Szöveg: Tatai Erzsébet

Vajon úgy kell-e a feminista vizuális kultúrát érteni, hogy feminista nézőpontból értelmezzük a vizuális kultúrát (illetve annak egy nem akármilyen részét), vagy pedig a vizsgálat tárgya, azaz a vizuális kultúra egy szegmense maga feminista? Ulrike Rosenbach esetében mindkettőről szó van, de egyik válasz sem teljesen kielégítő. Egyfelől Rosenbach művészete sem írható le kizárólag feministaként, de a pusztán feminista nézőpont következetes tartása sem lenne megfelelő. Ugyanakkor mégis arról van szó, hogy Rosenbach munkáinak legmélyebb értelmét – ha az értelem egyáltalán a „mélységben” kereshető – egy feminista elemzés tárhatja fel.
Rosenbach pályája a videózás gyerekkorában indult, s így nem csak részese, hanem aktív formálója is volt a videó nyelvének; főképpen korai, a 70-es években készített munkáiban szinte szétszálazhatatlanul fonódnak össze a kísérleti videó „erényei” a korai feminista művészet témáival, módjaival, elképzeléseivel. [2] Rosenbach művészetének kétféle – a kísérleti videoművészeti és a feminista – oldalának elválasztása azért is nehéz, mert mind a kétféle olvasat önmagában is tökéletes képet eredményez, mindkét esetben egészen nyugodtan kitakarható a „másik” olvasat. Igaz, hogy így maguk a munkák – komplexitásukat és „fele királyságukat” vesztik.
Például mind a Női kultúra – kontaktuskeresés (f-f, 1977, 30 p) mind a Tánc egy nőért (f-f, 1975, 8 p) című videói – témájuktól és címüktől eltekintve [3] – az avantgárd videózás és video-performansz (hogy soroljuk az avantgárd erényeket) „gyöngyszemei”. A Női kultúra – mint kivetített és a ma látható videofilm – vizualitása nemhogy minimalista, de a neoavantgárd vizuális aszkézis megtestesítője: rajta teljesen esetlegesen jelennek meg különböző portréfotók; hol homályosan, hol bemozdulva, vagy csak félig-meddig látszódva, másutt pedig élesen és jól megfigyelhetően, de akkor is filmi rendszer híján. A képsor egy zártláncú videót alkalmazó performansz része volt, amelyben a fehérruhás Rosenbach testéhez rögzített kamerával, rituális dobszó kíséretében forgott, s a kamera felvette a kiállított, a legkülönfélébb kultúrákból származó nőket ábrázoló, letűnt világokból előkerült portréfotókat; a nők között vannak arisztokraták, nincstelenek, polgárok és földönfutók; csakúgy mint feketék, fehérek, rézbőrűek és sárgák. A sokféle nő Frauenkultur címmel történő felsorolásszerű bemutatásának explicit feminizmusa és tartalmilag nagyfokú redukciója – mely jellemző a 70-es évek feminista gondolatvilágára – ma akár zavaró is lehetne, ha a női jelenlétet elfeledtető kultúrából előhalászott képek felmutatása nem járna együtt a videózás friss használatával. Rosenbach egyszerre jár két perifériális területen (a művészetnek akkor még nem tartott videó és a lenézett nő-téma területén); egymásba játszik-fonódik témájának kibontása a másik nyelvének fejlesztésével és általa. Ennél is fontosabb, hogy a bemutatásmód bonyolítja-árnyalja a kérdést: miközben a performanszban a fiatal Rosenbach mint főszereplő volt látható, és nézhető; az ő avantgárd aktivitása úgy reprezentálta a nőket, ahogy azok – még ma is – megjelennek a kulturális reprezentációban: homályosan, névtelenül, töredékesen. Rajzoló maszk (f-f, 1973, 8 p) című video-performanszában ugyancsak értékelhetjük magára a reprezentációra történő reflexiót is, amint Rosenbach egy tükröt satírozva saját és saját bábú-tükörképét kitakarja, de eközben (mivel épp ezt teszi és nem valami egészen mást rajzol) a női kitakarását is reprezentálta.
Egy másik korai video-performanszán, a Tánc egy nőért címűn (f-f, 1975, 8 p) Rosenbach egy közismert édes-bús Strauss-keringőre „Ich tanze mit dir in dem Himmelhinein” táncol: csaknem 8 perces forgás után összeesik, földre rogy – míg a zene folytatódik. A kép itt is roppant egyszerű: teljesen centrális kompozícióban, felülnézetből látjuk a habos szoknyát forogni, pöttynyi fejjel a közepén – a táncosnő bábuként, mint egy hanglemezen, mazochisztikus, extatikus, önfeladó táncban pörög. Hasonló erényeket sorakoztathatnánk fel A Paradicsom kikötője című (f-f, 1974, 8 p.) szintén centrális kompozíciójú, csaknem mozdulatlan, egy köldököt ábrázoló videójáról, melyben a nyugodt ritmusban lélegző köldök lassan megtelik egy pipettából belecsöpögő folyadékkal.
A Sorry Mister (színes, 1974, 10 p), a Ne gondolja, hogy én amazon vagyok (f-f, 1975, 12 p) és a Gondolatok Vénusz születéséről (színes, 1976-78, 15 p) című videók még explicitebb módon fogalmaznak meg a női létezéssel kapcsolatos kérdéseket. A Sorry Mister vizuális világa az eddigiekhez hasonlóan minimalista ökonómiában gyökerezik: a csöppet sem erotikus, kis terpeszben álló combok kitöltik a képernyőt, csak az egyik combot ritmikusan ütlegelő kézmozgásnak hagynak helyet, s Brenda Lee gyöngyöző, elbűvölő hangján ismétlődő „I’m sorry” emelkedő dallamának. A színes technika merőben funkcionalista, az ütlegelés nyomán elszíneződő bőrfelület érzékeltetésére szolgál: a minimálisra redukált képi világ keretei között elképzelhető maximális önsanyargatás kel életre, a nőiséghez kötött mazochizmus formálódik szemünk láttára és fülünk hallatára. Rosenbach formai redukcionizmusa a bőr, a hús, a vér fájdalma; a szédülés, érzelmi kimerülés és önfeladás valóságát hozza mozgásba. Pszichés tartalmát tekintve ennek komplementere az Anyai szeretet (színes, 1978, 4 p.), mely fojtogató szeretetet jelenít meg. A gyermekét csókkal elhalmozó anya arca éppúgy nem látszik, ahogy a csókolás maga sem, csak a cím enged erre következtetni. A rúzstól csókról-csókra vörösre festett gyermeki arc félelmetes anyai archetípust idéz fel – amely nemzedékek hosszú során neveléssel átörökített kényszeres szerepként nehezedik sok nőre és rajtuk keresztül gyermekeikre.

A Gondolatok Vénusz születéséről (színes, 1976-78, 15 p.) a női szépség-mítoszt kezdi ki. A performanszban Botticelli kivetített Vénusz születése című képe előtt, a szépségistennő sziluettjében és pózában álló Rosenbach mozgása, alakjának különbözősége, a változó színek és fényviszonyok szembesítenek azzal, hogy az idealizált figura árnyékában álló, itt és most élő, esendő nő – esetlegességével együtt is – az igazán létező.
Rosenbach a 80-as években egy sor, az eddigieknél összetettebb videót készített, színesebb, gazdagabb képi világgal, merész vágásokkal, esetenként több performansz összemontírozásával, melyek olykor történetszerű részekkel, vagy épp érzelmekkel telítettek – mint az Ana ’I haq – Álmaim szele (színes, 1986, 8 p) című videó, melyben kínai zenei aláfestéssel áttetsző piros szívecske száll egy tájban: „Álmaim szele utolért, / mintha porszem lennék,/ felkapott, megbéklyózott, majd / elengedett.” [4] Az „eseménydúsak” közé tartozik a Felfelé a Mount Everestre (1983, 25 p.) és a Die Eulenspieglerin – A női bolond (színes, 1985, 20 p) című, négy performansz összevágásából készített videó, melyben a főhős „akár Síva (a táncoló istenség) táncol végig az életen az általa teremtett szellemi tájon”. [5] Szimbolikus motívumokkal telített képsorok futnak (piros ruhák, fonalak, Hermafrodita képe koraújkori kéziratból, Ulrike Rosenbach piros sállal bekötött szemmel körbeforog). Rosenbach verse alkotja művének gerincét, mely a Tarot-ból ismert bolond – aki a „világ” szemében bolond csupán, az útnak induló figura, akinek nincs semmije – hiányzó női megfelelőjéről szól:
„Volt két kürtje
és három kívánsága,
mégis nehezen használta.
Nem voltak nehézségek,
amiket ne lehetett volna legyőzni…
Csak egy kérdés maradt csupán.
Volt két kürtje
és három kívánsága,
aminek hasznát vehetné.
Ezért elhatározta,
nem érdekli a jövő –
és a kérdésekre adható válaszok sem,
és nem dönt el semmit sem.” [6]
A kalandra vágyás mintha megakadna, ahogy Rosenbach a „keleti kultúrákhoz” ér, és mintha megállna, bennük elmerülne. Egy pillanat annak a kínai festőnek az életéből, aki én vagyok (színes, 1989, 12 p) című munkája 70-es évekbeli csendes videóit idézi: Az egész képet elfoglalja a nyitott szemmel fejenálló Rosenbach arca. Csak a háttér mozog, organikus motívumok szövevényeként folyik lefelé, miközben egy ázsiai gong keleties zaj-zenét kelt. A performace kedvéért fejen álló nő mellett csupán egy, a cím által megidézett kínai festő van jelen. Az abszurdnak feltüntetett helyzetben a művész önazonosságát keresi; mint európai, a kolonializáló kultúrát képviselhetné, de mint nő alávetett; ekképp a kétféle ellentétes helyzet mintha kiegészítené egymást. [7]
Keleti kultúrákra utalás Rosenbach későbbi munkáiban is visszatér – anélkül, hogy a művész a kívülálló kisajátító pozíciójába helyezkednék. Az Utazás Nirvánába (színes, 2002, 10 p) és A halálról (színes, 1996, 8 p) című videó egyaránt szinte bosszantóan egyszerű elemekből épül fel: az Utazás Nirvánába címűn az utazás egy utazás: kép a képben, mint a filmekben: egy nő profilja látszik, aki az autót vezeti, ablakából általában ugyanaz a kép látszik, mint ami a képen befoglalja a kis (autóbelsőt ábrázoló) képet – szinte rímel a Hermes Trismegistosnak tulajdonított szövegre: kint (a makrokozmoszban) ugyanaz van, mint ami bent (a mikrokozmoszban). Az így megjelenő táj egyszer narancssárga növényerezetszerű, másszor kék-zöld „akvárium”, vagy vörös. Az Umberto Eco Baudolino című könyvéből [8] elhangzó szövegrész az univerzumot kitöltő űrről szól – mely a kis részektől a belőlük felépülő nagy egészig mindent áthat – s így az egész videó a hetvenes évek misztikájának és tudományának ezredvégi new age-es találkozását idézi. A halálról című videó szövegét (mely Ringpocse Élet és halál könyvéből. A bardók leírása [9] ) egy nő kántálja, pszichedelikus sámánzene kíséri emberi koponya, csontvázak (halaké, hüllőké?) kozmikus vízióban keringő képeivel együtt. Nyugtalanító ez az egyértelműség, ez komolyság, a kulturális közhelyek ilyen egymásmellé rendelése. Miközben a képek ingerelnek és elvarázsolnak – egyszerre van filozófián alapuló és lírai-érzelmi olvasatuk – nem lehet menekülni az ironikus olvasattól sem: a tömény, közhelyes bölcsesség-darabok interferálva kioltják egymást.
A Díva – a nő képe a háború után című sorozatból (1993, 2006, 5 p, színes) való videó a régi logikát követi, csak egy kicsit bonyolultabb a kép: centrális virágszerű kompozíció közepén van a művész arca, – a műleírás szerint a Díváé – s a „szirmokban” jelennek meg fekete-fehér táncoló figurák, háborús képek. „A díva arcán merev mosollyal lágyan ringatja a fejét a keringő ritmusára…elakad a tű …. az idegeimre megy” [10] Rosenbach elidegenítő effektusokkal tárja fel – önironikusan – a kétféle világ közti ellentmondásokat: hiába kemények a háborús képek, mintha mindez távoli lenne. Mint Wolf Vostell Miss America című kollázsán a reklámnő, aki hatalmas önbizalommal, piros tűsarkú cipőben lépdel át a (vietnámi) háború borzalmain, oly üdvözült mosollyal trónol a Díva a világ közepén, melyről tudomást sem vesz.
„Szélben hajladozó hóvirágok egy virágágyásban. Benne katona csizmája látható. A képernyő alsó és felső részén angol és német nyelvű szövegszalagok futnak. Szabadon kommentálják a rideg jelenetet, mint egy meghaladott és modern társadalmi struktúra férfi és nő viselkedésmódját” – írja Egy nő naplójából (színes, 2005, 5 p) című videójához a művész. A középen szemből, szabályosan elrendezett, a képet csaknem kitöltő csizmapár az üde, zöld képmezőt ellenpontozza: a szertelen vegetáció a szabadságot asszociálja, a bakancsok a magányt, elhagyatottságot. Mintha várnák a pusztulást, aminek más képi jele nincs, hisz még peckesen állnak, nincsenek elnyűve, az idő még nem dolgozott rajtuk. Történetet hívnak elő (hogyan és miért kerültek oda; mi az aktualitásuk; mi lenne a következő „képkocka”), és szomorúvá tesznek, a feliratok pedig egészen másról szólnak. Kép és szöveg elbeszél egymás mellett. A kommentár itt nem magyarázat – vagy legalábbis nem a szokványos értelemben – inkább a jelentésmezőt tágítja.
Rosenbach legutóbbi videói – a vizuális ökonómia örökösei – távol állnak a kezdeti kísérleti videók aszketizmusától, a médiumba való belemerüléstől (önmagában már rég nem üzenet a médium) és legtöbb esetben explicit feminizmusától. [11] Egy szofisztikáltabb melankólia ül a képsorokra. A képernyő még mindig szabályosan osztott, vagy geometrikus kompozícióban játszódnak a legkevesebbre szorítkozó „eseménytelen” történések. Csakhogy a képek színesek, részletgazdagok, ha kell, élesek – egyszóval megejtők. Rosenbach videói sokfélék, sokat változtak is az idők folyamán, de – ahogy több művésznél is, a filmezés mainstream-jével ellenkezően – lassúak, állóképszerűek és őriznek valamit a táblakép csendességéből.

Jegyzetek:

____________________________

[1] A címet Fiona Carson és Claire Pajaczkowska által szerkesztett Feminist Visual culture (2001, New York, Routledge) című könyve ihlette.
[2] A nőművészeti kontextushoz: Rudolf Frieling: Tánc egy nőnek. In Ulrike Rosenbach: Videómunkák / Retrospektív. Katalógus. Szerk.: Erőss Nikolett, Bp., Jövő Háza Központ Kht. 2006. 20-24. és Lucy Lippard: A múlt mint jövőcél (1982) uo. 9-11.
[3] Jóllehet kíméletlen kasztráció az ilyen „eltekintés”.
[4] Ulrike Rosenbach verse.
[5] Idézet a műleírásból.
[6] A költemény utolsó, 6 versszakának vége.
[7] Rosenbachnak nincs köze azokhoz a reflektálatlan megnyilvánulásokhoz, amelyek a domináns kultúra önhitt képviselőinek vélt kultúrfölényéről árulkodnak. Az ezek mélyén húzódó struktúra – írja Pajaczkowska – nem korlátozódik pl. „az Afrikára vonatkozó európai reflexiókra, hanem igen jellemző a kulturális különbség félreértésének mindenütt jelenlevő logikájára, mely szembetűnően megnyilvánul a nemi és faji különbségek reprezentációjában. Ezek azok a [strukturális] minták, melyek az európai modernitás vizuális kultúrájában a különbség meghamisítását és eltorzítását vezérlik, melyek a megfigyelőt képessé teszik arra, hogy észrevegyék a strukturális megegyezéseket a feminista és posztkoloniális kutatások és módszerek között. A kulturális különbségek konstrukciójának jelenkori elméletei keretet nyújtanak ahhoz, hogy megértsük ezeket a strukturális hasonlóságokat.” Claire Pajaczkowska: Issues in feminist visual culture. In Fiona Carson és Claire Pajaczkowska, 3.
[8] Budapest, 2003, Európa Könyvkiadó.
[9] Szögjal Rinpocse: Tibeti könyv életről és halálról. Magyar Könyvklub, 1995. A Bardo-ról Hamvas Béla fordításában olvashatunk az 1990-ben megjelent Tibeti misztériumok című könyvben (Pesti Szalon).
[10] A műleírásból.
[11] Maga Rosenbach a múltba utalja feminizmusát. Erdősi Anikó: Interjú Ulruike Rosenbachhal. In Ulrike Rosenbach, uo. 29.