A Haus der Kulturen der Welt on line Mnemosyne kiállítása

Szöveg: Hornyik Sándor

A gépi tanulás, a mesterséges intelligencia és a hálózattudomány korszakában az emlékezés az emberi kultúra egyik legfontosabb komponense lett. Az emlékezet azonban már a mítoszok és a poézis korában is fajsúlyos eleme volt a kultúrának, hiszen az ókori görögök Mnemosyne alakjában egy kozmikus léptékű, hatalmas titánnal személyesítették meg, aki Zeusszal együttműködve hozta létre a művészi ihletet és tehetséget szimbolizáló múzsákat. Mnemosyne aztán a Ráció és a Felvilágosodás korában némiképp feledésbe merült, és csak a 19. század végén, a művészettörténet tudománnyá válásának idején bukkant elő a feledés homályából egy a reneszánsz világnézetének és gondolkodásmódjának megfejtésére fókuszáló német művészettörténész jóvoltából, aki nem mellesleg jól ismerte korának pszichológiai és ismeretelméleti kutatásait is.¹ A legendás hamburgi művészettörténész, Aby Warburg ugyanis Mnemosyne atlasznak keresztelte el az antikvitástól az északi és a déli reneszánszon át a modernitásig ívelő kutatásait dokumentáló kép gyűjteményét. A Mnemosyne atlasz anyaga már Warburg életében legendássá vált, és halála után számtalan alakban felbukkant az európai és az amerikai kultúrtörténetben könyvek és kiállítások formájában.

                                       Aby Warburg: Mnemosyne atlasz (46-os tábla), 1929

Warburg igencsak izgalmas módon nem annyira archívumként, hanem inkább Denkraumként, a gondolkodás tereként, azaz egyfajta virtuális, szellemi térként gondolt az atlaszra, amelynek ma már kézenfekvő módon egy online kiállítás a legideálisabb megjelenése.² A német művészettörténész ugyanis elsősorban a formákra és az intellektuális mintázatokra fókuszált, és talán ezért is tetszettek neki annyira az ezüstzselatin fotók, amelyek egy szürke „absztrakt” térben hozták közös nevezőre a sokféle karcolt, festett, modellált és épített formát és vizuális kultúrát. A Mnemosyne alkotója ráadásul előszeretettel vágott ki és nagyított is fel részleteket, valamint szerette újra és újra átrendezni a tablókat, amelyekhez csupán töredékes kommentárokat (mai értelemben vett kommenteket) fűzött, így a különféle képekből összeállított tablók egy linkekre és zoomolásra épülő digitális térben működnek a legjobban. Az első ilyen típusú digitális teret a Warburg Intézet és az olasz Engramma folyóirat hozta létre a 2000-es évek végén,³ ami vélhetően csak tovább fokozta Warburg egyre globálisabb népszerűségét. A 2010-es években, a közösségi média és a megosztott virtuális képgyűjtemények korszakában pedig még inkább aktuálissá vált a Mnemosyne, ami több kiállítási programot és képzőművészeti projektet is inspirált. Köztük volt Didi-Huberman Atlas kiállítása is a Museo Reina Sofia-ban és a ZKM által kezdeményezett művészeti projekt,⁴ ahol kortárs művészek készítettek kifejezetten a Mnemosyne-re reflektáló montázs-tablókat. Didi-Huberman Atlas kiállítása ráadásul a „hogyan viseljük a világ terhét” alcímet kapta, és a Mnemosyne-t Walter Benjamin Árkád projektjével és Georges Bataille szürreális enciklopédiájával (Dictionnaire) párhuzamosan olyan kritikai képgyűjteményként értelmezte, amelynek célja éppenséggel az egyre kaotikusabbá váló modern valóság megragadása és leképezése volt.⁵

Aby Warburg: Mnemosyne atlasz (C jelű tábla), 1929

Mindehhez képest a HKW (Haus der Kulturen der Welt) virtuális formában jelenleg is látható kiállításának nem is az a legnagyobb érdekessége, hogy Warburg eredeti fotóit mutatja be, hanem inkább az, hogy Warburg személyiségének megidézésével újra történelmi perspektívába helyezi a Mnemosyne atlaszt, és ráadásul mindezt egy űrkorszakbeli épületben teszi meg. A HKW ugyanis az 1957-ben épült berlini Kongresszusi Központ épületében található, amelyet az USA épített fel Nyugat-Berlinben az Interbaura, az ötvenes évek egyik legjelentősebb nemzetközi építészeti kiállítására, hogy szembesítse a kelet-németeket, a Sztálin allé kelet-berlini népét a valódi korszerűséggel és modernséggel. Ezt a korszerűséget elsősorban a különleges (hiperbolikus paraboloid) héjkupola szimbolizálta, melynek esztétikája egyértelműen az űrkorszakot idézi, amelyben az új és különleges formájú kupolák – a katedrálisok és a dómok kései örököseiként – megkülönböztetett szerepet játszottak. Egyrészt az emberi kreativitás határtalan potenciálját reprezentálták, másrészt a leendő űrvárosok funkcionális elvárásait is szem előtt tartották.

Aby Warburg: Mnemosyne atlasz (77-es tábla), 1929

A futurisztikus kongresszusi központ amerikai építésze, Walter Gropius egykori harvardi asszisztense, Hugh Stubbins a tervezés fázisában – nyilvánvaló inspirációs forrásként – megtekintette Eero Saarinen nem kevésbé futurisztikus feszített kupoláját (Kresge Auditórium) is az MIT kampuszán. És vélhetően jól ismerte az ötvenes évek fantasztikus útszéli (Roadside) építészetet is, ami bizonyos szempontból a negyvenes évek sci-fi képregény kultúráját realizálta, ami aztán a hatvanas években vált hihetetlenül népszerűvé a Jetson család atomkori vizuális kultúrájával. Ez a kultúra szokatlan, de organikus asszociációkat keltő, elliptikus és paraboloid formákra, illetve progresszív anyagokra (vasbeton, műanyag) épült, és egyértelműen egy hipermodern jóléti társadalom utópiájának realitását közvetítette a hétköznapi fogyasztók felé. Ennek az utópisztikus kultúrának az egyik első nagy volumenű földi csodáját, Maciej Nowicki Raleigh-ben felhúzott Dorton Arénáját és annak hiperbolikus paraboloid nyeregtetőjét pedig a berlini tetőszerkezet tervezője, Fred Severud ismerte nagyon jól (mérnöki konzulensként közre is működött a tervezésében), aki Berlinbe egy olyan ufószerű struktúrát álmodott meg, amitől a kommunista falanszterek lakóiban valóban meghűlhetett a vér.

A modernitás és a modern technológia a klasszikus kulturális kozmoszért rajongó Aby Warburgtól sem volt teljesen idegen, hiszen a megrögzött filológus jól ismerte a telekommunikáció és a közlekedés legfrissebb eredményeit is. A Mnemosyne atlasz egyik bevezető, kozmológiai paneljén még a Graf Zeppelin léghajó is felbukkan, amellyel Hugo Eckenast 1929-ben – nem sokkal Warburg hirtelen halála előtt – 22 nap alatt körberepülte a Földet, ami hihetetlen eredménynek számított, hiszen 5 évvel korábban 4 repülőgépnek ugyanehhez 175 napra volt szüksége. Eckenast heroikus teljesítménye annyira lenyűgözte Warburgot, hogy az utazásról tudósító újságcikkeket Kepler új kozmológiájának kontextusába helyezte. Ezért szerepel a Zeppelin képei mellett a Mars Kepler által kiszámított elliptikus pályájának rajza, amelyben Warburg hamburgi filozófus kollégája és barátja, Ernst Cassirer egy tipikusan modern, megfigyelésekre és számításokra épülő, tudományos (szimbolikus) formaként értékelt.⁶ Nem elképzelhetetlen, hogy Warburg egy hasonló, de immáron „hipermodern” szimbolikus formának tekintette a rakétaformájú léghajót is. Egy olyan nem hagyományos értelemben vett formának, mint amilyen az elliptikus keringési pálya, vagy éppen a környező valóság képét geometrizáló karteziánus perspektíva. Vagyis Kant és Cassirer nyomán egy olyan, a modern gondolkodásra jellemző intellektuális formának, vagy inkább mintázatnak, amely strukturálja, látható, illetve elképzelhető alakzatba rendezi az éppen aktuális valóságot.

Az eszmetörténeti kontextus jelentőségét jelzi az is, hogy Warburg egy olyan írásos kommentet fűzött a Mnemosyne világába bevezető C jelű, kozmológiai tablóhoz, ami a görög istenektől az új, kozmikus távlatokat nyitó légi közlekedésig ívelően a Mars ábrázolások modernizációjára mutat rá.⁷ A tablón szerepel ugyanis egy német reneszánsz metszet is egy tübingeni kalendáriumból, amelyen még Mars (jegyének) gyermekei, különféle hősök és harcosok láthatók, majd három asztronómiai ábra következik a Mars pályájáról, és végül jönnek a Zeppelinek. A három csillagászati rajz: Kopernikusz platóni testekkel elképzelt naprendszere, Kepler elliptikus bolygópályái és a korabeli legaktuálisabb asztronómiai ábra, ami már a Plútóig ívelően mutatja a Naprendszert. Warburg kommentje pedig azt hangsúlyozza, hogy Mars ábrázolása Keplerrel kezdődően elszakadt a klasszikus, antropomorf dimenzióktól, emberi alakban ábrázolt istenből valódi bolygóvá vált. Ám a Zeppelin már arra is utalhat, hogy az űrutazás víziója egy másik szinten mégiscsak visszahozza a humanista perspektívát. A századforduló ugyanis a sci-fi hajnala is, sőt ekkor jelenik meg a Föld és a Mars közötti háború toposza is, és persze a bolygóközi utazás fantáziái is felpörögnek a rakétatechnológia fejlődésének köszönhetően, és sokan kifejezetten a Zeppelin mintájára képzelik el az építendő űr- és csillaghajókat is. A Mars ezzel a fejlődéssel párhuzamosan a háború rettegett istenéből és a mindenható zodiákus egyik jegyének urából egy belakható és meghódítható bolygóvá vált. Innen nézve Warburg tulajdonképpen a Mnemosyne bevezetéseként a Kozmoszt uralma alá hajtó, attól már nem rettegő, azt már nem mitizáló ember sztoriját tárja elénk a Földet körberepülő Eckenasttal, aki több ízben is hatalmas viharokból kormányozta ki sikeresen léghajóját a modern technika (rádió és termométer) segítségével.

Az aktualizálás, a modernség és a korszerűsítés ráadásul több ponton is megjelenik Warburg atlaszában. Az egyik leghíresebb ilyen hely a bibliai „fejvadász”, Judit képi toposza, akinek modern megtestesülése egy golfozó nő lesz, a másik meg az antik nimfa modern verziójaként megjelenő toszkán parasztasszony. Mindketten az eksztatikus nimfa szimbolikus alakját képviselik, aki Warburg forradalmi, de legalábbis nagyon újszerű antikvitás képének központi alakja volt, hiszen a Nietzsche által akkoriban divatba hozott dionüszoszi energiákat képviselte, amelyek ráadásul izgalmasan rezonáltak a századforduló neovitalista, biológiai és filozófiai elképzeléseivel is, amelyek egy holisztikus energetika mentén akarták leírni a pozitivizmus által sajnálatosan varázstalanított világegyetemet.

A HKW épületében megrendezett Mnemosyne kiállítás tulajdonképpen Warburg (és a századforduló), illetve Stubbins és Severud (és az űrkorszak) kozmoszát montírozza össze egymással. A klasszikus humanizmus és az asztronómia Kepler idejében az isteni erőket matematizálta, ami aztán a modern természettudományban, a csillagászatban és az aeronautikában teljesedett ki, ami végül az Űr meghódításához is elvezetett. És mindez Warburg ikonológiai nézőpontjában kiválóan visszafejthető az építészet, a design, az ipar és a tudomány vizuális kultúrájából is. A művészettörténet épp ezért válhat a mélyebb értelemben vett megértés, az empátia tudományává, vagyis az érzelmekre és az érzésekre fókuszáló kultúratudományként felfogott képtudománnyá. Warburgot ráadásul éppen az I. világháború őrülete terelte a művészettörténet ismeretelméleti, politikai és antropológiai aktualizálásának irányába,⁸ ami a hidegháború és a kolonializmus kontextusában is nagyon izgalmas, ami viszont 1989 óta a Kongresszusi Központ funkcióját is egyértelműen meghatározza, hiszen a HKW-ben etnológiai horizontú, de szellemiségük tekintetében leginkább interkulturális kiállításokat rendeznek, amelyek amerikai, afrikai, ausztráliai és óceániai népek világát és világképét mutatják be. A futurisztikus Kongresshalle kozmikus pátoszformulája ráadásul a hidegháború és a helyettesítő háborúk kontextusában válik különlegesen elgondolkodtatóvá, hiszen a nyugati hipermodern technika szimbóluma és ikonja nemcsak felfed, de el is takar⁹ – a Felvilágosodás árnyoldalai pedig napjaink posztkolonialista perspektívájában már tisztán láthatóak.

Maciej Nowicki: Dorton Aréna (Raleigh, USA), 1952

Warburg on line atlaszának és pszichohistóriájának érvényességéhez és aktualitásához jelentős mértékben hozzájárul egyrészt a Mnemosyne eredeti szellemisége is a szimbolikus képekbe rögzített kulturális emlékezet centralizálásával, másrészt pedig a képek és ideák összefonódó hálózataként működő virtuális tér mindennapi valósága is. A ZKM-nek, azaz a Zentrum für Kunst und Medien-nek, vagyis a legprogresszívebb net- és médiaművészet egyik központjának 2016-ban vélhetően az internet, a kognitív tudomány és a hálózattudomány szempontjából volt izgalmas Warburg emlékezet-tudománya. A Haus der Kulturen der Welt-nek, vagyis az Európán kívüli kultúrák berlini központjának viszont talán Warburg személye és kulturális (antropológiai) nyitottsága tűnt izgalmasnak, ami egységben látta a premodern, a modern és a hipermodern kultúrákat a kezdetektől az elképzelt jövőig. A legszebb azonban az egészben mégiscsak az, hogy az ikonológia és a vizualitás tudománya felől nézve a HKW-ben látható virtuális Mnemosyne egy rendkívül korszerű, paleofuturista vízió, ahol az ötvenes évek futurizmusa ad teret a húszas évek futurisztikus művészet- és kultúratörténetének.

Eero Saarinen: Kresge Auditórium (Cambridge, USA), 1955

Hugh Stubbins: Kongresszusi Központ (Berlin), 1957