A nyersművészet előfutárai Bécsben

Szöveg: Szegő György

Adolf Loos: Josephine Baker háza (nem épült meg), 1927, modell: G. Bittorf, M. Burer © Albertina

A 20. század három jeles alkotója most Bécsben – három kiállításon – egyszerre látható, összefüggésük szembeötlő. Szinte Csehov Három nővérének elvágyódás-változatai a német kultúra térvesztéseinek három nemzedékétől, az európai hegemónia napfogyatkozásában. Egy másféle, negyedik testvérük talán Klimt lehetne, aki Loosnak és sok más kortársának is guruja volt. Klimt felemelő életműve az egész 2012-es bécsi kiállításszezont uralta. Most a hármak „leletei” láttán a néző számára az európai kultúra – a Monarchia alkonya és a tengelyhatalmak két vesztett háborúja után – amolyan csehovi, Isten háta mögötti kormányzóságnak tűnik. Loos Amerikába, Hundertwasser Kiotóba, Ernst az álmaiba vágyódott.

Kortársunk, Adolf Loos
Bécs, MAK, 2013. 03. 13 – 06. 23.

A Goldmann & Salatsch üzletház 1913-as építése – és botránya – centenáriumán a Loos-kutatók vándorkiállítást szerveztek. A tárlat a portugáliai Guimarãesből most érkezett a bécsi MAK-ba, innen a New York-i Columbiára megy, ahol a MoMA-ban Y. E. Safran építészteoretikus nemzetközi konferenciát rendez a kiállítás mellé. Az ötletgazda az 1965-ben ugyanitt publikált nevezetes Jan Kott könyv, a Kortársunk, Shakespeare kiadására utal. Most a háromnyelvű, hasonló című kötet értelmezni kívánja a jelenséget, miszerint „az egyetlen kora modern építész, akinek még a 21. században is meghatározó a hatása: Loos”. A kiállításon modellek és iparművészeti tárgyak mellett először láthatók a svájci Villa Karma (1904-6) tervei és sokféle dokumentum, melyek Loos és Le Corbusier, Hermann Czech, Herzog & deMeuron, Friedrich Kiesler, Rem Koolhaas, R. Neutra, A. Rossi, Rudolph M. Schindler vagy Ludwig Wittgenstein elméleti kapcsolatára utalnak. Kiállították például a modellfotóját annak a háznak, amit Loos Josephine Bakernek tervezett (1928, nem épült meg), és amely terv meghatározó impulzus volt a Loos ideáitól később eltávolodó Aldo Rossinak. Bemutatják azt a villát is, amelyet Loos Moissinak, a kor legnagyobb (albán származású) osztrák drámai színészének tervezett a Lidón. Szerepelnek a párizsi Tristan Tzara ház homlokzatáról (1925-26) készült egykorú fotó, vagy Loos 1903-as szemtelen Das Andere c. újságja és az Adolf Lányi bécsi kiadó által 1919-ben megjelentett Vezérfonal egy művészeti minisztériumhoz röpirat fragmentumai. Loost értelmező mai video-interjúk is futnak, többek között Holleinnel, Sizával, Jacques Herzoggal, Toyo Itóval és Steven Holl-lal.
A múlt évi Építészeti Biennálé kurátori kiállításáról írtam a meonline.hu Vizuális kultúra rovatában: „az egyik hely, ahol a Biennálén sokan lehorgonyoztak, egy hagyományos diagram, fotókkal, rövid szövegekkel. Lényegében a 20. század építészet és társművészet viszonyának visszaszorítását megalapozó Adolf Loos ’szellemi családfája’, pszichológiai motivációinak megfejtés-kísérlete. Többek között a szülőkkel, feleségekkel, szeretőkkel és művekkel (pl. bécsi szociális lakótelep), de excentrikus megrendelőkkel is (pl. J. Baker), továbbá követőkkel (pl. Y. Kurt Unger) és az építész provokatív hálószobáját – Freud díványának variánsaként – a Wien Museumba átemelő Franz Glück múzeumigazgatóval átszőtt ez a háló. Aki végigböngészi, tanakodhat, hogy Loos simán patológiás személyiség vagy zseniális kommunikációs szakember?”
A Loos-féle dühödt kultúrakritikát Magyarországon is felülvizsgálták – pro Kerékgyártó Béla, és kontra többen az Országépítő hasábjain. Y. E. Safran most mellékelt kötetében Beatriz Colomina Szex, hazugság, ornamentika c. tanulmányának Loos-idézeteiből kiolvasható a (marketing)szöveg és a praxis közti ellentmondás. Miközben 1896-ban chicagói élményeire hivatkozva ostorozza a bécsiek, külön „a művészek, professzorok, doktorok és zsurnaliszták öltözködését”, a ’98-ban tervezett Café Museum berendezése ma inkább kispolgári példaként hat. Igaz, az Ornamentika és bűn majd 1908-ban íródik. Újabb öt évre rá pedig a Loos-Haus arisztokratikusan finom belseje már szöges ellentétben áll a Loos-szövegekkel és a ház krekk emeleti homlokzataival. Hozzá Loos a Wiener Werkstätte kritikájában arról beszél, hogy „a modern szellem: szociális szellem”, és ostorozza az „udvari tanácsos kisasszonyok dilettáns iparművészetét”, a Villa Karma vagy a Villa Moissi belső tereit az általa kritizált Josef Hoffmann-karakterű szecessziós, art decós iparművészettel tölti meg. Támadó cikket írt a Hoffmann tervezte 1925-ös párizsi Expo igen sikeres osztrák pavilonja ellen.
A Colomina-tanulmány kiemeli, hogy már az 1900-as párizsi Világkiállítást ostorozó Karl Kraus is úgy pellengérezte ki az osztrák és párizsi szecessziót, mint olyan zsidó valamit, ami az emancipációval szemben áll. (Die Fackel, №41). A szerző különbséget tesz Loos építészi és polemikus teljesítménye közé, feltételezi, hogy a Loos-kutatás azért nem firtatja ezt a terepet, mert Loos ornamentika-elutasításából dühödt nőellenessége, sőt antiszemitizmusa is kirí. Az öngyűlölettel Loos nem állt egyedül, hiszen a bécsi Otto Weininger Nem és jellem c. könyve (1902) német nyelvterületen a 30-as évekig kultuszkönyv. Gábor Andor magyar fordítása ugyancsak 1913-ban jelent meg.
A szerzőnő elemzi az 1870-ben, öt nap különbséggel, Morvaországban született Hoffmann és Loos ellenséges viszonyát is. Előbb az iglaui (Jihlava) gimnáziumba, majd egy ideig a brünni (Brno) Állami Iparművészeti Iskolába is együtt jártak – barátkoztak, majd gyűlölték egymást. Az építészek kisebbrendűséget kompenzáló viszálya mellé Colomina odateszi Loos és Klimt barátságát, utóbbi „komplikált magánéletét”. Klimt egész életében anyjával, végül nővéreivel élt, csak plátói kapcsolatot ápolt partnerével. És sorra kerül Loosnak a pedofíliáját irodalmi élményalapként kezelő Peter Altenberghez fűződő barátsága is. Loos, miután pederasztia miatt négy hónapot börtönben ült, három házasságot élt meg. Elsie (hét évig a felesége) önképe szerint maga is gyereklány-karakterű volt. Egy másik asszony, Claire Beck-Loos a Monarchia bukásakor a lányát Bécsben fotósnak taníttató családba született, akiknek pilseni házát Loos rendezi be. Claire ’29-ben Párizsban találkozik újra a 35 évvel idősebb építésszel, akihez szülei tiltása ellenére férjhez megy. Három évre elváltak. Claire Beck-Loos 1936-ban adja ki Adolf Loos privat c. könyvét, a bevételből fizetik ki Loos sírkövét. A privát lét morális problémáitól nehéz elvonatkoztatni a díszítés bűnbe keverését.
Beatriz Colomina így foglalja össze alaposan adatolt írását: Loos nyilvános moralizálása, az ornamentikát primitív perverzióként beállító kultúrakritikája talán patologikus szimptómája valaminek, „ami terhére van, amit eltusol, amit elfojt”. Annyira sikerül a hosszan elhúzódó kamaszos pimaszság társadalmasítása mögötti személyest Loosnak leplezni, hogy – meglepő módon – műve máig erős hatással van az építészetre. Fontos tény: ez a tudományos igényű elemzés egy apologetikus hangú antológiában jelent meg. A kötetben van egy írás, Daniel Scherertől, aki Paul McCarthy és Mike Kelley Heidi installációját (Krinzinger Galéria, Bécs, 1992) mutatja be, mint az első iróniával fogalmazott helyi Loos-kommentárt.

Hundertwasser, Japán és az avantgárd
Bécs, Belvedere, 2013. 03. 05 – 06. 30.

A tárlat alig érinti a véleményeket megosztó ökofilozófus/zöldépítész Hundertwassert: témája az avantgárd, a keleti ezoterikus, nonkonform festő pályája. De a kurátorok, amikor életműve kultúrakritikáját elemzik, életrajzi kiindulásként nem kerülik meg a festő második világháborúban üldözöttként átélt élményeit. A bécsi „mágikus realizmus” korszakát átugorva – most először – a pályaív a hamburgi művészeti avantgárd részeként követhető nyomon. A tárlat művekkel és dokumentumokkal láttatja, hogy a festői és személyes magatartás a valódi Távol-Keletnek és az amerikai informel közvetítette kelet-bölcseletének elegye. Hundertwasser a divat felszínes átvétele helyett utánajár a lényegnek: odautazik és összebarátkozik Akira Kito japán avantgárd festővel, akivel együtt állítanak ki, majd feleségül veszi Yuko Ikewada japán festőnőt. Évekig Japánban dolgozva saját világot épít fel a legjelentősebb klasszikus fametszők munkásságát kép-elemezve. Üzleti sikerré lett spirál sorozata a kiotói zen kertek lenyomata. A vásznon megjelenített filozófiával együtt hódolt előtte a Nyugat, e műveivel előbb Sao Paolóban, Milánóban a Párizs Musée d’Art Moderne-ben, Tokióban, végül 1962-ben a Velencei Biennálé osztrák pavilonjában volt sikere.
Hundertwasser is kommunikációs őstehetség volt. Két filmet is forgattak vele, látványosan prezentált nyomott-grafikai műtermi munkájáról, „kalandos” életéről. 1969-1971 között készült a Regentag című, már öko-forradalmat hirdető film. A mostani tárlat csak amolyan életrajzi adalékként kezeli az 1982-ben a Rosenthal homlokzatával indult építészkarriert. Polgárpukkasztó „építészetének”, hiteles televíziós manifesztumainak nemcsak Bécs turisztikai bevételeit illetően lett utólag jelentősége, de a minap Pozsonyban Lechner angol és magyar nyelvű táblát nélkülöző Kék Templomához újra elzarándokolva, magyaráznom kellett néhány fiatal spanyol építésznek, hogy az általuk megbámult épületet bizony nem Hundertwasser tervezte. A jövő építésze – Loos átkai ellenére – rácsodálkozik a különféle, társművészettel élni kívánó architektúrákra, de szakmai műveltségéből mégis kizárja azokat.

Max Ernst retrospektív
Bécs, Albertina, 2013. 01. 23 – 05. 05.

A monstre tárlat teljes körű képet ad Max Ernst festészeti és grafikai életművéről, beleértve a művész pszichoanalitikus szempontból megkerülhetetlen kollázsait is. Nála is kiindulás a világháború, ezúttal az első. Akár az ő nyugati fronton szerzett rettenetes tapasztalatai is motiválhatták volna Freud háborús traumákból indított második jelentős tudományos ciklusát. A tárlat kitér az Ernst által öngyógyításként kidolgozott a Lop-lop képekre, a grattage- és frottage metódusokra. A Rohrschach-tesztre gondolunk, ám ő utóbbi technikát „újszerű (értsd: belső) természetrajzként” definiálta. Egyszerre lett álomfejtő és médium. Az újabb világháborút Ernst amerikai exiliumban töltötte, hogy németként elkerülje a francia lágert. Ebben Peggy Guggenheim – évekig a felesége – volt segítségére. De New Yorkban nem érezte otthon magát. Egy amatőr-filmen a felhőkarcolók közt táncol-tántorog, egészen Chaplin módjára. Visszatérése után már az Új Galaxis ciklus látomásain dolgozott. Festői technikáját a vizionárius programnak megfelelő tökélyre vitte. Részt vett a patafizikusok vicces-titkos párizsi elitmozgalmában is, utóbbinak az Übü Papa hasára rajzolt spirál volt a jele. E szimbólum nemcsak a magát tudományos érzékenységgel figyelő Ernst, de a patologikus gyökerű, elidegenedő individuális kultúra jelképeként is felfogható.
Új, közös jelentést kölcsönözni a különböző eredetű eszméknek és képeknek persze kockázatos vállalkozás. Eltérő kulturális gyökerekkel a valódi művészet bajosan kanonizálható. Így a dadaisták, a szürrealisták, majd a nyers művészet (art brut) újítói azt képzelhették, hogy földindulásszerű változások következnek, melyek nyomán idővel átrendeződik az egész művészet.

Ez az utópia nem jött el. Látjuk, ahogyan saját vesztét okozza. Galériák, gyűjtők, kritika megcsinálta sztárok, a pénz döntik el, hogy mi a „valódi” művészet. Így azután ezek – a maguk korában – az intézményes művészettel szemben fellépő támadások dialektikájába illeszthető irányok és próféták mind és rendre a peremre szorulnak. Ez történt az 50-es években a szürrealizmussal, a 90-es években Hundertwasserrel – talán most Loos került sorra. Utóbbi életművének patológiás forrásairól a MAK kiállítása nem beszél, de a mellékelt kötet leírja azt a lehetséges folyamatot, hogyan válhat végletesen „fontossá” az egyéni kórkép egy egész korszak kultúrájában.