Szöveg: Turai Hedvig

A holokausztról nálunk Kertész Imre Nobel-díja, majd az emlékközpont megnyitása idején, a hatvanadik évforduló megemlékezései kapcsán esett minden korábbinál több szó. Ez az évforduló már nem olvadhatott úgy bele a hallgatásba, mint történt ez az ötvenedikkel. Igaz, még ez a megemlékezési folyamat sem a nyilvánosság előtt zajlott. Olyannyira, hogy nem lehetett tudni a Páva utcai emlékközpont munkájáról sem, a munkatársakat titoktartási fogadalom kötötte. A holokauszt vizuális megjeleníthetőségéről, a trauma- és emlékezet kutatások releváns eredményeiről nyilvánosan sok szó nem esett. Mindeközben a megemlékezésre a minisztérium kissé későn szűkszavú pályázatot írt ki. Némi helyet biztosítottak a művészet számára is, de alapvetően a hangsúlyt a „hiteles történelmi emlékezésre” kívánták helyezni szemben a „művészkedéssel”. Utólag látható, hogy ennek a tisztázatlan, rosszlelkiismerettel terhelt, a nyilvánosságot kerülő helyzetnek, a művészet, a múzeumi diskurzus körüli zavarnak is következménye, hogy nem tudták megnyitni az első magyarországi állandó holokauszt kiállítást 2004-ben.
A szakmai és laikus közvélemény a holokauszt kapcsán kiemelt jelentőséget tulajdonít a történésznek, aki az érdek- és ideológiamentes történelmet kutatja, feltárja a folyamatok törvényszerűségeit, hiteles forrásokra támaszkodik. Az utóbbi évtizedek poszt-strukturalista gondolkodásmódja, a narrativitás elmélet nem hagyta érintetlenül a történettudományt sem. Az esemény-tény-elbeszélés-interpretáció viszonylatrendszerét átértékelték olyan teoretikusok, történészek, mint Paul Ricoeur, Michel Foucault, Reinhard Koselleck, Hayden White. A nyelv szerepének újfajta elemzése szerint mindent, a történelmet is a nyelven keresztül közelítjük meg. Ahogyan Keith Moxey fogalmaz: „Ahelyett hogy a történelmi diskurzus a tények és az igazság retorikáját használná, azaz a szerző nézeteit valamiféle pártatlanság, érdeknélküliség jegyében elrejtené, olyan hellyé válik, ahol a jelentést megalkotják azok, akik fontosnak tartják, hogy ezt a jelentést létrehozzák egy jelentésre fogékony réteg számára.”(2) De hogy értelmezhető ezzel a történelemszemlélettel a holokauszt? Hogyan hozható mindez összhangba az igazság feltárásának morális követelményével? A holokausztnak új funkciója lett: próbakővé vált, alkalmazható-e egyáltalán, s ha igen, milyen következményekkel jár erre a szélsőséges történelmi eseményre nézve a poszt-strukturalizmus, a nyelvelmélet. Ismét Moxey-t idézem: „Szükségtelen hangsúlyoznunk, hogy ezeket a nézeteket veszélyes relativizmusként elutasították, mondván, olyan traumatikus történelmi eseményeket kompromittálnak, mint például a holokauszt. A történelem poszt-strukturalista poétikája úgy közelíti meg a holokausztot, mint bármely más történelmi pillanatot, azt állítva, hogy maguk az események nem választhatók el azoktól, akik ezeket az eseményeket felidézik. […] Az események önmagukban nem képesek beszélni – azok adnak hangot nekik, akik jelentéssel ruházzák fel őket.”(3)
A történész mellett, a művészt is előírások kötik: „1. A holokausztot a maga totalitásában, egyedülálló eseményként jelenítse meg, mint speciális esetet, a történelem feletti, alatti vagy tőle távol eső önálló birodalmat. 2. a lehető legpontosabban és leghívebben ragaszkodjon a történések tényeihez és kontextusához. 3. A holokauszthoz úgy kell közelíteni, mint komor vagy egyenesen szent eseményhez.” (4) Kérdés, hogy az előírások, tiltások, mennyire segítik az emlékezést.
A holokausztnak ez a próbakő funkciója indokolja, hogy az új művészettörténet összefüggésében, ezen a konferencián is téma lehet. Nálunk, ahol mind a poszt-srukturalizmusnak, mind a holokauszttal való szembenézésnek az elején tartunk, a túlélők, az érintettek bántónak érzik, a jóindulatúak tapintatlannak, hogy a holokausztot „használják”, hogy csupán egyszerű történelmi eseménynek tekintsék. Másrészt azok, akik a poszt-strukturalizmust vulgarizálva úgy vélik, hogy az nem egyéb, mint mindent relativizáló nézetrendszer, a holokausztot az elmélet megkérdőjelezésére használhatják.
Miközben az emlékezet és művészet kapcsolatával foglakozó nemzetközi szakirodalom központi kérdése ma az, hogyan emlékezhet egy generáció olyan eseményekre, amelyeket maga nem élt át, addig nálunk az a kérdés, hogyan emlékszik olyasmire, amit nemcsak nem élt át, hanem amit el is hallgattak előle. Az emlékezetnek magának is megvan a története, ezt mutatta be a Centrális Galéria, amikor az auschwitzi magyar pavilon korábbi kiállításait rekonstruálta. Kevés olyan téma van, amely ennyire leplezetlenül s ennyiféle skizofréniát tár elénk, melyek közül én most elsősorban a művészetkritikával, a recepcióval kapcsolatosakkal szeretnék foglalkozni.(5)
A Műcsarnok Elhallgatott Holocaust című kiállítása volt az az esemény, amelynek kapcsán nálunk a legtöbb szakmai reflexió született, ezért elsősorban az ehhez kapcsolódó megnyilvánulásokra hivatkozom. Egy kérdőív beszédhelyzetet akart teremteni a Műcsarnok kiállítása kapcsán. A kitűnő kezdeményezést a jó szándék vezérelte, de már a kérdések megfogalmazásában ott rejlettek azok a problémák, amelyekre reflexiókat szerettek volna. „1. Megváltoztatja-e a művek befogadását, értelmezését és kritikai megközelítését a tematika komplexitása, társadalmilag kényes mivolta? 2. Hogyan illeszkedik a holokauszt reprezentációja a kurátor-hívószó-művészi reakció produktív gépezetébe? 3. Mennyiben tartja érvényesnek a téma megjelenítését a kiállításon bemutatott művek által? 4. Miként hat vissza a holokauszthoz fűződő viszonyunkra, ahogyan azt a kiállítás a tolerancia-intolerancia szélesebb kontextusában mutatja be?” (6)

Néhány visszatérő elem a válaszokban, kritikákban
Elhallgatás, túlbeszélés

A kiállítás címében szereplő „elhallgatásra” sokan reflektáltak, többen beszéltek konjunkturális jelenségről, akár, úgy hogy opponálták, „A témakör aktualitásából fakadó konjunkturális jelenségek miatt a kiállítás címét legszívesebben túlbeszélt holokausztra változtatnák [néhányan]”(7), akár szabadkoztak: „Az évforduló kapcsán az idén talán túlzásokba esünk, szerintem ez jelentős mértékben visszaveti a toleráns magatartást az élet minden területén.”(8). „E jelenbe ágyazott diskurzust messze nem jellemzi olyan teoretikus megalapozottság, a mely révén magabiztosan, frissen és érvényesen lehetett volna most e konjukturális hívószóra mozdulni”(9), vagy kétkedő kérdésként megfogalmazva: „Mi van akkor, ha ez a mechanizmus nem több mint egy mesterségesen gerjesztett inger-válasz, vagy kérdés-felelet?”(10). Egy internetes cikk egyenesen a „Holokausztipar magyarországi megjelenéséről”(11) beszél. Többektől hallottam májusban, hogy „unják a holokausztot”, hogy telítve van vele a sajtó, egy rádiós riporternő ezért nem akart egy Magyarországon tartózkodó nemzetközi szaktekintéllyel interjút készíteni. Ezek a kétségek, illetve a túlbeszélés aggodalmai a hallgatást erősítik.

Objektívnak maradni, de az érzelmekre hatni

Ez szinte közhely a holokausztról való beszéd kapcsán. Az új auschwitzi Az elárult állampolgár című kiállítás koncepciójában a kiállítás tervezője kifejti, hogy „Nem az érzelmekre, hanem a tudatosságra [akart hatni] és [elérni azt,] hogy gondoljuk át” a történteket. S végigjárva a tábor barakkjaiban látható kiállításokat, a magyar a legkorszerűbb. Ahogyan a látványtervet készítő alkotó mondja: „kutya nehéz dolog a hiányt megjeleníteni”, ezért a fényképek és a tárgyak nem láthatóak a maguk fizikai valóságában. Tárgyakról szóló részleteket lehet interaktív módon elolvasni, s azok fényképét megnézni (például Kertész Imre apja hátizsákjáról ír, ezt el lehet olvasni s egy hasonló, hátizsákot ábrázoló képre rákattintani). Kertész könyve a kiállítás fontos része. Vagyis bármilyen tárgyilagosan igyekezett is megközelíteni tárgyát, a történelmet, irodalmi művet is használ a kiállításon. Igaz, ennek az irodalmi műnek lényeges része, hogy írója megtapasztalta a leírtakat, nem fikciót alkot, hanem a valóságot írja meg „úgy ahogy volt”. Ahhoz a falhoz közelítve azonban a kiállításon, ahol az áldozatok nevei a falra vetítve futnak, egyre erősebb, s érzelmeinkre ható szívdobogást hallunk (12).
A tárgyilagosnak, a tényekhez hűnek lenni gondolatát mások is megfogalmazták: „A holokauszt beszéd ma akkor érdemi, ha végre szigorúan a tényekre szorítkozó és a kontextust rekonstruáló. […] Ha mindezzel együtt szükségét éreznénk művészeti kiállítás rendezésének, talán helyénvalóbb a létező, az alkalom kényszerétől függetlenül létrejött, s a kontextusban magának helyet találó kortárs művekből válogatni.”(13). „Nem igazságosztás, történelmi összefüggések feltárása [a kiállítás] csupán kísérlet a holokauszt kapcsán felmerülő problémák továbbgondolása, a magyar közelmúlt amnéziájának feloldása a művészet eszközeivel.” Egy történész pedig attól fél, hogy „Ha a magyar holokauszt 60. évfordulója alkalmából ún. esztéták levezényelte képzőművészeti kiállítás lesz, akkor a holokauszt narratívája örökre elmondatlan marad.” (14). A Páva utcai múzeum koncepcióját kidolgozó történész pedig így nyilatkozik: „különleges egyéni ’sztorikon’ keresztül, fiktív elemek alkalmazása nélkül ismertetik meg és teszik átélhetővé a zsidó és roma magyar állampolgárok sorsát 1938–1945 között…”(15). „A hiteles műhöz főleg indulat kell, és csak másodsorban korszerű stílus.” (16). Vagy: „a téma okán rossz ízű az esztétizálás, ezért nem értékelem a műveket.” (17). Az érzelmek kétes, ám szükséges használata mellett visszatérő kérdés, hogy egyáltalán alkalmas-e a művészet a holokauszt megjelenítésére. E tekintetben nincs sok eltérés a szakember és a szakmán kívüli között. A mi kultúránkban a racionalitásnak, a tudománynak nagyobb a tekintélye, mint az érzelmeknek, s a vele magától értetődően összekapcsolt művészetnek. A „tárgyilagosnak lenni”, „nem igazságot osztani” imperatívusza az objektív történészi látásmód illúzióját és a saját pozíció homályban tartását szolgálja.

Esztétika és tematika

„A tematika előrenyomulásával az esztétikai-minőségi-kritikai szempont maga is hátra húzódik, […] művészileg értéktelen műveknek definitív helye volna a kiállításon mint dokumentumoknak – mint dokumentumoknak, amelyek alkalomadtán jobban össze tudják szorítani a szívet akárhány becses műalkotásnál.” (18) Ezek szerint az esztétikai minőség és a tematika úgy ugrál el egymás elől, ahogyan az az ábra, amit hol kacsának, hol nyúlnak látunk, de egyszerre mindkettőnek sosem. Egy másik kritikus szerint „Nagyobb szerepet kaphatott volna a holokauszt[ot] át és túlélők, elpusztítottak minőségi életműve, ezen keresztül jóval erősebb és érvényesebb képet szerezhettek volna a holokauszt élményről a látogatók” (19). Ugyanő giccses műnek nevezi Magda Watts babáit. (20) Melyek azok a szempontok, amelyek alapján valami „minőségi”? Másvalaki is említi a giccset: „A bemutatott anyag heterogén, a művek a giccstől a remekműig terjedő skálán” mozognak. (21) Ugyancsak e szerint a válaszadó szerint a művészet illetékességét jól demonstrálja egy mű katartikus ottléte, Erdély Miklós Isten! Isten című műve. (22) A klasszikus arisztotelészi „katarzis” terminus, vagy a „giccs”, „remekmű” kategóriák hierarchikus, illetve modernista, értékrendet tükröznek.
Méltóságának, az áldozatok, túlélők szenvedéseinek tiszteletben tartása érekében a holokausztot tehát előírásokkal bástyázták körül. A Páva utcai központban folyó vitákról utólag nyilvánosságra kerülő kérdések közül az egyik az volt, kinek szóljon a múzeum. „Nagy botrány lesz abból – jósolta az egyik [bizottsági] tag, ha a túlélőknek nem tetszik az áprilisi kiállítás. De azért ne a túlélőknek készüljön”, tette hozzá egy másik munkatárs (23). Ha a műnek önmagáért beszélő, autonóm alkotásnak kell lennie, hogyan kerülhető el a művészet és esztétika kérdéseiben tájékozatlan érintettek érzékenységének megsértése, hiszen „a közönség sokszor nem tud velük [a modern művekkel] mit kezdeni és nagy indulatokat kavarnak a túlélők körében. A túlélők nagy része ugyanis úgy véli, hogy tapasztalataik fakuló valósága a lehető legrealisztikusabb emlékművet igényli. ’Nem általában véve szenvedtünk és családunkat sem általában véve gyilkolták le – panaszkodnak a túlélők – mindez hús-vér valóság volt.” (24).
A fenti idézetek teljes zavarról árulkodnak, ha az esztétikai, művészi elveket és a holokauszt tematikát össze kell egyeztetni, feszültség van a tartalom, téma és a minőség között. Ha a holokausztról van szó nem a „művészi minőséget” ítélik meg, óvakodnak azoktól a „minőségi” szempontoktól, amelyeket más művek esetében használnának. Nem csoda, hogy ennek a szemléletnek a jegyében zavarba ejtők az Auschwitz album képei, amelyek „gyönyörű fotók. Hihetetlen feszültséget árasztanak, mert miközben … jól komponáltak, technikailag profik és esztétikusak, azt is tud[juk], hogy a rajtuk látható, sokszor bizakodó tekintetű emberek hamarosan a krematóriumban végzik.” (25).
A holokauszt vizuális megjelenítése kapcsán lelepleződik, hogy a modernista eszközkészlet alkalmatlan a megközelítésére. A történészek elzárkózása a művészet, az ún. esztétizálás elől részben abból fakad, hogy a művészet fikció, aminek a holokauszttal kapcsolatban nincs helye, s részben, hogy a szörnyűségből nem szabad esztétikai örömöt kovácsolni. Itt csak az igazságnak, a dokumentumokból magukért beszélő tényeknek szabad megszólalniuk.
Itt szeretnék visszatérni erre a mondatra: az Auschwitz album képei „gyönyörű fotók […] jól komponáltak, technikailag profik és esztétikusak…” Fényképekről, vagyis a tények állítólag objektív rögzítéséről van szó. Mégis zavaró, hogy a fényképezőgép gombját nácik nyomták le. Zavaró, hogy, ami morálisan rossz, az esztétikailag szép. Vagyis a holokauszt fényképek kapcsán kiderül, hogy nem hagyatkozhatunk csak az önmagáért beszélő képre. Hiszen a képeket a róluk nem leolvasható tudás birtokában nézzük: egyrészt tudjuk, hogy nácik csinálták, másrészt tudjuk, mi lett a képen látható emberek sorsa. Fel kell ismernünk, a képben nem csak az a van benne, amit a készítője beletett, ellenkezőleg épp arra nem szabad hivatkoznunk, ahhoz hasonlóan, ahogyan Forgács Péter filmjei is működnek, köztük a Miközben valahol címűből a Műcsarnokban bemutatott részlet. A náci oktatófilm elrettentő szándékkal készült: így jár, aki „fajgyalázást” követ el, de ma már másra „oktat”. A fiatal szerelmesek megszégyenítését néző kárörvendő szemlélődők, a be nem avatkozók hatnak elrettentően. Az új művészettörténet egyik alaptézise az interpretálás–újra-interpretálás szükségessége, mivel a jelentés nem rögzített. A dokumentumként kezelt fényképek értelmezésébe belekeveredik az esztétika, s etikailag épp az az elfogadható, ha az Auschwitz album képeit a készítők szándékaival szemben interpretáljuk újra.

Soha többé!

A holokauszt olyan esemény volt, amellyel kapcsolatban a hagyományos oktatás nem feltétlenül célravezető. De mi a cél? Hiszen a cél sem egyetemes, a holokauszt oktatásának célja más az Egyesült Államokban, Izraelben vagy Magyarországon, mégis, a legáltalánosabb szinten mondhatjuk: a cél, „hogy soha többé ne ismétlődhessen meg”. Ez a mondat a jól ismert cicerói Historia est magistra vitae fordulatra emlékeztet. Ahogyan Koselleck kifejtette, az újkori történelemben ez a toposz felbomlott, hiszen a „történelem tanítómesteri szerepe garanciája és egyben tünete is volt annak a folytonosságnak, amely a múltat és a jövőt összekapcsolta”. (26). Ez a folytonosság, múlt és jövő ritmusának kiszámíthatósága szűnt meg, a kettő nem kapcsolódik már olyan módon egybe, mint az újkor előtt, amikor példatárként használták a történelem korábbi eseményeit. A holokauszt is olyan előre nem látható esemény volt, amellyel kapcsolatban a megelőző történelmi tapasztalatok nem figyelmeztették az embereket. Miközben a holokausztot irracionális eseménynek, történelmen kívülinek tekintik sokan, mégis egy klasszikus történelmi toposz parafrázisára hivatkoznak. De hogyan lehet tanulni egy felfoghatatlan eseményből, annak érdekében, hogy az soha ne ismétlődjék meg? A „soha többé” ismét a történelem tanulmányozásának érdeknélküli látszatát kelti csupán, s segít elkerülni, hogy a „Soha többé!” ellenére az azóta többször, több helyen is bekövetkezett népirtással foglalkozzunk.

Az egyetemes emberi

Szinte mindenki hangsúlyozza, hogy „A […] csoportos tárlat a tragédia általános, örök emberi vonatkozásait dolgozza fel több megközelítésben.” (27). A másság, amire a műcsarnoki kiállítás fókuszált, azonban épp nem az „általános emberi” diskurzusa. Összecsúsznak a modernista, univerzalista és a nemi, faji, etnikai, szexuális orientáció alapján differenciáló, épp ezt az univerzalista szemléletmódot leleplező kategóriák. A holokauszt feldolgozatlan, beszélni kell róla, méghozzá sokaknak, sokféle embernek, meg kell találni azt a hangvételt, amely a legtöbb emberben szimpátiát kelt. A margón élő, kisebbségi csoportok „vállalják identitásukat” a szórólapok szövege szerint, mégis inkább az „univerzális emberi” kategóriájába vágynak. Ebből olyan helyzetek adódnak, hogy például a romák nem akarnak a melegekkel együtt szerepelni.

Egy mű

A Műcsarnok tavaszi kiállításán két-három olyan mű volt, amelyet szinte minden, szakmai és nem szakmai kritika megemlített, köztük Erdély Miklós Isten! Isten! (1974) című, már említett munkája. „Erdély hozzátartozóinak meggyilkolásáért kárpótlásként kapott teljes pénzösszeget fütyülős barackpálinkára fordította, amelyet a kiállítás-látogatók elfogyaszthattak.” (28) Erdély munkájában az a zavarba ejtő, hogy ironikus. Az iróniát azonban nem a holokauszttal szemben érvényesíti, hanem azzal, ahogyan utólag viszonyulnak hozzá. A mű bemutatását azért utasította el a magyar és a német kiállító is, mert épp az akkori jelenre vonatkozó éles kritikát tartalmazott. Erdély szerint, aki iszik, egyetért az eljárással, aki nem az visszataszítónak tartja az eljárást és/vagy a kiállítását. Az ital fogyasztásának azonban lehet más oka is. Mindenekelőtt a reflektálatlanság (a kiállítás látogató nem is tudja, miért iszik), a cinizmus (vagyis a szimbolikus aktust nem fogadja el szimbolikusnak, azzal mit sem törődve iszik). Erdély morális kérdést csinál az ivásból, s természetesen a reflektálatlanság, a cinizmus legalább annyira morális kérdés, mint a jóvátételt végrehajtó állami intézménnyel való azonosulás. A reflektálatlan vagy cinikus könnyen be-nem avatkozóvá, bűnrészessé válik, vagyis észre sem vesszük és a jóvátételt végrehajtani akarókkal kerülünk egy oldalra. Erdélyről természetesen tudjuk, hogy stratégiája közé tartozott komolyan venni, amit mások hülyeségnek tartanak és hülyeségként kezelni a közmegegyezés szerint komoly dolgot. Tehát akár elfogadjuk a felkínált feltételeket, akár nem, akár iszunk, akár nem, Erdély hálójába kerülünk. A holokausztot magát viszont Erdély érinthetetlenként kezeli. Az elkövetett bűn nem tehető jóvá, nem követhető meg az áldozat, és az áldozat nem bocsáthat meg. Ahogyan Erdély fogalmaz: „A jóvátehetetlent meg kell hagyni a maga totalitásában, különben a jóvátételből még rosszabbá tétel válik”.(29). Külön ironikus, hogy a pálinka megivása a bor magához vételét, a katolikus szertartás elemét is felidézi. A zsidókkal szemben elkövetett bűnnel nem gyakorolható a megbocsátás keresztényi erénye. Erdélynek ez a munkája az én szempontomból itt azért fontos, mert szemléletében hibrid: maga a holokauszt érinthetetlensége, ábrázolhatatlansága mellett teszi le a voksát, miközben a holokauszt utáni helyzetet, a jóvátételt, a rendszer, a pénz működését ironikusan, a tabukkal mit sem törődve ábrázolja.
Az Erdély művét elemző (30) szerint ez a munka képviseli azt a szemléletet, amelynek jobban, sokkal több műben kellett volna érvényesülnie. Szerinte Erdély a témát „az elkövetővel való heteropatikus azonosulás komplexitásába emeli át jóval korábban, mint az a nemzetközi művészeti praxisban bekövetkezett volna, ezáltal a téma megjelenítésének új nézőpontját vetíti előre”. Itt a „jóval korábban” kifejezést vélem szimptomatikusnak: a modernizmus értéke az elsőség, az eredetiség, az hogy Erdély előbb csinált valamit, mint a világon bárki.

Konklúzió

A holokauszt megjelenítése a modernizmus merev korlátjaival szakító kortárs művészettől egyáltalán nem idegen. A műcsarnoki kiállításon is több mű feszegette ezeket a kereteket. A holokauszt és a hagyományos, vagyis modernista művészetszemlélet összeegyeztethetetlensége miatt, amiatt a sok, un. művészeten kívüli szempont miatt, amely elvárásokkal, tiltásokkal, feladatokkal bástyázza körül, a holokauszt kiszorult a magas művészet birodalmából, s most a vizuális kultúra kevésbé merev tárgyalási módjánál lelhet menedékre. A vizuális kultúra az a terep, ahol a nem csak művészi felhasználásra készült vizuális alkotások, emberi viszonylatok, hatalmi helyzetek, s a nem tisztán vizuális megjelenítés is elemzés tárgyai. A holokauszt hatalmas nemzetközi irodalmában már túlléptek az ábrázolható-e kérdésén. Szinte közhely, hogy a holokauszt tanulmányozása, megjelenítése az interdiszciplinaritás terepe.
Természetesen alapvető és a legszélesebb társadalmi méretekben elvégzendő feladatok tornyosulnak nálunk a holokauszt körül. De ha nem azt akarjuk, hogy ezoterikus, évfordulós téma legyen, amin lehetséges kívül maradni, úgy hogy közben túlbeszéltnek nevezik, akkor azt is észre kell vennünk, hogy szakmánk ellentmondásaira is rávilágít. A holokauszt kategóriákba alig gyömöszölhető, de ebből nem azt a konklúziót kellene levonnunk, hogy szabályokon, rendszereken kívül esik, művészi eszközökkel ábrázolhatatlan, hanem hogy azzal az eszközrendszerrel, amivel sok művész, s művészettörténész dolgozik, nem megközelíthető.

Jegyzetek
_______________________________

1 E tanulmány egy korábbi verziója elhangzott a Művészettörténet az új művészettörténet után című konferencián 2004. november 26-án. Ezuton is köszönöm a konferencia szervezőjének, a Magyar Iparművészeti Egyetem Vizuális Kultúrakutató Csoportjának (Báthori Zsolt, Ferkai András, Horányi Attila, Zwickl András), hogy hozzájárult a közléshez.
2 Keith Moxey: Művészettörténet ma. Problémák és lehetőségek. Balkon, 2002/1-2. 7.
3 U. o.
4 Terrence Des Pres: Holocaust Laughter. In: Berel Lang (szerk.): Writing and the Holocaust. New York, 1988. 217. Idézi: Ernst van Alphen: Szerepjátékok és játékszerek. Enigma, 37–38. 46.
5 Az előadás felolvasásakor még elhangzott a következő két mondat: „Idézni fogok, de neveket nem mondok, mivel maguk a jelenségek, a szemlélet az, ami számomra fontos, s nem az, ki mondta. Egyébként ugyanazokat a gondolatokat, akár másoktól is idézhettem volna.” A jelen tanulmányban a jegyzetekben olvashatóak a nevek.
6 Elhallgatott Holcaust. Körkérdés, egyenes válaszok. (Beöthy Balázs, Erőss Nikolett, KissPál Szabolcs) www.exindex.hu
7 Pataki Gábor: Mi is Ti vagyunk, Elhallgatott Holocaust. Új Művészet, XV. Évf. 6. sz. 2004 június. 4.
8 Körkérdés, egyenes válaszok (ld. fenn), Faludy Judit válasza
9 Körkérdés, egyenes válaszok (ld. fenn), Bán András válasza
10 Körkérdés, egyenes válaszok (ld. fenn), Beke László válasza
11 Kultúra – szellemi élet: meghatározó a mindennapi antiszemitizmus-élmény. Gondola, 2004. július 26. 11:15 (www.gondola.hu/cikk)
12 „Minden megvalósult, amit elképzeltünk”. Rajk Lászlóval, az új auschwitzi magyar pavilon tervezőjével beszélget Kovács Gábor. Szombat, XVI. évf. 1. sz. 2004, június. 22.
13 Körkérdés, egyenes válaszok (ld. fenn), Bán András válasza
14 Kőbányai János: A hazugság helye. Múlt és Jövő, 2003/4.
15 Vági Gábort idézi Szönyei Tamás: Emlékeztető. Nyitás előtt a Holocaust Dokumentációs Központ. Magyar Narancs, 2004 február 19. 39.
16 Földes András: Túlbeszélt Holokauszt. Index.hu/kultur/klassz/holo0328
17 U. o.
18 Körkérdés, egyenes válaszok (ld. fenn), Radnóti Sándor
19 Dékei Krisztina: Békévé oldja az emlékezés…? www.amarodrom.hu/archivum/2004/05/15.php3
20 U. o.
21 Körkérdés, egyenes válaszok (ld. fenn), Peternák Miklós
22 U. o.
23 Idézi: Varró Szilvia: Holt pont. Népszabadság, 2004 március 27.
24 Idézi: James E. Young: Az emlékezet szövete. Enigma, 37–38. 179.
25 Jerger Krisztinát idézi Szőnyei Tamás: Emlékeztető. Nyitás előtt a Holocaust Dokumentációs Központ. MANCS, 2004 február 19. 37.
26 Reinhard Koselleck: Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája. Budapest, Atlantisz, 2003. 49.
27 A Műcsarnok Elhallgatott Holocaust című kiállításának az intézmény internetes honlapján olvasható koncepciója. Szinte szó szerint, ugyanezt írja: Szombathy Bálint: Elhallgatott holokauszt című cikkében. www.zetna.org./zek/folyóiratok/82/szombathy.html
28 KissPál Szabolcs: A hiányzó név. Exindex, C3 Kulturális és Kommunikációs Központ
29 Erdély Miklós szövege. In: Elhallgatott Holocaust. Kiállítási katalógus, 2004. (Oldalszám nélkül)
30 KissPál Szabolcs i. m.