Interjú Sugár Jánossal és Szegedy-Maszák Zoltánnal a változó képzőművészeti oktatásról és a hozzá kapcsolódó térhasználati igényekről

Szöveg és fotók: Salacz Ádám

A képzőművészeti oktatásban volt-e a közelmúltban olyan paradigmaváltás vagy olyan új oktatásbeli szemléletmód-váltás, ami új téri igényeket támasztott?

Szegedy-Maszák Zoltán: Nyilvánvalóan alapvető változások zajlottak le a 20. század legvégén a művészetoktatás frontján, és a múzeum, mint a művészet megjelenésének területén is. Egyik oldalról a képzőművészeti alkotó munka sokkal kevésbé individuális lett, illetve az oktatás keretei is sokkal inkább a csoportos beszélgetés felé mozdultak el. Tehát ezeknek a kvázi izolált, privát tereknek a helyébe valamilyen módon projektterek, közösségi terek kellene, hogy lépjenek. A másik oldalról az is alapvető változás, hogy ma már olyan mennyiségű eszköz, médium áll rendelkezésre egy képzőművész számára, amelyekkel tud dolgozni, hogy teljesen kivitelezhetetlen koncepció, hogy valaki a különböző művészeti technikák elsajátításán keresztül jusson el a saját művészet létrehozásáig, vagy addig, hogy saját maga tudja ezeket felhasználni. Sokkal inkább különböző megoldások, médiumok felmutatásával, plurális gondolkodásmóddal érdemes manapság művészeti képzést csinálni. Ez a műhelystruktúrában is változást jelent, hogy ezek közösen megélhető tapasztalatokká tudjanak válni a különböző technikákkal való megismerkedések folyamatain keresztül. Ez is az izolált, privát terek felől kvázi a közösségként, csoportban megélt dolgok felé való elmozdulást jelenti.

Sugár János: Ez nagyjából leköveti azokat a változásokat, amiket amúgy tapasztalunk az eszközhasználatban, a művelődésben. Ami talán pont a vizuális művészetek esetében újdonság, hogy egyre több olyan helyzet van, amikor akár szemináriumi, akár csoportmunka nevében egy csoportos tevékenység alakul ki. Az a fajta ideális műtermi szituáció, amit megpróbáltak a művészetoktatásban is átvenni mindenféle értelemben, egy nagyon régi, modernista modell. Ez az úgynevezett Atelier method a művészetpedagógiában. Amikor, mint a gyerekszobában, minden megvan, csak más léptékben. Tehát van egy műterem, nem tudod egyedül használni, de mégis egy műterem, és ott van egy felsőbb én, a mester, aki később jó esetben te leszel, aztán egyedül leszel a műteremben, aztán lesz saját műtermed. Na most, ez már jó ideje mind fikció világa. Igazából bennünket az is zavar, és azért is oldjuk meg másként az Intermédián, mert olyan, mintha becsapnánk a hallgatókat, ha azt mondanánk, hogy műtermi munka van, mert később ez majd fejlődni fog, és akkor majd lesz saját műtermed így vagy úgy. Ez nincs is így, és nem csak anyagi okok miatt, hanem az életmód, az eszközhasználat miatt is. És megváltozott a diákszerep, sokkal komolyabb lett, sokkal önállóbb, mint korábban. A művész társadalmi szerepe is megváltozott, és ami fontos: ebben a művészet is partner, mert nagyon sok olyan művészeti ág van, ami valamiképpen a térbeliséggel foglalkozik. Az installáció, environment, akárhogy is nevezzük, de ezek helyspecifikus művek, amik a térre reagálnak, vagy hagyják magukat befolyásolni a terektől. Volt is itt példa flexibilis terek kialakítására, illetve hagyományos terek átfunkcionálására. Az őspélda az, amit a Lumen csoport csinált a zöldséges projekttel. Ez a Klauzál térhez csatlakozó egyik mellékutcában van. A lumenesek úgy alakították ki a belső kiképzését, hogy 15 perc alatt egy prezentációs térré lehetett átalakítani. Arte povera vagy ’do it yourself’ alapon, zöldséges ládákból csináltak egy olyan, pillanatok alatt felépíthető ülésrendszert egy rendkívül pici térben, amelyen 10 ember lépcsőzetesen, kényelmesen el tudott helyezkedni. Az előadónak és a vetítésnek volt hely. Azokban az időkben a HÖK ezt átvette. Kiválóan lehetett egymásra pakolni, ülni, rendezni és akár fórumozáshoz összerendezni. Én ilyen változásokat látok a műteremhasználatban. És nyilván, amit mi látunk, az éppen az eszközhasználatban annyiban más, hogy egyre fontosabb az asztal, a konnektor, amire rá tudod tenni a digitális eszközt, hogy dolgozz vele.

Érdekes bejárni az Epreskertben az új, panel épületet (Domanovszky Endre műteremház – a szerk.), hogy hogyan építették át. Egyrészt kényszerűségből, a térkihasználás miatt olyan helyre építettek be sufnikat, gipszkartonnal kisszobákat, ahol elvileg nem volt. A legtöbb helyen, mivel a tervezők abból a hagyományból indultak ki, hogy nagy belmagasság kell a műteremnek, részben begalériázták, raktárnak vagy kuckónak. És ott vannak mellette a régi, klasszikus műtermek, a műemléki épületek, amiket szintén tudatosan műteremnek terveztek és annak is használtak, de ott viszont egyszerűen a művészet fogalom ment ki alóla vagy változott meg. Azokat is egy picit átfunkcionálták. Ebből a szempontból az Epreskert nagyon jó alany.

Mennyire általánosíthatók ezek a változások, minden szakra egyformán igaz a műteremhasználat átalakulása?

SJ: Biztos nem. Ha a szobrászok ebben gondolkodnak, hogy többen használnak egy műtermet, és mindenkinek egy életnagyságú agyagszobron kell dolgoznia, ott tényleg van légtér és térigény. A mi esetünk azért érdekes, mert olyan épületet kaptunk meg, ami korábban totál más volt, hiszen óvodai funkciókkal rendelkezett. Ez szintén nagyon sok furcsaságot hozott, de úgy tudtuk alakítani, hogy vannak nagyobb és kisebb helyiségek. Volt némi beleszólásunk, hogy az átépítés hogyan történjen.

SZMZ: A szobrászatban, ha lenne 3D nyomtató, biztos nem egy ilyen poros, vizes helyiségben lenne, másrészt a hallgatók sem szeretnek abban a szobában lenni, ahol ezek az eszközök zúgnak, nyomtatnak. Bizonyos értelemben a technikai eszközök befolyásolják, hogy milyen terekre van szükség. Ugyanannak a médiumnak a hosszú éveken át való tanulmányozása az, ami kevésbé életszerű dolog manapság. Hogy valaki kipróbáljon különböző technikákat egy félév vagy kurzus erejéig, az nyilvánvalóan nem tartozik ide. A műtermi magány felől egyfajta csoportos kipróbálásig, egymás hibáiból, egymás eredményeiből okulás felé megy el az oktatás. Az Intermédia egyedi itt, az egyetemen, mert kifejezetten diszciplínákra szakosodott szakok vannak. Nnem gondolnám, hogy manapság a képzőművészetben ilyenfajta megkülönböztetésnek sok helye lenne. A 19. századi diszciplináris művészeti oktatásszemlélettel idejétmúlt dolog. Az Intermédia nem ilyen. Az Intermédia oktatási programja nem preferál semmilyen művészeti technikát, ellentétben a klasszikus diszciplináris szakokkal. A klasszikus festő szakon elvileg festészet van. A gyakorlatban ez már nem igaz, ha bemész egy festő műterembe, ott nagyon sok mindent látsz, amik nem csak feszegetik, de bőven meghaladják a festészet médiumát. Ha van értelme beszélgetni ilyesmiről egyáltalán.

SJ: Úgy lehetne összefoglalni, hogy a squat koncepció működik. Nincsenek ideális terek, vagy azért, mert nincs, vagy azért mert túlhaladott, vagy egy régi modellt igyekszik követni. Ez a foglalt ház szituáció, amikor egy adott térbe próbálod belevinni azt, ami neked fontos. Ez tekinthető egy pedagógia programnak is. Igazából minden szakon minden diák valamiképpen ezt csinálja, csak öntudatlanul. Nem próbálják tudatosítani velük azt, hogy több is annál, mint hogy ott éppen csinál egy kényelmes sarkot, hanem ez akár a tanulmányainak a része is lehetne. El lehet képzelni egy ideális teret, de előbb-utóbb elveszti a funkcióját és újra kell gondolni. Ez természetes folyamat, és izgalmasabb szembenézni vele, mint azt mondani, hogy kalkuláljuk ki, alkossuk meg az ideális teret. Vannak egyszerűbb esetek, ilyen a szemináriumi szituáció, amire nagyon nagy szükség van a pedagógiában is, hogy a hierarchikus elhelyezkedés meg tudjon változni, konkrét esetekben egy egyenrangú, asztal körüli ülés formájában. A hallgatók az épület belső terét használva meg tudják tanulni, hogy alakítaniuk kell a teret, akár saját testükkel vagy elhelyezkedésükkel. Szükség van intimitásra is, amikor leülsz és koncentrálsz, vagy olyan munkát végzel. És azok a közösségi helyzetek, amelyek nem okvetlenül szeminárium vagy fórumozás formájában jelennek meg, hanem a közösségi életnek a legszélesebb skálája; legjobb példa az étkezés. A régi, hagyományos menza megszűnt, és majd’ minden nagyobb egységben kialakítanak valami főzési lehetőséget. A squat gondolkodás egyáltalán nem egy szubkulturális ügy, hanem sokkal általánosabb, amit mi magunk is észrevétlenül gyakorolunk. Ilyen értelemben mi ezt bátorítjuk, és próbáljuk a képzés részévé tenni, az hogy hogyan alakítja ki a saját terét, ez hogyan ütközik a másikkal, mennyire stabil vagy instabil. Ezen gondolkodjon el! Nincs kész válasz, csak aktuális válasz, de ezek nagyon könnyen megadhatók.

Hol, milyen konkrét helyzetekben jelenik még meg a squat koncepció?

SZMZ: Ha az ember megnézi, a 2000-es évek nagy múzeumépítési időszakát követően megint visszatért, hogy jellemzően a művészet megjelenési helyszínei gyárak, átalakított épületek voltak. Az itt megjelenő művészek műtermei is – akinek van – pontosan ugyanilyen helyek voltak. Igazából kontraproduktív lenne, ha létezne ideális oktatási épített környezet, mert nem nevelné őket arra a kreativitásra, amivel kialakítják a saját munkakörnyezetüket. Ezt egyébként a klasszikus, akadémikus műtermi környezetben is valahogy mindenki megcsinálta. Ezek nem teljesen újdonságok, de előtérbe került, hogy nagyon fontos ezt csinálni. És kicsit temporálisabbak is a helyek. Időként el kell pakolni, át kell adni a helyet. Ha ilyen ideális oktatási-művészeti épületről, terekről gondolkodunk, akkor ez elsősorban a variálhatóságra, kreativitásra, a többfunkciós dologra kell, hogy sarkalljon és minél több lehetőséget adjon.

SJ: Nem feltétlenül azokkal a módszerekkel, amiket az építészet már más helyzetekre kitalált, hanem hagyni, hogy be lehessen hordani dolgokat és ki lehessen hordani dolgokat. Őrült tanulságos a Tűzraktér, ez a relatív nagy alapterületű gyárépületet, amit a tulajdonos időlegesen átadott kulturális célra. Eléggé lepusztult volt az infrastruktúra, viszont nagyon sok hely állt rendelkezésre, sok műtermet berendeztek. Onnan el kellett jönniük egy újabb ideiglenes helyre, a Hegedű utcai általános iskolába, ami viszont egy klasszikus általános iskola, osztálytermekkel. Ezek nagyon jó példák arra, hogyan tud egy teljesen más funkcióra szánt épület belakódni, használatba kerülni. A művészeti tevékenység sem olyan direkt monoton műhelymunka, ami folyamatosan azonos munkafázisokat kíván. Nagyon sokat alakul egy műterem. Egy igazi műterem attól az, hogy folyamatosan át tud alakulni. Már csak attól, hogyan rendezik a bútorokat. Ezt kell sugallni, tulajdonképpen ennyi elég, ha ezt sugározza egy tér magáról, ha örömmel veszi, hogy átrendezzék vagy újrarendezzék.

Elterjedt nyugat-európai, amerikai modell, hogy az új művészeti egyetemeken sokféle képzés van összevonva egy helyen (pl. Glasgow-ban). Egy nyitottabb műhelystruktúrával igyekeznek inspirációs helyzeteket teremteni. Milyen oktatási modellt tartozik ehhez a helyzethez?

SZMZ: Ha az ember elmegy egy ilyen gazdag művészeti iskolába, látja, hogy drága eszközök sok technikussal rendelkezésre állnak a diákok számára. Lubickolni lehet a drága anyagokban. Miután valaki megtapasztal egy ilyen luxus képzést, luxus körülmények között, ahol tényleg mindennel találkozik és mindent kipróbálhat és minden hat egymásra és transzparencia van, és amikor elkezd saját maga működni, akkor mit csinál? Amikor már nincsenek ott a gépek, asszisztensek. Elképzelhető, hogy ez is egy működő modell. Elvégzi az egyetemet, aztán szépen önmagában elkezdi a linómetszettel felépíteni a karrierjét, amíg sztárművész nem lesz, és nem lesz neki is ilyen workshopja, és asszisztensekkel fog megcsináltatni mindent. Ez elképzelhető művészpálya, precedenseket is lehet találni rá. A művészeti piac kitermel ilyen életpályákat, de én tartok tőle, hogy nem ez a jellemző, nem ez az út, ahol a valóban érdekes és manapság releváns művészek dolgoznak. A 21. században már azt becsüli meg az ember, amikor valami éppen nem hat rá. Nincs az a kiéhezettség, ami 15-20-30 éve ezelőtt volt, hogy végre lássunk már valami újdonságot. Ez egyszerűen csak a gazdag változata a tradicionális modellnek. Túlhaladott, illetve számomra a nem érdekes művészeti szférába tartozik.

SJ: Nem biztos, hogy túlhaladott, inkább arról van szó, hogy ezek eléggé pontosan meghatározható évtizedekben jöttek létre. Rem Koolhaas Content című könyvében vannak grafikonok arról, hogy milyen donációk érkeztek amerikai egyetemek részére, és melléteszi a múzeum-négyzetméterek növekedését is. Nyugat-Európában az egyetemek ezekben az időkben (nagyon tágan véve a nyolcvanas évektől talán a 2000-es évek elejéig) őrült sok pénzt kaptak, amit a legegyszerűbb elkölteni. Ha nem is annyira brutális hibákat, de elkövettek. Ott is a technokrata gondolkodás érvényesült, ami a kivitelezés, az anyagok és az eszközök miatt gyönyörű helyzeteket hozott létre. Én attól tartok, hogy a jövő nem ez. És az sem, hogy ez lassan mindenhol így lesz. Sőt, sajnos egyre kevesebb helyen lesz így. Ebben a közegben egy kelet-európai tapasztalattal, ami nagyon erős túlélési gyakorlat, több generációs túlélési gyakorlatnak is lehet nevezni a szó legszorosabb értelmében, ez majdnem hogy hasznosabb. Tehát van egy nagyobb léptékű társadalmi háttere is, erre akartam csak utalni.

SZMZ: Nagyon fontos, amit mondasz. Nyilván van felvevő piac arra a típusú művészetre, ami kizárólag technikai truvájokon alapszik. Mindig is volt, mindig is lesz. Ezen a téren valóban sokan tevékenykednek, valóban művészetnek hívjuk, valóban elismerésre méltó technikai bravúrok. Mégsem gondoljuk, ők sem gondolták saját magukról, hogy provokatív dolgokat alkottak. Kvázi design értelemben egyfajta közösségi igényt, egy lakberendezési igényt kielégítő dolgok voltak. A művészeti képzésnek kétségtelenül része, de igazából a szakképzés történetéhez tartozik. Ha a kortárs világra valóban reagáló, reflektáló és arra rákérdező tevékenységet űző emberekről gondolkodunk, egy teljesen más miliőre van szükség, amit művészeti képzésnek lehet nevezni. Ha egyáltalán szükség van ilyenre. Tehát ez is egy érvényes kérdés.

Milyen elvárások vannak a projekttértől?

SJ: Ami praktikusan megfogalmazható, az talán a világítás és az egyéb infrastruktúrák flexibilitása. Sötétítés, szellőzés. Körülbelül, ilyen nagyon egyszerű ügyek. A falfelületek szabadsága, hogy az átjárások és ajtók minél inkább a sarkok felé legyenek. A falfelületek szabadok maradjanak. Az elektromos hálózat elérhetősége, hogy ne csak a falakon, hanem a padlóban is legyen csatlakozási lehetőség. Az információs technika többnyire drót nélkül működik. Ezeket kell végiggondolni.

SZMZ: És a transzparencia nagyon jó dolog, hogy át lehessen látni az egyik világból a másikba. Iszonyúan megnehezíti a tér flexibilitását, ha nem lehet fényviszonyokat szabályozni, nem lehet szabadon vetítőfelületeket létrehozni, ezek mind korlátozó és nem jó megoldások. A terek közötti kommunikációt olyan módon kell megteremteni, hogy opcionális, variálható legyen.

SJ: Meg a falak. A falak is használatban vannak, mint hordozó felületek. Minden mai művésznek van olyan tapasztalata, hogy kitalált valamit, és kiderül, hogy a fal, amire gombostűvel akart feltűzni valamit, betonból van. Lehetőleg jó minőségű, a jó minőség a kulcs. Lehessen fúrni, szögelni, rátenni, levenni. Ezek döntő elvárások.

SZMZ: A kiállításoknál mindig probléma, hogyan csinálunk falrendszert. Léteznek megoldások, mint például az összeszerelhető csővázrendszer, amire egyszerűen rá lehet fogatni a gipszkartont a különböző oldalakon. Nem paravánok, hanem stabilak, van mélységük. Amennyiben ki lehet találni olyan elemeket, amik valami ilyesfajta flexibilitást, variálható beépítést tudnak, az mindenféleképpen jó dolog.

Vannak kevésbé egyszerűen definiálható vonatkozási a projekttérnek?

SJ: Átalakítás és építkezés miatt most kiürítik a harmadik emeletet. A lényeg, hogy az egyetem a nem messze lévő Fáklya Klub nevű épületet egyik emeletét bérli. Az tényleg nem művész-műtermeknek készült, ott élőben megfigyelheted, hogyan transzponálják azokat az elvárásokat, amelyekkel itt akarva-akaratlanul szembesültek. Ez egy gyönyörű műemlék, klasszikus, hatalmas belterű, eleve művészeti akadémiának készült. Meg sem kérdőjelezed, hogy műterem, mert nagyok az ablakok. Egy csomó probléma van vele, de mindegy. Nem lett semmi sem átfunkcionálva, csak maga a művészet fogalma és gyakorlata változott meg. Van egy vezetői akarat, hogy ez menjen, legyen tip-top és korszerű, amennyire lehet, és vannak azok a rutinok, amiket megszoktak itt. Egyfajta elkényeztetés, és ezen felül van egy óriási nagy realitás. Már a festő hallgatók is jó ideje látják, hogy nem az lesz, hogy a rektor a kezükbe nyomja a diplomát, és kapnak egy műtermet, ahol dolgozhatnak. Valami egészen más fogja őket várni. És ami még érdekes, csak az abszurditáshoz hozzátartozik, hogy itt év végén van egy kipakolás nevezetű fázis, amikor a műtermeket átfunkcionálják kiállítótérré. Ami megint egy bizarr dolog, abból a szempontból, hogy nem reflektálnak rá, tehát nem kérdésként vetik fel. Kérdés maga műterem, hogy mi az, és kérdés, mi az, hogy kiállítótér. Azon túl, hogy egy kiállítótérnek kell, hogy legyenek bizonyos praktikus elemei, még egy csomó minden más is van, ami nem definiálható, tehát kontextus.

Dr. habil. Sugár János DLA, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Intermédia Tanszék, tanszékvezető

Dr. habil. Szegedy-Maszák Zoltán DLA, Magyar Képzőművészeti Egyetem, Intermédia Tanszék, Doktori Iskolájának vezetője (2022 márciusáig)

Az interjút a BME Építőművészeti Doktor Iskola keretein belül Salacz Ádám, az Exploratív Építészeti Tanszék doktorandusza készítette, témavezetője: Nagy Iván DLA.