Kiterjesztett jelen – Átmeneti valóságok kiállítás a Ludwig Múzeumban

Hornyik Sándor

A fizikai és lételméleti húrokat is pengető nagyszabású kiállítás felütése, nyitánya, illetve emblémája két fura, de mediálisan rendkívül izgalmas önarckép lehetne. Az egyik Jill Magid gyémántja, a másik meg Felsmann István családi porcelánokat összetörő dobfelszerelése. Magid önarcképe per pillanat még csak egy arany gyűrű, egy keret, amelyből hiányzik maga a portré, a drágakő, mivel az alkotó a halála után akar gyémánttá válni, így szeretné magát átadni az örökkévalóságnak. A szénalapú életforma ezt lehetővé is teszi, a maximális keménység (allegorikus értelemben: az elpusztíthatatlanság) ára azonban a kulturális örökség feladása, amit a rácsszerkezet nem tud magába foglalni. Felsmann műve ezzel a történettel párhuzamosan a kultúránkat hordozó anyagok mulandóságára mutat rá, illetve arra, hogy a kulturális örökségünk egyúttal médium is, amit használunk, amivel játszunk, és ami egy keményebb játék során el is vesztheti eredeti formáját, megsemmisülhet. Vagy ha fenn is marad ez a bizonyos, mára kicsit túlhasznált kulturális dimenziója a valóságnak, akkor is olyan folyamatoknak, olyan politikai gyakorlatoknak ad teret, amelyek nem a fennkölt politika (a geopolitika és a biopolitika), hanem a posztpolitika világába tartoznak, ahogy ez Cyprien Gaillard filmjén (Gyesznyanszkij rajon, 2007) is látható, ahol impozáns modernista városi terekben ismeretlen és beazonosíthatatlan csoportok harcolnak egymással, ki tudja miért.

Felsmann István: Családi porcelánkészlet (közreműködő: Németh Juci), 2012-2022. Performansz, porcelánkészlet, dobfelszerelés, videó. Fotó: a művész és a Ludwig Múzeum jóvoltából

A kiállítás számomra – a kultúra szimpla tartalommá válásán túl – arról szól, hogy a posztpolitika és a posztigazság korszakában, avagy a politikai és esztétikai ideológiák dominanciája utáni korszakban milyen képekkel és eszközökkel, illetve milyen médiumokon és technológiákon keresztül lehet újradefiniálni a valóság felfoghatatlan komplexitását? E komplexitást jelzi a 6 kurátor 4 csoportba rendezett 20 fogalma is: az idő iránya, az idő homogenitása, a linearitás megkérdőjelezése, a jelen a jövő felől nézve, a lehetetlen megkísértése, a választás potenciálja, a változás lehetősége, a zárt rendszer önelvűsége, az alkalmazkodás kényszere, ellenállás művészeti gyakorlatokkal, a modernitás kudarca, újraíródó jelen, állandósult ideiglenesség, egyensúlykeresés, esetlegesség, kitágított jelen, mellérendelt kortárs állapotok, ideális pillanat, folyamatszerűség, véletlenszerűség. Ez a fogalmi felhő összességében egy megfoghatatlan és reprezentálhatatlan valóságot kódol, amely térben és időben is túl gyorsan változik ahhoz, hogy képet lehessen róla alkotni. A képalkotás lehetetlensége kapcsán az én elmémben a fenséges avantgárd esztétikája villan fel.¹ Jean-Francois Lyotard szerint ugyanis az új avantgárd művészet célja nem más, mint a lenyűgözően és lehangolóan összetett és megfoghatatlan valóság leképezése, amit ő a „presenting the unpresentable” (nagyjából: a reprezentálhatatlan megmutatása) szókapcsolattal, illetve a nagyszabású Les Immatériaux (Az immateriális) kiállítással vizualizált.² A francia posztmodern filozófus ráadásul éppen a nyolcvanas években, vagyis a digitális kultúra és a virtuális valóság hajnalán rendezett egy olyan megakiállítást, amely hagyományos értelemben anyagtalan – az elektromágneses hullámoktól a szoftvereken és a konceptualizmuson át az absztrakcióig ívelően – műveket mutatott be. Lyotard szerint ugyanis éppen a legújabb, hipermodern, technológiai és ontológiai értelemben vett fenséges teljesítheti be Barnett Newman egykori programját,³ ami a jelent, a jelenvalót, avagy magát az élő és vibráló valóságot szerette volna vizualizálni.

A vizuális kultúra kutatásának apostola, Nicholas Mirzoeff is részben Lyotard nyomdokain emelte ki a modern vizualitás fenséges aspektusát.⁴ A modern vizualizációs technológiák célja ugyanis a láthatatlan láthatóvá tétele, amit a tág értelemben vett kontroll, a hadszíntér és az univerzum kontrollálásának politikai vágya motivál. Az avantgárdot pedig – a hatalom kérdéseitől sem függetlenül – a fotográfiától a CGI-ig ívelően mindig is foglalkoztatta a vizualizáció kultúráinak technológiai modernsége. Az új képalkotó eszközök így nemcsak a tudomány, de a művészet képét is átírták a kronofotográfiától és a röntgensugárzástól az elektronmikroszkópon és a rádiótávcsöveken át a gravitációs hullámokig és a sötét anyagig ívelően. A mai digitális vizuális kultúrában, ahol a múlt, a jelen és a jövő is puszta tartalommá vált, ez a fajta vizualizációs vágy lényegesen fontosabbnak tűnik, mint maga a szolgáltatott tartalom. Lényegében ez a gondolat motoszkálhatott Bernard Stiegler fejében is, amikor a komputációs kapitalizmus korszakában⁵ a történeti tudat és az önreflexivitás (absence of epoch) eltűnését siratja.⁶ Stiegler univerzális fenomenológiája tulajdonképpen a kultúraipar adornói kritikájának legújabb és legmodernebb fejezete. A digitális fogyasztói kultúra frappáns elemzése, amelyből Stiegler szerint eltűnt a szellem és a lélek, helyette csak a kalkulált vágy és a fogyasztás maradt, amelyet szoftverek és mesterséges intelligenciák irányítanak. A fogyasztás felgyorsulása és kiterjedése ráadásul egyáltalán nem kedvez a reflexivitásnak és a történeti tudatnak. Az időhiányos, digitális, globális információs társadalom a kiterjesztett jelenben él, a tudást kicsi egységekben – facebook posztok, twitter bejegyzések, instagram képek, tiktok videók formájában – fogyasztja.

A jövőorientált, a technikai fejlesztések és az új – egyre okosabb – eszközök lázában élő fogyasztó tehát a múltat és a jövőt is legföljebb tartalomként értékeli, a jelen így szinte mindenhatóvá válik, ami éppúgy áthatja a technofil transzhumanistákat, mint a technofób poszthumanistákat, akik az antropocén korszakával írják le a klímaválság lassú apokalipszisét. Az antropocén korszakában David Claerbout Napkelte (2009) című filmje akár a technorealista szolgálólány meséje is lehetne. A modernség és a modernizmus mögötti, illetve alatti világ bemutatása. Egy olyan világ megjelenítése, amely létrehozza és megteremti a szépség és a rend modern illúzióját. A főhős egy személytelen szolgálólány, aki még a nap kezdete, a Nap felkelése, a fény megjelenése előtt rakja össze az illúziót. Egy lány, aki praktikusságában és pragmatikusságában már-már a robotokat idézi. Ezzel párhuzamosan a Superflux Hívatlan vendégek című filmje az IoT (Internet of Things) humanista aspektusát mutatja be rendkívül ironikusan, hiszen egy olyan történetet kapunk, amelyben egy idős férfit gondoskodó gyermekei mindenféle okoseszközökkel, okos bottal, okos villával, okos ággyal segítenek. A férfi azonban az okoseszközök diktálta egészséges életet rabságként éli meg, és azzal szórakoztatja magát, hogy kijátssza intelligens társait. A botot például egy kisfiúval sétáltatja meg, hogy meglegyen a szükséges mozgásmennyisége, a villát meg ő maga szurkálja bele a salátába, amit azonban nem fogyaszt el, mivel közben szaftos húst eszik.

A jelen ebben az „okos”, gazdasági és technológiai perspektívában nem egy korszak lesz, hanem inkább a modernitás legfejlettebb fázisa, ami azonban az apokaliptikus jövő felől nézve mégsem tökéletességével, hanem inkább esetlegességével és bizonytalanságával tüntet. A számítógépek és a mesterséges intelligenciák ugyanis – Stiegler szavaival szólva – per pillanat max arra jók, hogy megjósolják a lebutított (technoprolivá formált) fogyasztó preferenciáit. Az viszont nagyon is érzékelhető már, hogy a világ sokkal komplexebb és kaotikusabb, mint az valaha is gondoltuk volna. A felmérhetetlen és kiszámíthatatlan (prognosztizálhatatlan) valóság gyönyörű allegóriája Fabien Giraud és Raphael Siboni nagyszabású sorozata, Az ember nélküli (The Unmanned), amely 2045-től visszafelé 1542-ig mutatja be a számítástudomány történetét. A sorozat Budapesten látható negyedik része (Kiszámíthatatlan) Lewis F. Richardson 1922-es – meg nem valósított – meteorológiai „számítógépére” reflektál, amely 64000 nőből állt, akik a prognózishoz szükséges számításokat végezték volna. A sorozat többi darabja is a számítástudomány és a programozás politikai értelemben is kiterjesztett történetét idézi fel olyan figurákkal, mint a homoszexualitása miatt kényszergyógykezelt Alain Turing. A filmsorozat a Ray Kurzweil által megjósolt technológiai szingularitás jövőbeli létrejöttétől, 2045-től képez – visszafelé menően – egy korszakot az emberiség történetében: a számítás (computation) korszakát. A technológiai szingularitás ugyanis a valódi mesterséges intelligenciát jelenti, amely Kurzweil jóslata szerint hálózatosan besűrűsödve jön majd létre – fura módon beteljesítve Richardson vízióját is. A kezdőpont pedig azért 1542, mert az első európai konkvisztádorok ekkor jelentek meg a mai Szilícium-völgy területén, ahová Giraud és Siboni egyik filmjében egy jövőbeli mesterséges intelligencia látogat majd el, hogy felfedezze gyökereit.

Nathalie Djurberg és Hans Berg: Néhány határ áthágása, 2016. Installáció, epoxigyanta, szilikon, akrilfesték, hangtechnika. Fotó: a művészek és a Ludwig Múzeum jóvoltából

A mesterséges intelligencia fejlesztésének legismertebb aspektusát, a robotizációt állítják kísérteties megvilágításba Tsuyoshi Anzai autopoietikus műanyag cuccai a Felbolydulás (Unsettled, 2021) című installációban. A Ludwig Múzeum terében ugyanis önálló életre kelnek a gépek, pontosabban fürdőszobai és konyhai műanyag eszközeink (különféle kefék, kanalak, rácsok és dobozok), amelyeket a művész elektromos motorokkal kapcsol össze. Az asszamblázsokat alaposan megtervezi, hogy fura, kísérteties, az intelligens kommunikáció határát súroló gépezetek jöjjenek létre, amelyek valójában – genezisüket és funkciójukat meghazudtoló módon – teljesen értelmetlen dolgokat tesznek: kúsznak, másznak, tekeregnek. Mintha a Terminátor és az IoT ironikus verziója valósulna meg: a gépek értelmetlen és entrópikus lázadása. Nathalie Djurberg és Hans Berg hasonló, de inkább szobrászi jellegű installációja, a Néhány határ áthágása (2016) viszont fantáziánk és animációink lényeit kelti életre. A címbéli transzgresszió fogalom a szexuális töltetű figurák esztétikáját és etikáját lényegében Georges Bataille-hoz vezeti vissza.⁷ A vicces, hibridizáló és remixelő popkultúra erőteljes vizualizációs potenciálját a művészek ambivalens (egyszerre gyerekes és erotikus) hangeffektekkel (sóhajok, kacajok, nyögések) erősítik fel. A képregényeket idéző hibrid lények az emberi, az állati és a növényi természet határait hágják át: a műanyag nippek, az egerek, a szárnyas pónik, a sajtszeletek, az uborkák és a banánok hol bájos és játékos, hol meg fura, szexuális jellegű interakciókba bonyolódnak egymással. A terepasztalszerű installáció mintha a gyermeki-mágikus fantáziánk erotikáján keresztül mutatná meg, hogy milyen mértékben okoz örömet az embernek a dolgok remixelése és hibridizálása, mennyire szórakoztat minket, amikor egy sajt és egy uborka ölelkezik, vagy egy lufifej szörnyetegként vigyorog ránk.

Cornelia Parker: Senkiföldje, 2018. Installáció, talált fa, huzal. Fotó: a művész és a Ludwig Múzeum jóvoltából

A fantázia egészen más, inkább tudományos-fantasztikus dimenzióit aknázza ki Cornelia Parker meghökkentő installációja, a Senkiföldje (2018). Távolról olyan mintha semmi extra nem lenne a műben: használt lécek és deszkák vannak a falhoz támasztva. Közelebbről azonban láthatóvá válik, hogy az építkezési faanyag nem érintkezik se a padlóval, se a fallal: „lebeg” a levegőben. Olyan, mintha egy magasabb rendű intelligencia éppen szétszedné és újra összerakná a valóságot, teljesen magától értetődően hágva át a gravitáció törvényeit. Parker első (1991-es) függesztett installációja egy angol fészer darabjaiból készült és a kozmikus asszociációkat keltő Hideg sötét anyag címet kapta. A western-filmeket idéző Senkiföldje viszont egy dél-kínai metropolisz peremének kunyhóvárosát idézi meg a szó szoros (onnan származik a faanyag) és átvitt értelmében (az ott lakók élete nem szempont az ingatlanfejlesztések során) is. A fantázia egy harmadik, de az építészettől nem túl távoli dimenzióját nyitja meg Richard Ibghy és Marilou Lemmens kétcsatornás videója, A véletlen megszelídítése (2012). Az egyik videó reflexió Duchamp híres fonalaira (Három sztenderd leállás, 1914), amelyek metrikus kultúránk esetlegességeire mutattak rá. A másikon meg a két művész hétköznapi építőanyagokból, deszkákból, lécekből, kötelekből, téglákból próbál létrehozni olyan „lebegő” tákolmányokat, amelyek nincsenek igazán rendesen összeállítva. Mivel nem használnak rögzítéseket (ragasztást vagy szögeket vagy csavarokat), vállalkozásuk nyilvánvalóan ellentmond a fizika törvényeinek, a tárgyakon egy idő után úrrá lesz a gravitáció. A kultúra tehát szánalmasan efemer, az anyagok visszahullanak az entrópia és a természet birodalmába, miközben az emberi kreativitás és a konstruktivizmus ideológiáiból is gúnyt űznek.

Dane Mitchell: Üres szoba parfümfelhő (szilárd) illata, 2011-2022. Illatmolekulák, fixálatlan fotópapír, fényszűrő. Fotó: a művész és a Ludwig Múzeum jóvoltából

A jelen tágassága, felmérhetetlensége és esetlegessége mind-mind eleme annak a komplexitásnak, amelynek leképezése a fenséges érzése és fogalmisága felé tereli a nézőt. Így még néhány olyan munkát idéznék fel a kiállításról, melyek meglepően holisztikusan vizualizálják a jelent. Az egyik ilyen Dane Mitchell installációja a Radiant Matter (Sugárzó anyag) sorozatból, egy üres szoba illatának minimalista és filmes allúziókat is keltő reprezentációja (Üres szoba parfümfelhő (szilárd) illata, 2011-2022). Az üres szoba illatát „leképező” parfüm-foltok fixálatlan fotópapíron jelennek meg egy vörös fénnyel megvilágított térben. A 16 felvétel olyan, mintha egy film vagy egy kísérlet fázisait mutatná meg, a vizualitás viszont a minimalizmust idézi, kör alakú foltok láthatók négyzet alakú vásznakon. Történet azonban ezen túl nincs, a motívumok látszólag nem reprezentálnak semmit, valójában azonban éppen a reprezentációval, a reprezentálhatatlan (üres szoba) reprezentálásával foglalkoznak. Az ürességet maga az illata hordozza, a lassan exponálódó képek, a foltok, pedig a tér időbeliségét kísérelik meg láthatóvá tenni. Yuko Mohri Dekompozíciója (2021) is a láthatatlant, az élő anyag fizikai és kémiai szerkezetét szeretné láthatóvá tenni. Mintha egy tudományosan vizsgált csendéletet látnánk, ahol a valódi gyümölcsökből elektródák állnak ki és fura hang tölti be a teret. A gyümölcs anyagának elektromos tulajdonságai a bomlással és a rothadással párhuzamosan megváltoznak, ami egy hang frekvenciájának változásával fizikailag is leképezhető és átérezhető. Az audiovizuális installáció így valójában hangzó anyagként képes megmutatni a látható valóság komplexitását.

Hiwa K és Koronczi Endre ugyanezt a komplexitást meglepő, performatív és minimalista eszközökkel szemlélteti. Az iraki kurd származású Hiwa K Elő-kép (Vak mint az anyanyelv) című filmje egy „migráns” fiatalember csodálatos útját követi nyomon szokatlan, az emberi identitás összetettségét is ábrázoló vizuális nyelven. A meglepő és töredékes vizualizáció forrása ugyanis a művész, mint artista által hordozott tükör-konstrukció, amelynek kis tükreiben a valóság más és más része jelenik meg. A tükröket az orrán egyensúlyozó művész felfelé nézve csak ezeken át látja azt az új valóságot, az európai nagyvárosi tér világát, amelyben meg kell találnia helyét és útját. Koronczi Endre Szinkron (1996-2022) című installációja viszont csak egy performatív akció minimális eredményét, nyomát mutatja meg. Mégpedig azt, ahogy a művész által viselt zakó válla kikoptatja egy belső tér lambéria borítását. A mű eredetileg a posztkonceptuális ihletésű Legkevesebb kiállításra készült, ám a Kiterjesztett jelenre készített remake az idő múlását és a téridő fura folyamatosságát is leképezi. 1996-ban a lambéria és a zakó talán a szocialista és a posztszocialista kultúra szűkösségét reprezentálta, 2022-ben, a posztpolitika korszakában viszont már hangsúlyosabb a valóság megélésének és alakításának antropológiai dimenziója, ami éppen személyessége által képes vizualizálni, sőt materializálni még magát az időt is.

Mika Rottenberg: Mary Boone, a Mary Boone Gallery tulajdonosa Rottenberg kockájával a kezében. Részlet a Préselés című műből, 2010. Plakát, videóinstalláció. Fotó: a művész és a Ludwig Múzeum jóvoltából

Nina Canell Kötege (2021) is egy megfoghatatlan, immateriális, ám minden matériánál fontosabb dolgot jelenít meg: az információáramlást. Egy furcsa, rejtélyesnek tűnő szoborról van szó, amely valójában egy abszolút pragmatikus tárgy, egy kábelelosztó, mely megmutatja, hogy a matéria mennyire nem reprezentálja az általa hordozott és továbbított információt. A Köteg így egyrészt egy ready-made szobor, másrészt a telekommunikáció egy teljesen esetleges darabja, ami mégis segít elképzelni az antropocén Földet a szó szoros értelmében is behálózó információt. Mika Rottenberg Préselés című videóinstallációja is a világ komplexitásának adja egyszerre ironikus és önironikus művészi leképezését, amelynek végterméke egy fura, szürreális, hibrid kocka, amely salátából, gumiból és női sminkből áll össze. Rottenberg egyrészt a mai női munkának, a rosszul fizetett és lélekölő tevékenységeknek állít emlékművet egy indiai gumigyár és egy arizonai salátafarm felvételeinek és anyagainak kombinálásával. Másrészt viszont a fura kocka egy abszurd módon holisztikus emlékmű is, ami a fenségesre törő kortárs művészet szatírája. Ha mellé tesszük Koronczi művét, akkor Camus Sziszüphoszához, abszurd, lehangoló és kilátástalan, egzisztencialista humanizmusához jutunk. Ha viszont elmerülünk Giraud és Siboni, vagy Dane Mitchell különleges történeteiben és kísérleteiben, akkor még hihetünk abban, hogy Prométheusz innovativitása és Ikarosz kreativitása, vagy a hipermodernitás szoftverei és kiborgjai segíthetnek újraírni,⁸ újra rendezni a nemcsak megfoghatatlannak, de megváltoztathatatlannak is tűnő antropocén valóságunkat.

Nyitókép: Tsuyoshi Anzai: Felbolydulás, 2021. Hétköznapi tárgyakból készült motoros kinetikus szobrok. Fotó: a művész és a Ludwig Múzeum jóvoltából