Varga Rita kiállításairól

Szöveg: András Edit

Ha van a kortárs műkritikának specifikus feladata, talán abban áll, hogy a látszólag egyszerű vizuális állítások szövevényességét, hatásmechanizmusát, kulturális beágyazottságát feltárja, s ezáltal tudatosítja, hogy csapdákat rejt a képek megítélése első, látszólagos jelentésük alapján – miközben a szinte átláthatatlan képözönben olyan szigeteket jelöl ki, ahonnan a képek egy csoportja a köztük lévő rejtett kapcsolatok alapján értelmezhetővé válik. Ez mintegy fél évszázada már nem az igaz művészet és a giccs szétszálazására irányuló heroikus erőfeszítés, minthogy e kétségbeesett greenbergi kísérlet 1 cáfolata a modernizmus utáni művészet és teória egyik fő csapása. Talán éppen a tradicionális művészettörténet-írás csökönyös, olykor már szinte megejtő Don Quijote-i ragaszkodása a kiürült kategóriákhoz az oka a vele szembeni türelmetlenségnek és bizalmatlanságnak a kritikai teóriák részéről, s ez áll hátterében a vizuális kultúra diszciplina gründolásának is. Mieke Bal, a vizuális kultúra egyik ágense kifejezetten gyanakodva figyel minden olyan kísérletet, amely prioritást kíván bíztosítani a képek értelmezésében a művészettörténetnek, annak szűkkeblűsége, és ennél fogva limitáltsága okán; minthogy az érvényben akarja tartani a sublime 2 , valamely transzcendens esztétikum fogalmát, amely persze rögtön tételezi önmaga ellentétét is, amihez képest definiálhatja saját magát, a tömegkultúrát, a giccset – s máris visszajutottunk a modernizmus tantételeihez. Mieke Bal szemében minden purifikációra irányuló kísérlet maga a vörös posztó.
Nálunk a vizuális kultúrára vonatkozó diskurzus még messze nem kifinomult, jószerével nem is létezik, holott néhány alapszöveg fordítása történetesen hozzáférhető 3 , minthogy a véletlen nyelvi egybeesés miatt maga a vizuális kultúra kifejezés is előszeretettel mosódik össze a hatvanas évek hazai környezetkultúrájának (Miklós Pál) fogalmával. Ez egyfelől felmentést ad a legújabb teóriák olvasása alól, másrészt okot ad a honi keblek dagadására („lám, ezt is mi találtuk ki, s mennyivel korábban”), illetve kisebbrendűségi komplexusok legyőzésére és/vagy hatalmi pozíciók (természetesen ez nem feltétlen intézményesen értődik) megőrzésére is hatékonyan szolgál. „…a »hatalom/tudás« összefonódása soha sem hiányzik a vizualitásból, és nem is kizárólag kognitív; sőt, a hatalom pontosan emez összefonódás segítségével működik… Egy olyan kultúrában, ahol a szakértők magas státusszal és befolyással rendelkeznek, a szakértői tudás ily módon nem csak kihangsúlyozza és megőrzi tárgyait, hanem egyben cenzúrázza is őket.” 4 Mieke Bal éppen ettől az ízlésrendőrségtől félti a művészetet és a képek világát, mely mindent kirostál, ami nem olvasható a régi patentokkal, s annak a metódusnak a megnevezéseként értelmezi a vizuális kultúrát, amely alkalmas túllépni a bináris szemléleten, s kritikai analízisre, a vizuális jelenségek és jelek értelmezésére is képes, illetve főleg azon viszonylatok láttatására, amelyek a kortárs művészetre alkalmazott tradicionális művészettörténeti fogalomrendszerben láthatatlanok maradnak. Hazai viszonylatban az általa leírt jelenség, az igazság feletti őrködés vélelme, valójában a kontroll illetve domináns pozíció elvesztésének félelme húzódott meg a Kis Varsó elleni „szakmai” cenzúra, petíció hátterében 5 – míg az esztétikai status quo újratermelésének szándéka tapintható ki azon kortárs kritikai írásokban, melyek roppant állhatatosan, 2006-ban még mindig az 1939-ben írott greenbergi tézisek 6 mellett törnek lándzsát.
Készman József Varga Rita kiállításához (Terror babies coming soon, Műcsarnok) írt előszava 7 kapcsán az embernek deja vu élménye van; mintha még a retorikai fordulatok (esztétikai bűnözés; bűn-e a giccs elleni büntetőhadjárat; a rossz megsemmisítése feletti öröm; vér és veríték kíséri az esztétikai Parnasszus felé vezető utat; ízlésterroristák; kulturális sokk stb. 8 ) is Greenberg inkvizítori dühéből táplálkoznának. Hajlanék arra, hogy teória-terrorizmusnak tituláljam mindazt, ami az írásban együvé került, ha nem tartanék a fogalom-abúzustól, ami a terror kifejezést amúgy is utolérte már. Varga Rita valóban egy moralizáló anti-terrorista-nő lenne? Szó szerint vegyük, ami oly kézenfekvően kínálja magát – hiszen a műanyag babákra dinamit van szerelve, a velük betárazott öv pedig a popkultúra ikonjainak derekán díszeleg –, hogy „Rita modernista gesztussal egyszerűen destruálja az anti-esztétikait”? S vajon elfogadható-e az a kitétel, hogy a „játékbaba a test kiterjesztésének technológiája, mindenekelőtt női princípium”, azaz egyáltalán tartható-e még a nemekre leosztott esszenciális princípiumok elve? 9 Ha nem fogadjuk el, mint ahogy én is teszem, akkor borul az egész magas esztétikum kontra alpári giccs „igazi humanista” attitűdje, s az a status quo is, amit ezek a fogalmak biztosítani hivatottak.
Talán célszerűbb a terrorbabákkal egyidejűleg bemutatott Ophélia-sorozattal (Mentőövet Ophéliának, Szinyei Szalon) kezdeni a vizsgálódást, mert az számos vonatkozásban értelmezési fogodzókat szolgáltat. Varga Rita festményein Ophélia mindannyiszor és számos változatban önmaga, így a sorozatot akár önarckép sorozatnak is tekinthetjük. „Hogyan közvetítek és viszonyulok az eleve adott képekhez állandóan változó önképemmel? Hogyan reprezentálhatom magam?” 10 – hangzik el a kérdés a női önarcképekkel kapcsolatban, minthogy „a feminista teória egyik kulcskérdése a női hang megszólalása férfi nyelven. Milyen mértékben lehetséges hát igazán eltérő pozíciót deklarálni, akkor, ha valaki eleve benne van egy rendszerben, ami maga határozza meg a különbözőséget.” 11
Varga Rita lefotózza, lefilmezi saját magát Ophélia pózában, majd a fotót illetve filmstilleket digitális manipulációnak veti alá (digitálisan ér el festmény hatást), és ezt a képet festi meg tradícionális festészeti módszerekkel. Vajon mi van a hátterében az elmúlt századfordulón oly igen népszerű ábrázolási típus – „…a századfordulóra Ophélia virág-őrülete és víz-halála olyan témává vált, hogy egyetlen magára valamit is adó századfordulós festő sem engedhetette meg magának, hogy legalább egyszer le ne fesse” 12 – száz évvel későbbi exhumálásának, azaz egy nő-festő általi újrabirtokbavételének?
Jules Michelet 1860-ban Le Femme című könyvében a 19. század második felének nőideálját, a földreszállt angyalt elesettnek, törékenynek tételezi, aki folyamatos segítségre, támogatásra szorul. 13 Abba Goold Woolson Woman in American Society című, 1873-ból (Boston) való bestseller könyve a finom nővel kapcsolatos elvárásaiban az invalidus állapot kultuszát visszhangozza, ami szerint a betegeskedés, gyengeség, valamely pusztító kór a kifinomultság és elegancia attributuma volt. Egy igazi lady nélkülözött minden éltető energiát, passzív volt és megadóan tűrte a kisegítő személyzet, ápolók, szolgák hadát. Erős, izmos és aktív csak egy mosónő lehetett. A fizikai erő, vagy akár csak egészséges szervezet is nő esetében természetellenesnek számított, s mint maszkulin jegy félemet keltett. 14 Bram Dijkstra a beteg nőket, lábadozókat, haldoklókat ábrázoló képek roppant népszerűségét a századfordulós párizsi és londoni szalonokban és műkereskedelemben azzal magyarázza, hogy azon előkelő hölgyek számára, akik nem tudtak valamely látványos betegséget produkálni, nagyszerű pótlékot jelentett, jelezve a külvilág számára, hogy legalább tisztában van ezen női erénnyel. „Minden megfelelő nevelésben részesült, ön-tagadó nő tudta, hogy az igazi önfeláldozás logikus apoteózisa a halál.” 15 Aki tehát egészséges volt, arra az erényesség hiányának árnya borult, s bűntudatot kellett éreznie, vagy önsanyargatással kicsit „javítania” kellett a helyzetén az anorexia nervosa múlt századi előlegzésével. Woolson azt is leírja, hogyan sorvadtak el egészséges leánykák a házasságban, miközben férjeik egyre egészségesebbek és jóképűbbek lettek. A középosztálybeli nők elfogadták azt a társadalmilag szentesített „koncepciót, miszerint át kell transzferálják jóllétüknek esszenciáját, szimbolikusan az »ékszerüket«, erényességük törékeny liliomát választott társuknak, hogy felfokozzák annak morális energiáit.” 16 A betegség és halál visszamenőleg is megtisztító erővel bírt, minthogy eliminálta a nő szexuális hatalmát, s ezáltal a férfi kasztrációs félelmét. 17
A női energiák ellentétes, mondhatni önmagának megtartott, s férfi ellen fordított megjelenése a vérszívó vámpírnő alakja. 18 A halott (tehát aktivistásától, szubjektum pozíciójától megfosztott) női test-tárgy másik funkciója a nyugati kultúrában a „férfi tekintet hatalmának biztosítása.” 19
A századfordulón roppant népszerűek voltak azok a nőalakok (Lady Shalott, Elaine), akik beleőrültek a szerelembe, mintegy ezáltal fejezve ki odaadásukat a férfi iránt. „…a késő tizenkilencedik században Shakespeare Ophéliája vált a megtestesítőjévé az őrülten szerelmes, önfeláldozó nőnek, aki tökéletesen demonstrálta odaadását a férfi iránt azáltal, hogy megőrült, aki körülvette magát virágokkal a velük való azonosság érzékeltetéséért, és aki hullámsírban végezte, s így megtestesítette a tizenkilencedik század férfijának női függőségre vonatkozó legfőbb fantáziáját…” 20 Az a kitüntetett figyelem, ami a halott női testet övezte a századfordulón, vezette Sarah Bernhardtot is arra, hogy extravagáns gesztusával – befeküdt egy koporsóba és lefényképeztette magát – figyelmet csiholjon a maga számára. 21 Akármilyen narratívába ágyazva is, „… a késő-tizenkilencedik század festője számára a biztonságosan halott szép nő lefestése volt a legkedveltebb módja a passzív női önfeláldozás trandszencens spirituális értéke képi reprezentálásának.” 22

Varga Rita száz évvel később életre kelti és szubverzív módon használja az Ophélia témát; a brazil szappanoperáknak és a posztmodern appropriációs módszereknek megfelelően átírja a történetet: (élet)mentő övet kínál Ophéliának, azaz elveti az öndestruktív, önfeláldozó női ideált és az áldozat szerepét akkor, amikor a társadalmi értékrendben kezd visszatérni a csak a családért élő, s azért saját karrierjét feláldozó családanya és feleség apoteózisa, illetve másik oldalról beáramlott a szingli-jelenség. Varga Rita a 21. század elején mint energikus, fitt nő kezébe veszi a saját sorsát és festőként felforgatja a női szerepmodellek reprezentációs kliséit azáltal, hogy beléjük bújik és átrendezi őket. Cindy Sherman filmstilljeivel és művészettörténeti nőalakjaival ellentétben nemcsak felmutatja ezeket a patenteket eszméltetés, ráébresztés céljából, hanem mintegy alternatívát, helyreigazítást is kínál – de nem a hetvenes évek nemzetközi nőművészeinek harcos dühével, nem is a reprezentációs sémákat boncolgató nyolcvanas-kilencvenes évekbeli posztstrukturalista generáció moralizáló, ítélkező, kissé görcsös attitűdjével, hanem játékosan, lazán, humorosan. Gesztusával, a történet átírásával a nőnek, a nőiségnek mint alárendelt, objektivált, azaz tárgyként kezelt halott-képnek a kulturális konstrukcióját eliminálja valamely független én-kép megteremtése és szubjektum pozíció létrehozása érdekében. 23
Ha az Ophélia sorozat felől olvassuk a terror-babákat, azoknak esztétikai ilyen-olyan vonatkozásai háttérbe szorulnak, s mint populáris kultúrabeli reprezentációs klisék jelennek meg. A fiatal művész velük pontosan ugyanúgy bánik el, mint magasművészetbeli társaikkal – ebben a vonatkozásban tehát nem irányadó számára a greenbergi örökség, az ocsúnak és a javának a szétválogatása – és minthogy a jelentéshordozó vonatkozásokra koncentrál, a babákat megfosztja eredeti rendeltetésüktől és identitásformáló szerepüktől azáltal, hogy megsemmisíti, felrobbantja őket. Azok a kortárs művészek, akik a munkáikban gyerekjátékokat manipulálnak, nem tudnak nem szembekerülni identitáskérdésekkel, és többnyire ebben a kontextusban is használják a játékokat. 24
„Az olyan tömegesen előállított tárgyak, mint a babák, nagyon sokat elmondanak az önkép kreálásáról és jelentőségéről a csoportidentitás kontextusában. A gender szerepek sztereotipizált definiciói különösen jól nyilvánulnak meg a felnőtt babák designjában.” 25
A mi esetünkben is felnőttbabákról van szó; ártatlan, nagyszemű, rúzsozott szájú, dús hajzatú, vékony nőbabákról. Ezeknek a babáknak a darázsderekát azonban elrondítja a rájuk kötözött dinamit, ami első olvasatban akár a női ideálnak való megfelelés kínzóeszközeire, módszereire is utalhat, miután azonban a videókon működnek is, és a babákat megsemmisítik, más jelentésrétegeket hoznak elő. Gyanakodhatnánk az öndestruktív attitűd visszatérésére, csakhogy a módszer már nem felel meg a babák által is sulykolt, s elfogadott társadalmi normáknak. „Amikor a gender és a design-tárgyak viszonyát vizsgáljuk, nehéz olyasmit találni, ami nyilvánvalóbban maszkulin, mint a fegyver – a kaliberek és karabélyok világában a maszkulinitás ezen erőteljes szimbóluma, amelyből történetileg kirekesztődtek a nők… A filmvilágban a fegyverrel ábrázolt nő gyakran a femme fatale kategóriába csúszik bele, sokkal inkább borzolva a sztereotipizált férfi-fantáziát, semmint fenyegetve a férfi hegemóniát.” 26 A nőknek tervezett fegyverek is inkább önvédelmi célokat szolgálnak, mintsem agresszív, erőszakos tárgyak, amelyek halált és pusztulást hoznak, s designjuk is ennek felel meg. A gyerekek polarizált gender kategóriákba való beszorítását, a nemi szerepek sulykolását célozzák a babák. Míg a fiúbabák között jó és rossz fiúk egyaránt vannak, a lánybabák között nemigen van rosszlány baba. A designjukat illetően a fiúbabák többsége jóval több ponton mozgatható, s alkalmasabb az aktív szerepjátékra, mint a csodálásra szolgáló passzív leánybabák, ám rendeltetésüktől eltérő használatukra is bőven akad példa. Ahogy Varga Rita sem az elvárható módon használja a babákat, hanem átforgatja őket aktív, tevékeny, rosszlány szerepbe, s ezáltal elmossa a hagyományozott gender határokat; amikor pedig megsemmisíti őket, leginkább az általuk képviselt redukált identifikációs nemi kliséket semmisíti meg. A gyerekjátéknak és az erőszaknak, a gyereknek, a nőnek és a fegyvernek, mint szélső, össze nem illő pólusoknak az összekapcsolása hatásos eszköze az érzékek felkorbácsolásának a képözöntől elfásult érzékelésünk számára. Erre az effektusra épülnek olyan horrorfilmek, mint a Chucky, a Gyerekjátékok, A kukorica gyermekei. Az orosz képzőművész csoport, az AES+F Action half life című legutóbbi hatásvadász fotósorozatán jól ápolt, szép gyerekek tartanak heroikus pózban kalasnyikovot a kezükben, mintha csak reklámoznák őket, 27 mely képek nagyon népszerűek az Egyesült Államokban. Oleg Kulik Buszállomás (2005) című installációjában a terrorizmust gyönyörű alvó (vagy halott?!) csecsen nővel köti össze 28 , újfent bizton építve a több évszázados nyugati kulturális hagyományra, melyben a halott vagy halállal összefüggésbe hozott nőnek kitüntetett szerepe van akár múzsaként, akár a férfi-tekintet hatalmi pozíciójának biztosítékaként, akár a megtisztító erejű, önfeláldozó „angyali” nőként, aki a férfi morális súlyát növelheti, akár a félelmet keltő, démonizált „femme fatale”-ként, mely kategóriába az aktív, kasztrációs félelmet keltő nő sorolódik. 29
Varga Rita – Zbigniew Libera nyomdokain 30 – nem az áldozat szereppel azonosul, hanem az ártatlannak tűnő játék révén kínál azonosulási lehetőséget az elkövetőkkel, és ezt az effektust használja társadalmi viszonylatok megvilágítására, illetve a fogyasztói logikát érvényesíti, amikor szuvenírtárgyakat 31 kínál fel a katasztrófa-turizmus vásárlói számára. Kazumi esetén a Japánnal kapcsolatos sztereotípiák aktivizálódnak, midőn egy gésát látunk kamikaze szerepben, ami egyúttal a terror kifejezés nyakló nélküli használatára is felhívja a figyelmet, illetve elgondolkodtat, hogy hol húzódik a határ hazaszeretet, önfeláldozás, terrorizmus és fundamentalizmus között; illetve kinek áll hatalmában egyik vagy másik kategóriába sorolni a hasonló cselekedeteket. Rita és Elvis Presley képében megjelenő Axel óriásfotói inkább a babák már kifejtett szerepcseréjét vannak hivatva felerősíteni, de nem nagyon nyújtanak újabb árnyalatot az értelmezéshez.
A párhuzamosan bemutatott kis nippek, marcipán Terror Baba, porcelán Szigetelőmunkás (hatalmas fallikus munkaeszközzel) és a Bourbon whiskys Elvis kétségtelenül a hagyományos giccs kategóriájának (ha még egyáltalán lehet reflektálatlanul operálni ezzel a kifejezéssel) különböző alfajaiba sorolódnak, de semmi nem utal arra, hogy valami mellett vagy ellen érvelnének. Egyelőre leginkább csak ötletek, amelyek várnak a sorukra. Nem érdemes a kedvükért nehéz fegyverzettel harcba lépni, s greenbergi szigorral fellépni – de főleg nem érdemes leragadni az első olvasatnál, int bennünket a vizuális kultúra és az új művészettörténet-írás.

Jegyzetek

1 Clement Greenberg: Avantgarde és giccs. In. Művészetszociológia. Válogatott tanulmányok. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1978, 93-103. pp.
2 Mieke Bal: Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya. Enigma, 41. 86- 117. pp.
3 Enigma 41. száma
4 Bal i.m. 95-96. pp.
5 Ld. erről Exindex (Madárlátta emlékmű. http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&t=tema&tf=12.php)
; Edit András: Zu den Projekten des ungarishen Künstlerduos Little Warsaw. Springerin, XI/2. 40-43.pp.
6 Greenberg i.m.
7 Készman József: Egy moralizáló anti-terrorista-nő. Varga Rita és a konzumbaba. In. DLA 2005. Varga Rita (katalógus) Pécs, 2005.
8 U.o.
9 U.o.
10 Marsha Meskimmon: The art of reflection. Women artists’ self-portraiture in the twentieth century. Columbia University Press, New York, 1996, XV. p.
11 Meskimmon i.m.7.p.
12 42.p.
13 Jules Michelet. Woman (Le Femme), New York, Carleton, 1860 – idézi Bram Dijkstra: Idols of Perversity. Fantasies of feminine evil in fin-de-siecle culture. 26.p.
14 Dijkstra i.m. 26.p.
15 Dijkstra i.m. 28.p.
16 Dijkstra i.m. 30.p.
17 Ld. a Traviattában a párizsi luxus prostituált társadalmi „színeváltozását” párhuzamosan tüdőbaja elhatalmasodásával, illetve az apa bocsánatkérést a halotti ágynál.
18 Szabadi Judit: Munch világképe fantasztikus grafikáiban. In. Angyalokra szükség van. Tanulmányok Bernáth Mária tiszteletére. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 35-50.pp.
19 Elisabeth Bronfen: Over her dead body. Death, femininity and the aesthetic. Manchester Univesrity Press, 1992, 102.p.
20 Dijksta i.m. 42.p.; Ld. Sir John Everett Millais, 1851; Arthur Hughes, 1852; Ernest Hébert, 1890-es évek; Adolphe Dagnan-Bouveret, 1910 körül, Madeleine Lemaire, 1880-as évek és mások Ophélia képeit.
21 Sarah Bernhardt portréja korposóban, fénykép, 1870-es évek
22 Dijkstra i.m. 50.p.
23 Hasonlóképpen visszafordította az autoriter férfitekintet Drozdik Orsolya Az Én fabrikálása. Testi-én című installációjában (Lumú), amikor szemléltető tárgyból aktív agens pozícióba transzferálja saját magát. Ld. Orshi Drozdik. Adventure and appropriation, 1975-2001. Ludwig Museum Budapest – Museumof Contemporary Art, Budapest, 2002
24 Candice Breitz az Én ikersorozatom című performanszában saját képére mintázott babával járta Manhattan utcáit a nők infantilizálását és „Lolitaként” való kezelését tematizálva illetve kritizálva. Laurie Simmons, Kiki Smith, és mások szintén nemi, faji, etnikai identitás kérdések boncolgatásához veszi igénybe a játékok nyújtotta segítséget. Ld. Curtis L. Carter: Dolls in contemporary art. Metaphore of personal identity. Haggerty Museum of Art, Milwaukee, Wusconsin, 1993
25 Judy Attfield: Barbie and action man: adult toys for girls and boys, 1959-93. In. The gendered object (szerk.: Pat Kirkham) Manshester Univesrity Press, manchester and New York, 1996, 81.p.
26 Susie McKellar: Guns: the „last frontier on the road to equality”? In The gendered object i.m. 70. p.
27 Marat Guelman Gallery, Moszkva
28 Russia 2. Bad news from Russia. White box, New York, 2005 december.
29 Bronfen i.m. 218-219. pp.
30 Ld. Turai Hedvig: A fekete bárány. Beszélgetés Zbigniew Liberáról. Műértő, 2006. február, 10-11. pp.
31 Ahogy ez történt nem sokkal a szeptember 11.-i terrortámadást követően New Yorkban.