A térbeli dolgok fenomenológiai komplexitása
Gondolatok a Ludwig Múzeum Térügyek kiállítása kapcsán
Hornyik Sándor
Ha valaki még emlékszik a sokkolóan holisztikus A művészeten túl (Jenseits von Kunst) projektre,(1) akkor nem lesz meglepve, hogy a Spatial Affairs – Térügyek címet viselő kiállítás egy hasonlóan izgalmas ismeretelméleti barangolás lehetőségét kínálja fel a nézőnek a tér fogalma mentén. A magyarul amúgy se túl jól hangzó térügy hivatali csengésű neologizmusa helyett én inkább térbeli dolgokról, viszonyokról, illetve viszonylatokról beszélnék, ahol az affair nem annyira az affért, vagy a bel- és külügyi értelemben vett ügyet jelenti, mint inkább a teret, illetve a különféle tereket alkotó tényezők és entitások viszonyát, kapcsolatát. A Spatial Affairs térbeli elhelyezését segíti, ha a Beyond Matter projekt részeként tekintünk rá,(2) ami a karlsruhei ZKM iniciatívájaként teszi vizsgálat tárgyává azt, hogy a virtuális valóság hogyan is változtatta, illetve változtatja meg gondolkodásunkat és világnézetünket. A megépített, de az on line térben is bejárható kiállítás talán ezért is egészül ki egy színtisztán virtuális kiállítással, aminek címe viszont magyarul hangzik igazán jól, mivel a Spatial Affairs Worlding nálunk a Tér világlása lett, ami borzongató fenomenológiai asszociációkat kelt a heideggeri Lichtung megidézésével.(3) Ehhez képest a képernyőn történő böngészés és barangolás némiképp csalódást okoz, a virtuális térben megjelenő művek – az elsőre vonzó avatáros belépő ellenére – nem igazán vágnak mellbe. Az on line projektek és archívumok ugyanis a virtuális szobrászat (3D-szkennek) és a digitális terek különlegességét kívánják felmutatni, de talán túlságosan is hiányoznak belőlük a taktilis referenciák, és túlságosan is belesimulnak a virtuális térben fellelhető hasonló, de nem feltétlenül művészi céllal készült grafikák világába.
Alicja Kwade Lehetséges valóság (2017) című munkája a Térügyek kiállításon. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum
A Térügyek, avagy a Térbeli dolgok nyitánya viszont éppen azért izgalmas, mert a virtuális valóságot konfrontálja az aktuális, tapintható valósággal, és ráadásul az egész ma már időtlennek és globálisnak tűnő cyberspace-t történeti, sőt geopolitikai keretbe helyezi. Az egyik nyitó mű Jeffrey Shaw katódsugárcsöves kiterjesztett valósága, azaz Virtuális szobor című munkája a személyi számítógépek hőskorából, a nyolcvanas évek elejéről. A virtuális szobor dobozában egy fénylő élekből álló, forgó neonkocka képe jelenik meg egy korabeli képernyő, egy tükörrendszer és egy számítógép segítségével, a forgó kocka a valós térben a valóság képével együtt látható, ami ma már az augmented reality, a kiterjesztett, kommentált valóság előképének tűnik. Az ausztrál (majd a ZKM-et is igazgató) Shaw dobozára rímel a horvát Goran Petercol lábakra állított, de a falra merőlegesen felszerelt fém doboza, ami szimplán csak a Dobozok címet viseli. Amíg Shaw egy absztrakt, fenomenológiai problémát vet fel, addig Petercol, a művészet és az ipar, a geometria és a technológia világát montírozza össze egymással. Fém doboza perspektivikusan fut bele a falba, ám a benne világító lámpa megtöri az illúziót, átfordítja, illetve kifordítja az optikai perspektívát. A teret – a kiállítás és az értelmezés terét – azonban Hans Hollein épület tablettái tágítják ki csak igazán, a makrokozmosz és a mikrokozmosz, az épített tér és az érzékelés dimenziói felé. Hollein ugyanis tabletták formájában bevehető, elképzelhető épületeket „gyártott le” a hatvanas években, a pszichotróp szerek és a virtuális valóság hajnalán.
A nyitány után az egyes terekben több tételben, több történelmi és geopolitikai montázs, vagy inkább – Deleuze kifejezésével élve(4) – asszamblázs (nagyon egyszerűen: dolgok, képek és szempontok sajátos együttese) során tárul fel a virtuális tér, illetve a virtualitás jelentésének összetettsége. A központi tér kifejezetten a valóság és a reprezentáció, a kézzelfogható anyag és a virtuális kép viszonyára reflektál. Alicja Kwade Esetleges valósága (2017) lényegében egy szikladarab másolata, illetve duplafenekű szimulákruma, hiszen a felhalmozott és részben a falra ragasztott harminc ezer lapon a szikla 3D-scan-jének adatmennyisége látható, a tér közepén pedig egy robot marógép pontatlan replikája jelenik meg az eredeti szikláról, amelyen közelről jól látszanak a térmarás pici lépcsői, a gépi intelligencia ugrásai. A 3D nyomtatók korában ráadásul az is tudható, hogy szintetikus anyagból pontosabb másolatot lehet készíteni egy valódi szikláról, de akkor viszont elveszik a térbeli illúzió legfontosabb eleme, a taktilitás, a gránit szikla sajátos materialitása. Kwade sziklája mellé a két kurátor (Nolasco-Rózsás Lívia és Giulia Bini) Lucio Fontana „ősi” szövegét, a Fehér kiáltványt (Manifesto Blanco, 1946) is kitette a falra, ami a művészet jövőjét egy új szintézisben, a tudományok és művészetek szintézisében határozza meg. Fontana szerint az atomkorszakban a korábbi statikus (festett vagy mintázott) tér-illúziót fel kell váltani egy dinamikus téridő-illúzióval. A cél ugyanis a létezés totalitásának érzékeltetése, ami csak az értelmi és az érzelmi, a szellemi és az anyagi dimenziók szintézisével valósítható meg.
Nagy Imre Kibernetikai idill (2020) című munkája a Térügyek kiállításon. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum
A kiállítás másik központi terében további teoretikus és praktikus nézőpontok is megjelennek. Fontana kiáltványának „helyén” egy másik holisztikus, de lényegesen vizuálisabb „manifesztum” tűnik fel, Agnes Denes Dialektikus háromszögelés (1969) tablója, ami egy vizuális filozófia foglalata, a különféle (matematikai, fizikai, kémiai, logikai és lingvisztikai) háromszögek pluriverzuma, a vizualitás világalkotó logikájának bemutatása apró képeken és modelleken át. Látható Pauer Gyula Pszeudo manifesztuma (1971) is, ami a fotografikus térillúziót a művészet (és különösképpen a realista művészet) allegóriájaként mutatja fel. A pszeudo szobor ugyanis egy valódi szobor, egy valódi test és egy térillúziót keltő fotografikus, gyakran gyűrött felület kombinációja. De akár egy egész tér is lehet pszeudo, ahogy ez Gulyás János filmjében látható is, ami a virtuális valóság, a számítógéppel generált tér előzményeként is érthető, hiszen a kétdimenziós képből ebben az esetben is az emberi elme alkotja meg a tér illúzióját. Várnai Gyula vizuális manifesztuma, a titokzatos Átjáró (1993) egy különleges, világító lépcső, fényből és fémből „szőtt” illúzió, ami egy Borges novellára, az Alefre épül, ahol a világ titka és lényege, a mindent magába foglaló kiindulópont éppen egy lépcső alatt rejtőzik. Az illúziók egy újabb dimenzióját tárja fel Stano Masár installációja, ami a MoMA kiállítóterének egy részlete „élőben”, vagyis „kivágott”, replikált padló és fal formájában, ami a konceptualizmus szellemében reflektál a white cube térre és a művészet intézményes beágyazottságára. A falaktól eltávolodva Hiroshi Kawano – úttörő – számítógéppel generált, fából faragott, makettszerű konstruktivista tere látható 1970-ből, illetve Andreas Angelidakis Háziasított romjai (2018) bukkannak fel, márványszerű habszivacs ülőbútorok, amelyek egyszerre idézik fel a gyerekjátékokat, az építészeti modelleket, és a klasszikus épített örökség ideálképét. Masár egy másik munkája a Tate Modern-sarok (szintén a 2012-es Áthelyezett terek sorozatból) pedig egy VR-művész, Viktor Timofeev virtuális terével (Fizikai kapacitás, 2017) került egy térbe, ahol a szőnyegen VR-maszkban tapogatódzó látogató „valójában” nem a művészet templomában, hanem egy csótányokkal teli virtuális pincében mászik ide-oda.
Wojciech Fangor Tértanulmány (1958) című munkája a Térügyek kiállításon. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum
Ha visszatérünk az Esetleges valóság központi terébe, akkor egy gipszkarton fallal leválasztva még több teoretikus álláspontokat kapunk. A legfrissebb Guy de Lancey és Adam Broomberg animációja, ami Brian O’Doherty Inside the White Cube manifesztumának (1986) „építi meg” a virtuális terét a számítógép digitális valóságában (A fehér kocka, 2020). Doherty már a nyolcvanas években azt elemezte, hogy a valóság fizikai és metafizikai törvényei sajnálatos módon nem érvényesek a klasszikus és a modern múzeumi tér steril fehér kockájában. A metaforát és a nyolcvanas évekbeli kritikai teóriát de Lancey és Broomberg egy virtuális tér mozgó képén, digitális animációján keresztül terjeszti ki a mai képernyőink és okos eszközeink valóságára. Wojciech Fangor Tértanulmánya (1958) O’Doherty, de Lancey és Broomberg álláspontjaival egy térbe helyezve azt a hatást kelti, hogy a lengyel művész a művészet idealizált és steril valóságát már a hruscsovi ötvenes években górcső alá vette. Installációjában ugyanis konstruktivista állványok alkotta valódi terek hordozzák a romantikus és absztrakt expresszionista hatású optikai térillúziókat. Valaha, az avantgárd művészet hőskorában a konstruktivizmus célja nemcsak a vizuális kultúra, hanem egyúttal a látás és a tudás modernizálása is volt, miközben olyan látszólag steril tereket és tömegeket hoztak létre, mint Katarzyna Kobro és Wladyslaw Strzeminski kompozíciói. A Térkomponálás és téridő ritmus számítás manifesztum, illetve a huszas évek térhódító és térformáló konstruktivizmusa ma már meglehetősen absztrakt politikai gyakorlatnak tűnik, amit gyönyörűen vizualizál Kobro és Strzeminski pici, fehér és „steril” konstruktivista plasztikája is a nagy fehér múzeumi térben. A fehérség egy újabb – immáron sokadik – jelentésrétegét lendíti mozgásba ugyanitt Stanislav Filko Érzelem kiáltványa (1977) a konceptuális művészet fénykorából. A kiáltvány célja a tiszta, elvont és kozmikus absztrakt művészet ironikus és paradox radikalizálása. Az igazán előremutató művészet ugyanis a kiáltvány szerint már nem a tiszta forma, hanem a tiszta érzés előállítására törekszik, ami semmilyen pozitív vagy negatív, érzéki vagy érzelmi karakterrel nem rendelkezik, pusztán csak maga az érzés.
A kiállítás egyik önálló terében felbukkan Tamkó Sirató Károly Dimenzionista manifesztuma (1936) is, ami már jóval Fontana előtt a tudomány és a művészet összefonására tett kísérletet. Tamkó Sirató szerint ugyanis a cél immáron az, hogy minden művészeti ág új dimenzióval gazdagítsa magát. Az írásnak képverssé kell válnia, a festménynek térbeli asszamblázzsá, a szobornak pedig téridő plasztikává, mert az új világkép (Tamkót leginkább Einstein dimenziói inspirálták) tágasságát és dinamikáját csak egy radikálisan új művészet adhatja vissza. A mai kurátorok viszont Tamkó egykori utópiáját egy jelenbéli ismeretelméleti disztópiával párosították össze. A White Out (2020), avagy reduktívabb magyar címen: a Hóvihar Rosa Menkman digitális videója, ahol a valódi hóvihar ismeretelméleti parabolává válik, összefonódik a fehér zaj fogalmával, amikor is a háttérzajtól szinte láthatatlanná válik az értékes információ, a tiszta jel, az „isteni” adat. Menkman a hóvihar virtuális terében mutatja be a modern vizualizációs technológiák fejlődését is a röntgensugárzás képalkotó szerepének felismerésétől az elektronmikroszkópon és a rádiótávcsöveken át a legújabb számítógépes képalkotó eszközökig, miközben költői kommentárokkal reflektál valódi látásunk és kiterjesztett érzékelésünk korlátaira.
A hóvihartól nem messze léphetünk be a Metahaven Információs egek (2016) című filmjének virtuális valóságába, amit a White Out terében elhelyezett nem kevéssé ironikus Fehér éjszaka manifesztum (2008) vezet fel, ami a posztfaktuális valóság virtuális konstrukciójára reflektál könyv alakban.(5) A film fiktív univerzumokon keresztül érzékelteti az információ égboltját, életünk horizontját: egyrészt a fantasy neoromantikus, misztikus képi világából építkezik, másrészt az animék jóval absztraktabb vizuális kultúrájából, harmadrészt pedig a számítógépes játékok interfészének foszlányai is összekeverednek a másik két ontológiai szint elemeivel. A cím, a narráció és a látványvilág egyaránt arra utal, illetve azt problematizálja, hogy világunkat az információ foglalja keretbe. Azt látjuk, illetve addig látunk, ameddig tudásunk, ismereteink és vágyaink terjednek.
Andreas Angelidakis Háziasított romok (2018) című munkája a Térügyek kiállításon. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum
A Metahaven terének szomszédságában John Perry Barlow „régi” kiáltványa, a Kibertér függetlenségi nyilatkozata (1996) adja meg a transznacionális és globális kapitalizmus kritikájának alaphangját, ami már a kilencvenes években azért imádkozott, hogy a kiberteret ne sajátítsa ki senki gazdasági és politikai célokra. Ehhez képest a jelen valóságát két fura kocka szemlélteti. Jan Robert Leegte műholdfelvétel kockája (2017) kínai ritkaföldfém bányák égi képét mutatja, ami azért (is) szimbolikus, mert a virtuális valóság illúziója a képernyőkön és a chipeken keresztül valódi ásványokra és kémiai elemekre épül. A kocka így a minimalista szobrászatot, a hétköznapi valóság és a geometria újrafelfedezését kombinálja össze a Google Térkép duplafenekű illúziójával, ami a Föld megismerhetőségét kínálja fel, miközben azt is megmutatja, hogy háttér információk, illetve metaadatok híján nem feltétlenül ismerjük fel egy-egy látvány jelentőségét és értelmét. Ebben a regiszterben mozog Aleksandra Domanovic titokzatos Grobari oszlopa (2009), illetve hasábja, ami egy tízezer lapból álló papírszobor, aminek az oldalán jelennek meg füstöt és lángokat idéző képek. A Grobari, azaz a Sírásók név a Partizan Belgrád ultráit takarja, akikről tudni lehet, hogy nemcsak meccsek után szeretnek gyújtogatni, de aktívan kivették részüket délszláv háború poklából is. Amíg a Grobari a net és az emberi elme sötét bugyraiba vezet, addig tőle nem messze, egy virtuális térben, egy számítógépes animáción keresztül az internet eredeti utópiája ölt új testet. Lauren Huret Próféciák a nooszféráról (2019) című munkája egy idealizált, elvont és tudományos nooszféra szépségét és persze illuzórikusságát mutatja meg. Teilhard de Chardin az 1920-as években állt elő a nooszféra kifejezéssel az emberi elmék egységes hit- és hiedelemrendszerének jelentésében, ami aztán a világháló által kapott egy nagyon komoly „materiális” hátteret (ARPANET) az 1970-es években, a 2000-es években pedig az interneten keresztül mindannyiunk közös valósága lett. Huret próféciája a CERN egyik irodájának képét mixeli össze a mikro- és makrokozmikus illúziókat keltő villódzó fénypontokból kirajzolt térrel, ami lényegében (bio- és geopolitikai szempontból) épp olyan fehér kocka, mint a múzeumok tere.
Amíg Huret próféciája Domanovic disztópiájával alkot dialektikus egységet, addig Carola Bonfili több dimenziós installációja egy teljesen szuverén teret kapott. A virtuális és valós tereket, könyveket, installációkat és modern technológiákat kombináló műegyüttes a Franz Kafka Kastályának végnélküli vége (2017) címet kapta. A kiindulópont Martin Kippenberger kísérteties, sok-sok íróasztalból és székpárból álló installációja (Franz Kafka Amerikájának hepiendje, 1984), ami Kafka befejezetlen Amerika könyvéből kiindulva egy olyan „happy end”-et teremt a regényhez, ahol mindenkit meghallgatnak, ahol mindenki megtalálja helyét a társadalomban. Bonfili innen kiindulva fog bele egy végtelen utazásba Kafka Kastélyában, ahol a totalitárius rendszerek és az ideológiai labirintus hipermodern verziója maga a virtuális tér lesz, aminek a szó szoros értelmében nincs se vége, se eleje, hiszen egy kódról van szó. A kód alapján azonban ma már nagyon könnyen és gyorsan generálható 3D-nyomtatóval egy valódi tér is. Bonfili térbeli nyomtatványa, Kastély- és labirintus makettje azonban igazából csak egy szánalmas másolata a kafkai Kastély és a virtuális tér valódi pszichés élményének.
A valóság pszichés és anyagi komplexitásának szép elemzése Nagy Imre installációja is, a Kibernetikus idill, ami egy fotó alapján különféle technológiai „absztrakciók” (pixel-szőnyeg, organikus asszamblázs, LED-szalag), illetve kódok segítségével rekonstruálja, illetve teremti újra a bioszféra egy apró szeletét. A kiállítótér egy távoli pontján egy jóval nagyobb léptékű és másfajta, de hasonlóan kibernetikus és organikus asszociációkat keltő absztrakció viszont az igazán sötét technológiai valóságot villantja fel. Andrej Skufca egész teret betöltő, fekete kábel-csáp-inda kötege-hálózata, a Feketepiac (ami a 6 GB-os befejezés alcímet kapta, 2021) a dark web sötét csápjait materializálja, amelyek ősi, lovecrafti szörnyisteneket idéznek meg, miközben utalnak a világháló valódi, sötét, gazdasági jelentőségének súlyára is. Ha egyetlen kritikai metanarratívába kellene foglalni a tényleg nagyon sok dimenziós Térügyek kiállítást, akkor azt mondanám, hogy a korai utópikus fantáziáktól nagyon nagy utat tettünk meg a Metahaven, Menkman vagy Skufca – a hétköznapi valóság árkádiai illúziójánál jóval valóságosabbnak tűnő – virtuális valóságáig, és ez a nagy út egyre kevésbé tűnik a fény és a Felvilágosodás útjának.
Jan Robert Leegte Google térkép mint szobor (2017) című munkája a Térügyek kiállításon. Fotó: Rosta József / Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum
Jegyzetek:
1 Peter Weibel (szerk.): A művészeten túl. Ludwig Múzeum – C3 Kulturális Alapítvány, Budapest, 1997.
2 www.beyondmatter.eu
3 Martin Heidegger: A műalkotás eredete. (1936). Európa, Budapest, 1988.
4 Félix Guattari – Gilles Deleuze: Mille Plateux. Capitalisme et schizophrenie. Minuit, Paris, 1980.
5 Metahaven: White Night – Before a Manifesto. Onomatopee, Eindhoven, 2007.