti kizáró tényezőnek.
[25] Mitchell, 1997. (ld. 10. jegyzet) 15.
[26] Richard Rorty (szerk.) The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method, Chicago 1967. Új kiadása: Chicago – London 1992.
[27] Mitchell, 1997. (ld. 10. jegyzet) 19.
[28] Ehelyütt név szerint is megemlítve: Jacqueline Rose, Laura Mulvey, Theresa de Lauretis és Kaja Silverman.
[29] Vö. Sabeth Buchmann, „The Prison-House of Kunstgeschichte” in: Texte zur Kunst 28. Nov. (1997) 58-62.
[30] Hubert Damisch: „Semiotics and Iconography” in: T. Seboek (szerk.), The Tell-Tale Sign: A Survey of Semiotics [1975] új kiadás: in: Donald Preziosi (szerk.) The Art of Art History: A critical Anthology, Oxford – New York 1998. 234-241.
[31] Louis Marin, „Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’s The Arcadian Shepherds” in: S. Leiman – I. Crossmann (szerk.) The Reader in The Text: Essays on Audience and Interpretation, Princeton University Press, német fordításban: in: Wolfgang Kemp (szerk.) Der Betrachter ist im Bild, Köln 1985. 110-136.
[32] Mitchell 1997. (ld. 10. jegyzet) 19ff. De: „Korántsem egyértelmű azonban, hogy Panofsky ikonológiájának módosított változata valóban a lehető legjobb megoldást jelentené-e erre a problémára.” (Uo. 26. Egyúttal védőbeszédet mond az „ikonográfia” mellett.)
[33] Bredekamp 2000 (ld. 6. jegyzet) 35.
[34] Az azonban tévedés, hogy itt valóban a „High” és a „Low” közti különbség feloldásáról, azaz pusztán a szakterület tárgyának kibővítéséről lenne szó. A kultúratudományi elemzés számára épp ez a különbség ill. a kölcsönös egymásra hivatkozás a lényeg.
[35] Bredekamp 2000. (ld. 6. jegyzet) 36. „Hogy a művészettörténet módszerei a jelenben csődöt mondanak, az egyfajta misztifikáció része, ami mögött a hatalom mint – meg sem kérdőjelezett [a szerző kiemelése] – képi hatalom áll.
[36] Rosalind Krauss 1995-1996. (ld. 15. jegyzet)
[37] Bredekamp 2000 (ld. 6. jegyzet) 35.
[38] „Art History: Making the visible legible”, ez a címe Preziosi bevezetőjének, in: Preziosi 1998. (ld. 30. jegyzet) 13-14.
[39] Ami Panofsky második interpretációs szintjének rögzítését jelenti. Vö. Erwin Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975. [New York 1939], itt: 50, táblázat. A megfelelő szöveges forrás utáni kutatás során történő ikonológiai kérdésfeltevések ilyetén lehatárolásának problémájához ld. pl. Carlo Ginzburg. Ehhez ld. még: Sigrid Schade, „Himmlische und/oder Irdische Liebe”, in: Uő et al. (szerk.) Allegorien und Geschlechterdifferenz, Köln [etc.] 1995. 95-112. itt: 102ff.
[40] Vö. Sabine Gross, „Schrift-Bild. Die Zeit des Augen-Blicks”, in: Georg Christoph Tolen – Michael Scholl (szerk.), Zeit-Zeichen, Weinheim, 1990. 232-246. itt: 232. „[…] Ha tehát feltesszük a kérdést, hogyan olvassuk a képet és a szöveget, máris ahhoz az ideológiához fordulunk, amelyik a képek nézését vagy bizonyos jelek valóságra tett utalását „természetesnek” titulálja.
[41] Uo. 236, 237.
[42] Uo. 244.
[43] Uo. 239.
[44] Itt szeretném felhívni a figyelmet Oskar Bätschmannra, akinek Bild-Diskurs. Die Schwierigkeit des Parler Peinture, Bern 1977. könyve a nyelvi a priori egy fontos és nagyon korai reflexióját tárgyalja, melynek alapján a látás és a beszéd közti különbség egyáltalán meghatározhatóvá vált.
[45] Roland Barthes 1988. (ld. 19. jegyzet) 187.
[46] Uo. 188.
[47] Mieke Bal – Norman Bryson, „Semiotics and Art History” in: Art Bulletin 73 (1991) 2. 176-208. Mindazonáltal meg kellene vizsgálni Rorty stratégiáit is, miért privilegizálta ő a linguistic fogalmat.
[48] Ferdinand de Saussure, Grundfragen der Allgemeinen Sprachwissenschaft, Berlin 1967. [1931] 79.
[49] Uo. 77.
[50] Peircet a művészettörténet-írásban gyakran jogtalanul relevánsabb jel-elméletíróként idézik. Vö. Bal – Bryson 1991. (ld. 47. jegyzet) 188-195. és Margaret Iverson, „Saussure v. Peirce: Models for a Semiotics of Visual Art” in: Rees – Borzello 1986 (ld. 2. jegyzet) 82-94.
[51] Vö. többek közt: Roland Barthes, Elemente der Semiologie, Frankfurt a. M. 1979; Sam Weber, Rückkehr zu Freud, Jacques Lacans Entstellung der Psychoanalyse, Frankfurt a. M. [etc.] 1978; Georg Christoph Tholen, Wunsch-Denken. Versuch über den Diskurs der Differenz, Kassel 1986. 146-198; Sigrid Schade, „Ein Fall on Namensvergessen und ein Fall von Bilderinnern. Freud und die Fresken Luca Signorellis in Orvieto”, in: Fragmente 38 (1992) június, 109-126. Az ismétlés szerepe mint emlékezet- és észlelésalakító momentum a szemiológia nélkül elképzelhetetlen.
[52] Barthes 1988 (ld. 19. jegyzet) 187.
[53] Roland Barthes, „Ist die Malerei eine Sprache?” in: Uő: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt a. M. 1990. [1982] 157-159. Ehhez ld. még: Sigrid Schade – Silke Wenk, „Inszenierungen des Sehens. Kunst, Geschichte und Geschlechterdifferenz” in: Hadumod Bussmann – Renate Hof (szerk.) Genus, Stuttgart 1997.
[54] Barthes 1990 (ld. 53. jegyzet) 158.
[55] Ez érvényes Cézanne-ra éppúgy, mint a kortárs művészekre. Vö. Sigrid Schade, „Jenny Holzer und Barbara Kruger” in: Peter Klein – Regine Prange (szerk.) Zeitenspiegelung, Berlin, 1998. 387-402.
[56] Warburg, Saxl és Panofsky korabeli nyelvelmélethez való viszonya másik kutatás tárgyát kell képezze. Itt szeretnék óvni attól, hogy Panofskyt – Hubert Damisch-féle értelemben – esetleg idejekorán a szemiológia kongeniális tudósaként (Bal, Bryson) méltassuk.