A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában [1]

Szöveg: W. J. T. Mitchell

„Mielőtt te megszülettél, a robotok nem álmodtak, nem voltak vágyaik” – mondta tervezője David-nek, a robotfiúnak.
(Stephen Spielberg: A.I. – Mesterséges értelem)

A képiség, a képek élete döntő fordulatához érkezett korunkban: manapság a médiumok – különböző szinteken beálló – új konstellációjából adódóan elméleti és gyakorlati lehetőséggé vált a képek teremtésének ősi mítosza, az intelligens organizmus mesterséges, technikai eszközökkel történő létrehozása. A genetikai és a számítógépes technológiák összefonódása a spekulatív tőke új formációival a technikai fejlesztés, a kisajátítás és a kizsákmányolás határterületévé változtatta a cyber- és bioteret (az organizmusok belső szerkezetét) – az uralom új formációi megteremtik a tárgyiasság és a territorialitás új formáit. Stephen Spielberg az A.I. – Mesterséges értelem című filmjében regisztrálta is ezt a változást, története egy kép megalkotásáról szól, amely a szó szoros értelmében egy „vágy-gép”. David, korunk Pinocchiója, álmokkal, vágyakkal és egy láthatóan tökéletesen kidolgozott emberi szubjektummal rendelkező robotfiú. Arra programozták, hogy szeressen, és hogy igényelje a szeretetet. Az igény azonban olyan megszállottsággá válik benne – egy valódi, emberi „fiútestvérrel” kell versenyeznie édesanyja szeretetéért –, hogy végül vissza is utasítják, és árva lesz. A kérdésre, hogy mit is akarnak a képek, ez esetben nyilvánvaló a válasz: azt akarják, hogy szeressék őket és „valóra válhassanak”.
Az A.I. zsenialitása nem a történetében rejlik, amely tele van valószínűtlen és ostoba pillanatokkal, hanem az új világról, és annak új objektumairól kialakított víziójában. David egy szeretetreméltó és minden tekintetben bűbájos kisfiú tökéletesen fotogén és csodálatra méltó szimulákruma. A filmes nézőpont arra bátorít, hogy teljes mértékben azonosuljunk vele, és megvessük az édesanyát, aki megtagadja őt. Az anya-fiú éden émelyítően édeskés fantáziája (az Ödipusz-komplexus utópisztikus megoldása?) mögött a másolat rémülete rejlik, az automatikusan előállított tükörképünkkel történő találkozás, a rettenet, amelyet még egy robotfiú is érzékel, amikor megpillantja a gyártószalagon saját hasonmásait, akik arra várnak, hogy becsomagolják őket a karácsonyi vásárra. Az A.I. fantáziája így egyfajta extrém eltúlzása a kísértetiesnek, amikor is a régi, jól ismert fóbia vagy babona meglepő módon válik valóra. Ez a fantázia persze mindig is létezett attól a pillanattól fogva, hogy vörös agyagból megteremtették Ádámot, hogy cinóberrel megfestették az első rajzot, vagy hogy egyiptomi aranyból kiöntötték az aranyborjút. Korunkban a matéria organikus összetevőkből áll, proteinekből, sejtekből, DNS-molekulákból, a megformálás és az öntés folyamatát pedig számítógépek vezérlik. Ez a bio-kibernetikus reprodukció kora, amikor (feltételezésem szerint) a képek valóban életre kelnek, és akarnak tőlünk valamit. Ami ezek után következik, az egy kísérlet, hogy felvázoljam a jelen pillanat sűrű leírását, és számba vegyek néhány kapcsolódó művészeti gyakorlatot.
A biológia és a számítástechnika forradalmát a kettős spirál és a Turing-gép képei illusztrálják, ezek etikai és politikai implikációi rengeteg olyan új kérdést vetnek fel, amelyekre a művészetek, a hagyományos humanista diszciplínák és a racionalitás felvilágosult formái nincsenek felkészülve. Mi értelme egyáltalán humánumról beszélni, amikor igaza van a Katherine Hayles-hez hasonló humanistáknak, amikor azt állítják, hogy poszthumán korban élünk? [2] Mire jó firtatni az élet értelmének fajsúlyos filozófiai kérdéseit, amikor látszólag elérkeztünk annak határához, hogy a metafizika klasszikus kérdéseit technikai problémákra és kémiai folyamatokra redukáljuk, arra, amit Giorgio Agamben „puszta élet”-nek nevez? [3] És mi a helyzet a halál ősi misztériumával az agyhalottak, a korlátlan ideig fenntartható kóma és a szervátültetések korában? A halál már csak mérnökök és ügyvédek által kezelhető probléma? Mi a helyzet a tudományos és a technikai tudás struktúrájával? Logikailag igazolható állítások és feltételezések készletéről van szó csupán, ami egy önmagát korrigáló diszkurzív rendszer? Vagy rejtélyes képek, metaforák és fantáziák tárháza, amelyek élik a maguk életét, és az abszolút racionális rendszer ábrándját az ellenőrizhetetlen mellékhatások és a káosz rémálmává változtatják? Milyen mértékben tekinthetők a biológia és a számítástechnika széles körben ünnepelt technikai fejlesztései maguk is mitikus projekcióknak és szimptómáknak, nem pedig jelentős eseményeknek? És mindenekelőtt ki van abban a helyzetben, hogy reflektáljon ezekre a kérdésekre, vagy inkább mely diszciplínáknak van meg ahhoz az eszköztára, hogy megválaszolja ezeket a kérdéseket? Kérdezzük a művészeket vagy a filozófusokat, az antropológusokat vagy a művészettörténészeket, vagy inkább forduljunk a cultural studieshoz hasonló hibrid képződmények képviselőihez? Vagy bízzuk rá a genetikai tervezőkre és a hackerekre, hogy reflektáljanak munkájuk etikai és politikai kontextusára? Vagy forduljunk a bioetikának nevezett új kutatási területhez, amelynek műveléséhez kevesebb papír szükséges, mint amennyit egy fodrásztól elvárunk, és amelyet az a veszély fenyeget, hogy beépül a vizsgált cégek PR-részlegébe, vagy – mint George W. Bush bioetikai tanácsadó testületének esetében – a reprodukciós folyamatokkal szembeni legtradicionálisabb keresztény ájtatosság és fóbia megerősítésének terepéül szolgál? [4]
Nincsenek világos és egyértelmű válaszaim ezekre a kérdésekre, vagy inkább ezekre a dialektikus tézisekre, amelyeket Walter Benjamin 1935-ös manifesztuma (A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában) alapján állítottam fel. Mindazonáltal kijelölhetek egy kutatási célpontot: a bio-kibernetikus reprodukció koncepcióját. A kérdések immáron a következők lennének: mi a bio-kibernetikus reprodukció? Mit tettek eddig evvel a koncepcióval a kritikai és a művészi gyakorlatban, és mit lehet még kezdeni vele?
Bio-kibernetika
A bio-kibernetikus reprodukció – a legszűkebb értelemben véve – a számítógépes technológia és a biológiai tudományok kombinációja, amely lehetővé teszi a genetikai tervezést és a klónozást. Egy jóval szélesebb értelemben azokra az új technikai médiumokra és gazdasági-politikai struktúrákra utal, amelyek átalakítják az élő organizmusok környezetét ezen a bolygón. A bio-kibernetika a tökéletes kiborgok számára kialakított szép új világ grandiózus terveitől az amerikai egészségklubok közismert képéig ível, ahol elhízott, középkorú fogyasztók izzadnak és erőlködnek, miközben a hozzájuk kapcsolt digitális monitorok mutatják az életjeleiket és statisztikákat készítenek azokról, különös tekintettel a ledolgozott kalóriákra. Nem korlátozódik a fehérköpenyes technikusokkal és elektronikus eszközökkel benépesített régi vágású laboratóriumokra, hanem magába foglalja a forgalmas és kaotikus számítógépes terminálok, a pusztító vírusok és a kéztőcsatorna szindróma világát is.
Azért alkalmazom inkább a több-szótagú, nyelvtörő „bio-kibernetika” kifejezést a jóval kompaktabb „kibernetika” helyett, hogy kiemeljek egy alapvető dialektikus feszültséget a koncepción belül. A „kibernetika” szó a görög „kormányos” szóból ered, és így az irányítás és a kormányzás fegyelmére is utal. Norbert Wiener kibernetikának nevezte „a kontroll és a kommunikáció-elmélet egész tudományterületét, legyen szó akár gépekről, akár emberekről.” A „biosz” másrészről az élő szervezetek szférájára vonatkozik, ami alá van vetve a kontrollnak, de ami ilyen vagy olyan módon ellenszegül az irányításnak ragaszkodva a „saját külön életéhez”. A „bio-kibernetika” így nem csupán az irányítás és a kommunikáció fenntartására vonatkozik, hanem arra is, ami kijátssza a kontrollt és megtagadja a kommunikációt. Más szóval, megkérdőjelezem azt az elképzelést, amely jelenünket adekvát módon az „információ koraként”, „digitális korként”, vagy a „számítógép korszakaként” írja le, és egy jóval komplexebb és ellentmondásosabb modell mellett szállnék síkra, amely úgy tekint a kontroll és a kalkuláció modelljeire, hogy azok harcban állnak a kiszámíthatatlanság és az ellenőrizhetetlenség új formáival a számítógépes vírusoktól a terrorizmusig. [5] Az információ korát inkább a félre- vagy dezinformálás korának nevezhetnénk, és a kibernetikus irányítás korszaka – már ha a napilapok az igazat mondják – inkább a kontroll hiányának időszaka. Röviden, távol attól, hogy a számítógépek és az internet bármiféle közvetlen módon technikailag meghatározó legyen, a digitális kor a hús-vér, analóg, nem-digitális élmények új formáit is megteremti, és a kibernetika kora magába foglalja a biomorf entitások új fajtáit is, amelyek között megtaláljuk az „intelligens bombákhoz” hasonló gondolkodó gépeket, valamint azokat a még intelligensebb gépeket, akik „öngyilkos merénylőkként” közismertek. Az intelligens bomba és az öngyilkos merénylő végeredményben ugyanoda vezet, egyfajta bio-kibernetikus életformához, az élő szervezet géppé vagy eszközzé degradálásához, illetve egy gép vagy eszköz intelligens és alkalmazkodóképes teremtménnyé formálásához.
A „biosz” mint az ellenállás és a kiszámíthatatlanság zónájának megidézésével nem akarom összegyűjteni a kibernetika mechanikus és racionális műveleteivel szembeállított „életerő” maradványait. Inkább azt szeretném megvizsgálni, ahogy a kibernetika szívében igen konkrét formákban felüti a fejét a biosz, a legfeltűnőbben a számítógépes vírusokban, de finomabb formákban is, mint például a „veszteséges tömörítés” információ-sorvadása. [6] Hangsúlyozni szeretném a mechanikus és az organikus oppozíciójának lebomlása során a kétirányú folyamatot is. Nem csak egyszerűen arról van szó, hogy az élő dolgok a gépekhez hasonlóvá válnak, de a gépek is minden korábbinál inkább úgy viselkednek, mint az élőlények, és a hardware és a software közötti határ egyre inkább egy „wetware”-nek nevezett harmadik zónává szélesedik. A makro-organizmusok jóval globálisabb szintjén sem lehet semmibe venni a bio-kibernetikus paradigma felbukkanását az Alberto Laszlo-Barabasihoz hasonló informatikusok munkájában, aki szerint az „internet kutatói olyanok, mint az orvos, aki megpróbálja kitalálni, hogy is néz ki a betege”. A „hálózat redundanciája” a komplexitás olyan fokára jutott, „amely arra emlékeztet, amit a biológusok az élő szervezeteknél figyeltek meg”, miközben (a másik oldalról) „a biológusok remélik, hogy ezek a kutatások [az interneté] segíthetnek megtalálni a kulcsot a természet mélyebb misztériumához. [7] A Lisa Jevbratt-hez hasonló internet-művészek meglehetősen komolyan veszik az internet mint élő organizmus metaforáját. Jevbratt valójában úgy képzeli, hogy egy haldokló organizmusról van szó, és azon dolgozik, hogy láthatóvá tegye életfolyamatait és patológiás jelenségeit. [8]
Érdemes most a bio-kibernetikát elhelyezni a szemiotika és az ikonológia (a jelek és a képek tudománya) tágabb elméleti és történeti keretében is. Ebben a szélesebb perspektívában a „biosz” és a „cyber” viszonya újraírja a hagyományos dialektikus kapcsolatot természet és kultúra, emberek és eszközök, termékek, gépek és médiumok – amit egyszerűen csak „ember alkotta világnak” szoktunk nevezni – között. Újrajátssza a régi konfliktust kép és szó, bálvány és törvény között. A cyber-kormányos maga a digitális kód, a kalkuláció és az iterabilitás alfanumerikus kódja, amely a nyelvet és a matematikát – a száraz számításoktól a bölcs becslésekig – az emberi racionalitás irányítóberendezésévé teszi. Ahogy egyszer Northrop Frye megjegyezte, a Sínai-hegyen nem a morális törvény volt az ember igazi ajándéka, amely szájhagyomány útján már ismert volt, hanem a szemiotikai törvény, amely hangzó ábécével helyettesítette a képnyelv rendszerét, és digitálissal az analóg írást. [9] A Cyber a bíró és a megkülönböztető, aki az írott kódon keresztül uralkodik. A biosz másrészről az analogikus regiszter, vagy, ahogy Roland Barthes a fotográfia kontextusában meghatározta, a „kód nélküli üzenet” felé mutat. [10] Ez az érzékelés, az érzés, a fantázia, a memória, a hasonlóság és a képek – röviden a lacani imaginárius – birodalma. Hagyományosan ezek a kategóriák stabil hierarchiában rendeződnek az értelemmel, a logosszal. Állítólag a szimbolikus uralkodik, és a kép az érzelmek, a szenvedély és az ízlés szférájába szorul. Ezért van az, hogy a bálványimádással és a fetisizmussal kapcsolatos intelmekhez gyakran a materializmus és az érzékiség vádja társul. De itt jön korunk furcsa fordulata. A digitális diadalát ugyanabban a pillanatban ünneplik, amikor folyik az őrjöngés a kép és a látvány körül. Akkor most melyik digitálisról is van szó, a szóról vagy a képről? Raymond Bellour jegyzi meg, hogy „az egész francia reflexió egy jó fél évszázada a szó és a kép harapófogójában zajlik”, amit ő Lacan, Deleuze, Barthes és Foucault kapcsán nyomon is követ. Bellour a szó és a kép, a diskurzus és a figura, a fantázia és a törvény összefonódását a jelek és az érzetek „kettős spiráljához” hasonlítja, amely meghatározza korunk új médiájának és új „képtereinek” fejlődését. [11] Ahogy Bellour spirál metaforája is sugallja, a szó-kép dialektika az életfolyamatok szintjén is megjelenik. Felbukkan még a Jurassic Park egyik jelenetében is, amelyben egy velociraptor a park egyik tájékoztatófilmjének vetítősugara elé lép, és bőrének vetítővásznán jelennek meg azok a fosszilis nyomokból származó DNS-kódok, amelyeket a kreatúra klónozása során felhasználtak. Ez a kép egyfajta metaképet ad a digitális és az analóg kód, a DNS-szekvencia és az abból létrehozott élőlény kapcsolatáról.
Eltekintenék annak részletes bemutatásától, hogy a biokibernetikus reprodukcióhoz hasonló valami valóban meghatározza korunkat tudományos és technikai értelemben, hogy a tudomány élvonalában a fizikát felváltotta a biológia, és hogy a tömeg és az energia fizikai mennyiségei mint az anyag domináns formái átadták helyüket a digitális információnak. Aki olvasta Donna Haraway-t a kiborgokról, vagy megnézett egy-két fantasztikus filmet az elmúlt húsz évben, nem vonhatja ki magát e téma vonzerejének hatása alól. [12] A Szárnyas fejvadász, a Nyolcadik utas a halál, a Mátrix, a Videodróm, a Légy, a Hatodik napon, az A.I. és a Jurassic Park napvilágra hozták a bio-kibernetika köré szerveződő fóbiákat és fantazmagóriákat. Az „élő gép” réme, a halott anyag és a kihalt élőlények újraélesztése, a fajok identitásának és eltéréseinek destabilizálása, a mesterséges szervek és az érzékelő berendezések elburjánzása, valamint az emberi test és az emberi elme határtalan formálhatósága mára közhellyé vált a populáris kultúrán belül.
A mechanikus és a bio-kibernetikus modell közötti kontrasztot jól illusztrálja Arnold Schwarzenegger „új kiborg-modellje” a Terminátor 2-ben. Schwarzenegger a hagyományos robot szerepét játssza, akinek fogaskerekekből, csigákból és dugattyúkból összerakott testét egy számítógép-agy irányítja és egy igen fejlett szervomotor hajtja meg. Neki kell szembenéznie egy újfajta „élő fémből” alkotott terminátorral, egy alakváltó kimérával, aki univerzális mimikrivel rendelkezik és képes felvenni bárminek az alakját. A film végére már nosztalgiát érzünk a régi szép idők mechanikus emberei iránt, akik még sajnálták, hogy nem tudnak sírni és megrémülni a határtalan változékonyság és átváltozás új alakjától, aki kérlelhetetlenül tör az emberi faj kiirtására. [13]
Elismerem, merész állításnak tűnik, hogy a bio-kibernetikus reprodukció korunk alapvető technikai determinánsaként felváltotta Walter Benjamin mechanikus reprodukcióját. [14] Ha a mechanikus másolhatóság (fotográfia, mozi és a kapcsolódó ipari technológiák, mint például a szerelősor) a modernizmus korszakát uralta, akkor a bio-kibernetikus reprodukció (nagy sebességű számítógépek, videó, digitális képalkotás, virtuális realitás, internet és az ipari méretű genetikai tervezés) pedig azt a korszakot, amit „posztmodernnek” nevezünk. Ez a kifejezés, amely még helyén volt az 1970-80-as években, úgy tűnik, mára kimerítette használhatóságát, és készen áll arra, hogy olyan nagyobb leíró erővel bíró fogalmaknak adja át a helyét, mint a bio-kibernetika. (Mindazonáltal ha e jóval pozitívabb leírás felé mozdulunk is el, akkor sem szabad elfeledkezni arról a posztmodern projektről, hogy túl kell lépni a technikai determináció reduktív elképzelésein ahhoz, hogy rekonstruálhassuk egy korszak teljes kulturális kontextusát.) [15]
Benjamin és a bio-kibernetika
Ha Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című tanulmányának szellemében közelítünk a bio-kibernetika kérdéséhez, akkor minden egyes kifejezést újra meg kell vizsgálnunk. A „művészet” vagy „Kunst”, ahogy Benjamin értette, nem pusztán a festészet, a szobrászat és az építészet hagyományos művészeti ágaira vonatkozott, hanem az akkoriban megjelenő új technikai médiumok (fotográfia, mozi, rádió, televízió) teljes skálájára is. Maga az „alkotás” [work, Kunst] szó is igen kétértelmű attól függően, hogy a műtárgyra („Kunstwerk”), a művészet médiumára, vagy arra a feladatra (az alkotás mint „Kunstarbeit”) vonatkoztatjuk, amely iránt a művészet elkötelezett. Manapság, amikor már nem a „tömeges árutermelés”, vagy a képek „tömeges reprodukciója”, hanem a biológia reproduktív eljárásai és a határtalanul változékony, digitálisan animált képek előállítása jelenti a technológia központi problémáját, a „reprodukció” és a „reprodukálhatóság” is meglehetősen eltérő dolgot jelent. Vajon mit jelent az, ha a szerelősoron többé már nem egy mechanizmus, hanem egy megtervezett organizmus a paradigmatikus tárgy? És miként változik meg az organizmus élete, ha analóg és digitális kódok fúziója alkotja növekedésének közegét, amit Friedrich Kittler kifejezésével élve egyfajta „szemtisztító-folyadék”-nak is nevezhetnénk a látható érzetadat és a mögötte húzódó számjegyek között? [16]
Most a bio-kibernetikus reprodukció három következményére fókuszálnék – mindháromnak megvan a párja Benjamin mechanikus reprodukálhatóságról adott elemzésében – és a következő kategorikus kijelentéseket tenném: egyrészt, a másolat többé már nem alsóbbrendű, nem az eredeti sérült maradványa, hanem lényegében annak továbbfejlesztése. Másrészt, a művész és a műalkotás, a műtárgy és a modell közötti viszony távolabbi, de egyúttal bensőségesebb is, mint a mechanikus reprodukció birodalmában. Harmadrészt, az új temporalitás, melyet az esemény eróziója és a releváns múlt szédítő mélysége jellemez, egy sajátos értelemben vett „gyorsuló pangást” hoz létre történelemképünkben. [17]
Először is lássuk az eredeti és a másolat kérdését a „reprodukálhatóság” kapcsán. Benjamin emlékezetes módon azt állította, hogy a fotografikus másolat az „aura megsemmisüléséhez” vezet – az eredeti tárgy misztikuma, autoritása és jelenvalósága elvész. A bio-kibernetikus reprodukció egy lépéssel tovább viszi ezt a folyamatot, és ezáltal visszájára fordítja az eredeti és a másolat viszonyát. Pontosabban, egy olyan világban, ahol a különleges eredeti elképzelése csupán nominális és jogi fikció, a másolatnak minden esélye megvan arra, hogy javított verzióvá váljon, bármi is számítson eredetinek. A hang és a kép digitális reprodukciója például nem jár a valószerűség és az élethűség eróziójával, sőt igazából még javíthat is az eredeti anyagon. A műalkotások fotográfiáját, a sérüléseket és a hibákat kijavítva le lehet „pucolni”; az olajfestmények öregedését digitálisan „vissza lehet fordítani”, és a műalkotás hajdani állapota a reprodukción helyreállítható. Persze az aura – amit Benjamin a műalkotás körül felhalmozódó történelem és hagyomány képzetéhez kapcsolt – így is elvész, de ha az aura az eredeti vitalitás és kézzelfoghatóság, az eredetiség „leheletének” visszaszerzése, akkor a digitális másolat még magánál az eredetinél is közelebb kerülhet ahhoz, hogy úgy nézzen ki és hangozzon, mint az eredeti. Sőt az Adobe Photoshop csodálatos programja még az eredeti és a másolat közötti transzformációk „történetét” is tárolja, így minden átalakítás visszafordítható.
Ez még inkább nyilvánvalóvá válik, ha genetikai másolatok és minták manipulációjáról van szó. A klónozás lényegében olyan folyamat, melynek során nem csupán az eredeti organizmus ikertestvérét akarják létrehozni, hanem egy továbbfejlesztett másolatot. Gyermekeink vagy klónozott utódaink remélhetőleg új értelmet adnak majd a „tisztára az anyja” frázisnak, mivel a gyermek genetikai állományából „kitörlik” azokat a hibákat, amelyek a szülő tökéletlenségéhez vezettek. A Gattaca című film, amelyet a DNS molekuláris kódjának négy betűjéből állítottak össze, valószerű képet fest arról a szép új világról, ahová az életformák egyre fejlettebb másolatai vezetnek. Eduardo Kac kísérletei a génmanipulált műalkotással meglepően új organizmusokat kínálnak egy olyan website-on, amely mikroorganizmusok mutációinak létrehozásával interaktív módon reagál a látogatók „találataira”. Kac egy másik kísérletében a medúza fehérjéjét oltotta be a nyúl DNS-ébe, hogy a sötétben világító nyulat hozzon létre, olyan másolatot, amelynek ha az aurája nem is, de aureolája az eredetinél erőteljesebb.
A bio-kibernetika második következménye a művész és a műalkotás, illetve a műtárgy és a modell viszonyának átalakulására vonatkozik, ami az új eszközök és berendezések hatásának tulajdonítható. Egy meglepő párhuzamban Benjamin a mechanikus és a manuális reprodukció korszakát a varázsló és a sebész, illetve a festő és az operatőr alakján keresztül állítja egymással szembe: „A sebész – írja Benjamin – egy olyan rendszer egyik pólusát képviseli, amelynek másik pólusán a mágus áll. A mágus kézrátétellel gyógyítja meg a beteget, a sebész viszont belevág a beteg testébe. (…) A varázsló és a sebész hasonlít a festőhöz és az operatőrhöz. A festő munkája során fenntartja a természetes distanciát a valósággal szemben, a filmoperatőr viszont mélyen behatol annak szövedékébe.” [18] A bio-kibernetikus reprodukció korszakában két új figura tűnt fel a színen. Az operatőr átadta helyét az elektronikus architektúra és a virtuális tér tervezőjének, a sebész viszont elsajátította a távolról irányított, virtuális sebészet új technikáit. A sebész a beteg testétől természetellenes távolságban operál, egy távoli helyen, egy másik szobában, vagy akár egy másik országban hajtja végre mozdulatait. Adatkesztyűben mozgatja a kezét, mint egy sámán, aki átköltözik egy virtuális testbe, és egyetlen kézmozdulattal eltávolítja a virtuális tumort. Arra is képes, hogy a műtétet többször végigpróbálja egy virtuális testen, mielőtt a valódi operációra kerül a sor. Mozdulatainak digitális miniatürizálása lehetővé teszi számára, hogy a hagyományos manuális sebészetben elképzelhetőnél mélyebben és pontosabban vágjon. Hasonlóképpen a cyber-művész egyidejűleg a valóságtól távolabb, és ahhoz közelebb is dolgozik. A Stelarc-hoz hasonló performansz-művészek esetében a műalkotás anyaga a művész prosztetikus műtéteknek (művégtag beültetéseknek) alávetett teste, miközben a performansz részét képezi a művész testének elektronikus továbbítása is más országok távoli helyszíneire, hogy interaktív performansz jöhessen létre, melynek során a nézők irányíthatják a művész testének mozgását. A művész – műalkotás – testi valóság viszony így minden korábbinál intimebbé válik, miközben a művész szubjektuma szimultán töredezik és szóródik szét a művégtagok és a távirányított befogadás áramkörein keresztül.
De mindenekelőtt a temporalitás az, ami megváltozott a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. Maga a technikailag determinált „kor” fogalma is másképp cseng már a 21. század küszöbén. Benjamin a két világháború közötti kellemetlen időkben írt, amikor soha nem látott méreteket öltött a tömegpusztítás és a polgári lakosság kiirtásának technológiai fejlettsége, a krízis korában, amikor visszafordíthatatlan katasztrófák és drámai technikai fejlesztések mutattak rá élesen a fennálló veszélyekre. Mi olyan időket élünk, amikor a folyamatosan késleltetett elvárások és aggodalmak inkább a pokol tornácát idézik. Minden megtörténhet, vagy talán már meg is történt anélkül, hogy észrevettük volna. Don De Lillo Fehér zajának ökológiai katasztrófája egy nem megtörtént esemény. Az Öböl-háború Jean Baudrillard szerint nem folyt le (habár arra jutott, hogy szeptember 11-e valószínűleg valamiféle esemény volt, de hogy milyen, azt még ki kell találni). Az emberi géntérképet – „az élet titkát” – dekódolták, és mégis minden ugyanolyan maradt. A vadonatúj számítógép, amit a múlt héten vásároltál, még azelőtt elavul, hogy megtanulnád használni. A politikai élet racionalizálásának legegyszerűbb mechanizmusa egy döntő és kiszámítható eseménnyel (egy „szabad választással”) már nem is tűnik annyira egyszerűnek, és a világ leghatalmasabb nemzetének vezetését egy olyan vita határozza meg, amely arról szól, hogy a szavazatszámlálás során az emberi kéz vagy a gép megbízhatóbb. Talán felesleges is mondani, hogy az emberi kéz fog veszíteni.
Még a háború is, az emberek által megtapasztalt legdrámaibb és legmeghatározóbb történelmi esemény, radikálisan bizonytalan és elmosódó formát ölt napjainkban. Amikor ezt írom, az Egyesült Államok háborúban áll, de egy újfajta, kétértelmű, be nem jelentett háborút vív, amelyben az ellenség nincs sehol, és mégis mindenütt ott van. Behatárolható terület és identitás nélkül, valahol messze Afganisztánban és Irakban lokalizálható, de egyúttal ott van velünk együtt Floridában is, barlangokban és titkos bázisokon rejtőzik, de furgonjával mint helyi lakos nyíltan autózgat a bevásárlóközpontokban, „alvó sejt”, amely pestist és pusztítást terjesztve figyelmeztetés nélkül bármikor életre kelhet. A háború kirobbanását a halál és a tömegpusztítás fájdalmas, zsigeri katasztrófájaként éltük meg, miközben médiaeseményként a fikció és a kétely hullámai kísérték. A katonai konfliktus a kémkedéstől, a diplomáciától és a kommandó-akcióktól a teljes mértékű megelőző háborúig fejlődött. Ez egy frontok és hátország nélküli háború, amely meghatározhatatlan és valószínűleg elérhetetlen célokért folyik. Miközben megalapozza az állandó harckészültség állapotát, amely hozzájárul egy politikai párt, sőt azon belül egy kis frakció, hatalmi konszolidációjához. Ha a fasizmus szót használjuk erre a helyzetre, akkor ez nem is annyira az elkötelezett elnevezésről szól, hanem arról, hogy egy helyzetet valóban nevén nevezzünk.
Miközben a terrorizmust tekintik korunk leghatalmasabb gonoszának, a legnépszerűbb film ma a Matrix, amely egy maroknyi hacker-terroristát állít piedesztálra, akik az egész világgazdasági és politikai rendszer lerombolásán fáradoznak, mivel bosszantja őket az a tény, hogy számítógépek irányítják az emberek életét. Nagyon sajátos időben élünk, amikor egyre hatalmasabb média közvetít egyre több információt egyre több embernek, miközben a „kapcsolat nélküliség” jelensége soha nem volt ilyen drámai jelentőségű. Az amerikai elnökválasztási statisztika széleskörű elégedetlenséget mutat a kormányzó párt gyakorlatilag minden fontosabb politikai álláspontjával szemben, ugyanakkor a vezető továbbra is példátlan népszerűségnek örvend, és pártja egymás után aratja a győzelmeket. Minden tudós csodálkozik a „kapcsolatnélküliségen”, ami megfertőzte az amerikai köztudatot (már ha ennek a kifejezésnek még van egyáltalán értelme), és e „tudat” minden egyes analízise azt sugallja, hogy olyan helyreállíthatatlanul megosztottá vált, mintha az amerikaiak két különböző bolygón élnének.
Walter Benjamin jóslata, miszerint az emberi faj képes lehet arra, hogy „saját pusztulását elsőrangú esztétikai élményként” nézze végig, az apokaliptikus katasztrófa-filmek hosszú sorában vált valóra. [19] A 2001. szeptember 11-én New Yorkból sugárzott felvételeket Hollywood már számtalan alkalommal előrevetítette, és még arra is utalhatunk, hogy a terroristák úgy időzítették a második repülő becsapódását a World Trade Center déli tornyába, hogy várakozásukhoz híven videókamerák százai rögzítették és sugározták szét az eseményt élőben az egész világ felé.
A jelen paleontológiája
Minden egyes történelmi pillanat valamiféle múlthoz képest határozza meg magát, s ez alól a miénk se kivétel. Benjamin szerint a modernitás és a mechanikus reprodukció magával hozta a primitív és archaikus formák újjáéledését is: a modern festészetet például a fetisizmus nyomai teszik rejtélyessé, a modern mozi pedig az univerzális hieroglifa-nyelv ősi ábrándképét váltja valóra, amely helyreállíthatja a Bábel-torony pusztítását is. Korunk is osztozik a primitív múlt iránti csodálatban, és az élő, vágyakkal teli kép megvalósítása – ahogy ezt meg is kíséreltem bemutatni – alkalmat ad az élet teremtéséről szóló archaikus és premodern fantáziák újraélesztésére. De manapság az újraélesztett múlt érzése az archeológia és az antropológia időbeli kereteinél jóval mélyebben lakozik. A paleontológia, a kihalt, ősi életformák (a dinoszauruszok a leghíresebbek) tudománya dereng fel időbeli keretként a művészet, a média és a technológia néhány igen innovatív teljesítménye mögött. A raptor állóképe a Jurassic Parkból, mint az élő idő folyásából kiszakított megkövült fosszília, tökéletesen megragadja a bio-kibernetika paradoxonát. A raptor, az őt életre keltő DNS-kód megvilágította bőrével, az élet legősibb és legmodernebb formáinak dialektikus képét nyújtja – egy személyben egy technikailag megtervezett organizmus és a világ uralkodó teremtménye az emlősök felbukkanása előtt. Egyetlen alakká olvad benne a biotechnológia ellentmondásos, mégis egymástól elválaszthatatlan ikerpárja, a konstans fejlődés és az állandó elavulás, az élet kialakulása és eltűnése, a reproduktív klónozás és a fajok kihalása.
A művészettörténész T. J. Clark nemrég úgy írt a modern korról, Benjamin, Picasso és Lenin koráról, mint ami már olyan távoli, hogy megértéséhez „archeológia” szükségeltetik. [20] Véleményem szerint jelenünk – a szó szoros értelmében – még távolabb áll tőlünk, és szükségünk van a „jelen paleontológiájára”, helyzetünk újragondolására a távoli múlt perspektívájában, hogy az új kihívásokkal szemben létrehozhassuk a tudományok és a művészetek adekvát szintézisét. A Robert Smithsonhoz, Allan McCollumhoz és Mark Dionhoz hasonló művészek, akik az elsők között emelték be a természettörténetet művészeti praxisukba, adnak némi iránymutatást a tekintetben, hogy mi is lehet a művészet feladata az ökológia és a fajok kihalása kapcsán. Smithson a Spiral Jetty című alkotását egyszerre tekintette kozmikus hieroglifának, a modern földmozgató technológiák termékének, és a dinoszauruszok lábnyomaihoz hasonló geológiai maradványnak, amely a távoli idők felé kanyarogva történeti, sőt archeológiai időérzékünket meglehetősen elenyészőként és sekélyesként tünteti fel. Allan McCollum festett, beton dinoszaurusz combcsont-öntvényeket állított ki a pittsburghi Carnegie Museum átriumában, hogy felidézze azt, ahogy Amerika történeti tudata – legalábbis Thomas Jefferson óta – egyszerre eleveníti fel a görög és a római birodalom klasszikus időszakát és a természettörténet még régebbi korszakát, ami által a nemzeti múlt összekapcsolódik a világot egykor uraló (ahogy ma Amerika teszi) hatalmas, felegyenesedett hüllők végzetével. Mark Dion installációja, a Dinos R U.S. – When Dinosaurs Ruled the Earth az amerikai fiatalok megszállott rajongását vizsgálja a világot hetvenmillió évvel ezelőtt uraló, kihalt lények iránt. Miért van az, hogy jelenleg a Földön a legismertebb és legnépszerűbb állatcsoport olyan kreatúrák társasága, amelyet a múzeumok és a mozi falain kívül soha nem láttak?
A jelen effajta paleontológiájának első konklúzióját Fredric Jameson egy megjegyzése foglalhatná össze, mely szerint „manapság könnyebb elképzelni az emberi faj kihalását, mint a kapitalizmus végét”. Walter Benjamin idejében a hatalom legnagyobb akkumulációját a nemzetállam képezte, a Hobbes Leviatánja által szimbolizált kollektív életforma. Adorno a szörnyűséges, totális állam emlékművének nevezte a dinoszauruszokat, de korunkban egy új monstrum, a multinacionális vállalat szimbólumaivá váltak, amelyeket összeköt a túlélésért folytatott darwini küzdelem, melynek során a méretcsökkentés új stratégiái, a rugalmasság és a gyors adaptáció (a Velociraptor erényei) veszi át a régi cégóriások méretbeli fölényének (a T. Rex erejének) helyét. [21] A termelési módok bármiféle kritikája, amely nem tekinti a céget életformának és műalkotásnak, a multinacionális kapitalizmust pedig élőhelynek, nem veszi figyelembe a kérdés tágabb kontextusát. Most a kapitalizmus az egyetlen alternatíva, a második természet, amelyet az első természet vöröslő fogainak és karmainak személytelen, darwini logikája legitimál és működtet is egyben. Nem csak arról van szó, hogy a biotechnológiai cégek igen gyorsan kisajátítják az új tervezésű növény-, állat- és élelmiszerfajták genetikai kódjának szerzői jogait, vagy arról, hogy nemsokára emberi géneket és embriókat fognak copyright alá helyezni, hanem arról a súlyosabb tényről, hogy ezek a cégek maguk is bio-kibernetikus „életformák”, kollektív organizmusok, amelyeknek el kell pusztítaniuk, vagy fel kell falniuk vetélytársaikat ahhoz, hogy életben maradjanak. Ha a kibernetika a számok és a számítás tudománya, akkor talán a tökéletes működési módot jelenti az új típusú, cégalapú, spekulatív kereskedelmi tőke (ami már más, mint az innovatív vállalkozói tőke) számára, amelyet jól szemléltet a „pont-com” lufi és a híres felszámolási eljárás, amely kifejezetten jövedelmezőnek állította be az Enront. (Az Enron „szövetség” tagjait, amelyet arra találtak ki, hogy felzabálja az adósságot és javítsa az anyacég egyensúlyi mutatóit, jelzésértékűen „Raptor”-nak nevezték.) A legitim, vagy „normális” vállalati entitások mögött persze ott állnak sötét társaik, a nemzetközi bűnszövetkezetek és a terrorizmus kartelei személyes hadseregeikkel és legitim „hadműveleteikkel” egyetemben. Ahogy Hyman Roth mondta oly profétikusan a Keresztapa 2-ben: „Michael, mi nagyobbak vagyunk, mint a General Motors”.
(…)
Végezetül visszatérnék a digitális raptor képéhez Spielberg Jurassic Parkjából. Gormley Sovereign State című művéhez hasonlóan Spielberg képe is jól megragadja a bio-kibernetika álmát, miközben kifuttatja egészen a legvégső illúzióig. Az álom nem csak a tökéletesen önszabályozó egyensúlyban fenntartott életforma, hanem a kihalt élet feltámasztása kibernetikus kód segítségével. Az élet irányításának álma, annak kiszámítható folyamatokra történő redukálása itt, mint a legvégső fantázia jelenik meg: nem csupán a halál legyőzéséről van szó (mint Frankenstein bio-kibernetikus mítoszában), hanem a kipusztult élőlények DNS-ének klónozásával a fajok halálának legyőzéséről. Természetesen a film narratívája pontosan a kibernetikus irányítás efféle fantáziáját kérdőjelezi meg. Az állókép pillanatában a raptor éppen betör a dinoszaurusz-park irányítótermébe, és arra készül, hogy felfalja a személyzetet. A DNS-kód, amely a kihalt lények szaporodási folyamatainak irányítását szimbolizálja, hús-vér teremtményeket engedett szabadjára, akik immár birtokában vannak a szaporodásukhoz szükséges sajátos eszközöknek.
A digitális dinoszaurusz az élet teremtésére vonatkozó legősibb mítosz legújabb bio-kibernetikus verziója. Az élet Isten szavával kezdődött, és a szó testet öltött a teremtő képének mintájára, aki – mint tudjuk – végül fellázadt teremtője ellen. A bio-kibernetika kódokkal próbálja meg irányítani a testet, és szavakkal a képet. Az analógia az organizmusok biogenetikus tervezése és a grafikus képek digitális animációja közötti tökéletessé válik, mintha valaki megnyomta volna a „mutasd a kódot” gombot, hogy egyszerre tárja fel magának a kreatúrának és filmes reprezentációjának digitális bázisát. Talán ez lehetne a művészet egyik feladata a bio-kibernetikus reprodukció korszakában: felfedni a kódot és megmutatni az élet tökéletes irányításának illúzióját. Egy másik feladat lehetne az, amit a „jelen paleontológiájának” neveztem, egy diszciplína, amely először is felismerné, hogy a jelen talán még rejtélyesebb, mint a közeli vagy a távoli múlt, később pedig ragaszkodna az összes lehetséges életforma összekapcsolódásának tételezéséhez, mely projekt az emberiség érdekében foghatná munkára a kibernetikát. További feladat lehetne annak újrafogalmazása, hogy mit is értünk humánum, humanizmus és humanitás alatt, egy olyan vizsgálat, amelyben mindaz, amit megtanultunk az „identitás”-ról és az identitás-politikáról a posztmodern korban, alkalmazható lenne a fajok identitásának alapvető kérdésére is. Végül ott van magának a képnek és az Imagináriusnak a problematikája is. Ha valóban a fertőző fantáziák korát éljük, akkor talán a legjobb gyógyszer, amit a művészek ajánlhatnak a képek szabadjára engedése lehetne, hogy lássuk, hova és hogyan vezetnek bennünket. Egy bizonyos taktikai felelőtlenség a képekkel szemben éppenséggel jó homeopatikus orvosság lehet az ellen, ami megfertőzött minket.
Walter Benjamin a tömegpusztítás rémképével zárta meditációját a mechanikus reprodukcióról. Korunk legveszélyesebb esztétikai élménye már nem a tömegpusztításban, hanem az új, egyre valószerűbb és életképesebb képek és életformák tömeges előállításában rejlik. Így korunkban nem az jelzésértékű, amit a modernista mond, hogy „a dolgok széthullanak”, hanem az a még inkább baljóslatú szlogen, hogy „a dolgok életre kelnek”. A művészek, a technikusok és a tudósok mindig is egyesítették erőiket az élet imitációja, a különféle képek és gépezetek előállítása során, amelyek mint mondtuk, „élik a maguk életét és megvannak a saját vágyaik”. Talán a gyorsuló pangás történelmi pillanatában, amikor úgy érezzük, hogy megrekedtünk a bio-kibernetika utópikus fantáziái és a biopolitika disztópikus realitása, a poszthumán retorika és az egyetemes emberi jogok valódi sürgetése között, itt lenne az idő, hogy átgondoljuk, mire is szolgál a művészet és az életünk.

Fordította: Hornyik Sándor

Jegyzetek

[1] W. J. T. Mitchell: The work of art in the age of biocybernetic reproduction. Modernism/Modernity, 10:3, 2003/September, 481-500. A szöveget a szerző engedélyével közöljük.
[2] Katherine Hayles: How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. University of Chicago Press, Chicago, 1999.
[3] Giorgio Agamben: Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press, Stanford, 1998.
[4] Lásd például Kass vallomását a Nemzeti Bioetikai Tanácsadó Testület előtt 1997. március 14-én Washingtonban annak példájaként, hogy mi folyik az emberi klónozással kapcsolatos érvelésekben: Az undort érzelmileg gyakran egy mélyebb bölcsesség támasztja alá, amely túl van azon, hogy az értelem teljes mértékben artikulálja. Vajon képes-e bárki is teljes mértékben megmagyarázni a rettenetet, amit az apa-lány vérfertőzés, az állatokkal történő közösülés, vagy éppen egy másik ember megerőszakolása és megölése vált ki? És az efféle tettek keltette undor teljesen racionális igazolásának hiánya az undort magát etikailag gyanússá teszi-e? Egyáltalán nem. Véleményem szerint az emberek klónozása ebbe a kategóriába tartozik. V.ö.: http://www.all.org/abac/clontx04.htm
[5] A digitalizáció mint univerzális megoldás elképzelése már közhely a médiatudományban Marshall McLuhan globális elektronikus falujától Friedrich Kittler kijelentéséig, miszerint „minden médium átfordítható egy másikba” a számítógépek korában. Lásd: Gramophone, Film, Typewriter. Stanford University Press, Stanford, 1999. Ez a fajta kijelentés alábecsüli a fordítás problémáit és hatásait. A kibernetikus „kommunikáció” és „fordíthatóság” korát inkább elektronikus Bábelként írhatnánk le, ahol minden egyes berendezésnek közvetítőre van szüksége, ahhoz hogy kommunikálhasson bármelyik másikkal. Örömmel látom e tekintetben, hogy az új média Lev Manovich-hoz hasonló teoretikusai elvetik a digitálist mint központi terminust, mindazonáltal Manovich „programozható” kifejezése sem tűnik számomra meggyőzőnek, mivel az csupán a nem programozható dialektikus problémáját helyezi előtérbe. Lásd tőle: The Language of New Media. MIT Press, Cambridge, 2001.
[6] Erről a jelenségről bővebben lásd: Lev Manovich: The Language of New Media, 54.
[7] Barabasi megjegyzését idézi: Jeremy Manier: Evolving Internet Boggles the Mind of its Originators. Chicago Tribune, 2002. október 6. 1.
[8] Jevbratt a Santa Barbara-i University of California művészeti fakultásának munkatársa. Az internetre vonatkozó megjegyzései részét képezték prezentációjának a Colorado Egyetem „Rethinking the Visual / Mapping Transitions” című konferenciáján 2002. szeptember 13-án.
[9] Northrop Frye: Fearful Symmetry. Princeton University Press, Princeton, 1947. 416.
[10] Roland Barthes: The Photographic Message. In: Image/Music/Text. Trans. Stephen Heath. Hill and Wang, New York, 1977. 19.
[11] Raymond Bellour: The Double Helix. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. Timothy Druckrey, Aperture, New York, 1996. 173-199.
[12] A témáról bővebben lásd: Donna Haraway: Modest_Witness@Second Millenium. Female Man_Meets_OncoMouse. Routledge, New York, 1997. Lásd még: The Cyborg Handbook. Ed. Chris Hables Gray, Routledge, New York, 1995.
[13] Spielberg Mesterséges intelligenciájának robotfiúja, David jóval inkább zavarba ejtő, mint az új terminátor modell, akinek képességei sohasem fogják kiváltani a közönség szimpátiáját, még látványos elolvadásának pillanatában sem, amikor gyors alakváltásokon át felidézi azoknak a személyeknek az arcvonásait, akiknek testét a film során magára öltötte. Talán az a legborzasztóbb pillanat a filmben, amikor a terminátor a kisfiú hangján szólal meg, majd utána felveszi az édesanyja alakját eljátszva az A.I.-t strukturáló ödipális dráma mindkét oldalát.
[14] Vitatható, hogy Benjamin mennyire gondolt a mechanikus reprodukcióra annak legszűkebb értelmében; a tanulmány kulcsszavát mechanikus helyett technikainak is lehet fordítani. Ez a fordítás manapság már szinte önálló autoritássá vált, és minden egyes esetben érvényes lehet az állítás, hogy valójában a „technikai reprodukció” (inkább bio-kibernetikus, mint mechanikus) új formáit tanulmányozzuk.
[15] Világosnak tűnik, hogy a posztmodern mára egy historizáló korfogalommá vált, amely az 1960-a évekkel kezdődő és valahol a Berlini Fal leomlása környékén végződő időszakra (durván 1968-1990) vonatkozik. Érzésem szerint a történeti gondolkodásra volt igazán nagy hatással az 1980-as években, amikor a politikai gondolkodásban és a kultúrakritikában számos különféle projekt számára szolgált közös nevezőként.
[16] Kittler: Gramophone, Film, Typewriter, 1.
[17] Természetesen e transzformációk mindegyikét kimerítően tárgyalja a Benjaminról szóló szakirodalom. A másolat problémája talán Baudrillard szimulákrum koncepciójában nyeri el legdivatosabb elméleti keretét, a temporalitás kérdéseit pedig Fredric Jameson tárgyalja a legátfogóbban. E téren lásd tőle: The End of Temporality. Critical Inquiry, 29:4, 2003/Summer, 695-718.
[18] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In: Kommentár és prófécia. Gondolat, Budapest, 1969. 322-323. (A fordítást módosítottam – HS)
[19] I. m. 334.
[20] T. J. Clark: Farewell to an Idea. Yale University Press, New Haven, 1999.
[21] Theodor Wiesengrund Adorno: Minima Moralia. Trans. E. F. N. Jephcott. Verso, London, 1947.