El-Hassan Róza retrospektív kiállítása a Műcsarnokban

Szöveg: Dékei Kriszta

– R. a túlnépesedésről gondolkodik / álmodik

A Műcsarnok vezetésének új koncepcióját ismerve nem meglepő, hogy egy magyarországi viszonyok között fiatalnak számító művész retrospektív bemutatkozási lehetőséget kap. Hogy miért éppen El-Hassan Róza, azt alighanem nemzetközi elismertségével magyarázhatjuk: 1993-ban külföldi kurátorok meghívására szerepelt a Velencei Biennálé Aperto-szekciójában, 1997-ben pedig ugyanitt (Köves Évával és Herskó Judittal) Magyarországot képviselte.

A katalógus szerint a kiállítás koncepcióját egy művészettörténész kurátor mellett maga a művész jegyzi, ami – figyelembe véve a kiállítás hosszú alcímét is – arra utal, hogy a „retrospektív” kiállítás célja nem az életművet átfogó összkép felépítése volt, hanem az eddigi művek újrapozicionálása az 1999-től futó megaprojekt felől. Csakis ez, és nem a helyhiány indokolhatja, hogy e kiállításon kikerül az oeuvre-ből két ismertebb, fontos mű is (erről később), és ennek az új perspektívának rendelődik alá a kiállítás elrendezése is. A Műcsarnok központi hajójában felfutó teremsor (amely a harmadik teremnél kitüremkedik a VI. terem felé) és az apszisban elhelyezett művek nem követik az időrendet: az aktivista kezdő- és végpontok szinte körbezárják El-Hassan korábbi munkásságát. Ez a „korszak” minden technikai igyekezet (korábbi objektek közé rejtett, pár éve készült szobrocskák, az átvezető ajtókhoz helyezett, visszatérő motívumok) ellenére sem értelmeződik át, csak sokkal élesebb lesz a kontraszt az 1999 előtt és után készült művek között.

A kilencvenes évek első felében El-Hassan posztkonceptualista tárgyait határozott kézjegy és minőség jellemezte. Műveinek egy csoportja éppen azt a kérdést (is) feszegeti, hogy mit jelent a képiség fogalma. Milyen viszony lehet egy két dimenzióra redukált, jellegzetesen függőleges felület és egy háromdimenziós forma között? Miként oldódik fel vagy feloldódik-e a szobor testisége, ha képként viselkedik? Miközben a festők és a grafikusok szinte menekültek a sík felületről, és kiléptek a térbe, addig El-Hassan burkolt tárgyait (1992-94) a falra erősítette. Sajátos paradoxon, hogy a merev vázra erősített, de alapszerkezetüket elrejtő, puhán vagy keményebben kitömött és beburkolt tárgyak megismeréséhez az egyik legősibb ösztönre, a tapintásra van szükség. A tárgy immanens plasztikussága tehát csakis ebben a kép-helyzetben válik megtapasztalhatóvá. Ez a kettősség – ahogy finom rezonancia lép fel a konkrét tárgy látványa és fogalmi-érzéki befogadása között – jellemzi El-Hassan objektművészetét is; egyszerre hűvösen profi és visszafogottan szenzibilis. A befogadó hasonló kettősséggel szembesül a feszített tárgyak esetében is: a nyújtott, négy-négy ponton rugóval a fal síkjához rögzített tárgyak (Nyújtott szék, Nyújtott pohár, 1995) látványának befogadáshoz a vizuális inger több szintű fogalmi dekódolására van szükség. A tárgyak a falsík előtt egyfajta köztes pozícióban „lebegnek”, de ennek az emelkedett, kitüntetett helyzetnek ára van – a fájdalmas kínzás, megfeszítés.

Hasonló feszültséget kelt a Spectrum II. (Kő színes gombostűkkel, 1993) című mű, ahol a hatalmas, fekete bazaltszikla felületébe különböző színű, kicsiny gombostűk fúródnak – minden külön elemzés helyett szépen példázva azt a jellegzetes alkotói módszert, ahogy a művész ellentétes funkciójú és szimbolikájú anyagokat úgy ütköztet egymással, hogy a különös látvány különféle jelentésmezők szembesítését kényszeríti ki a befogadóból. (E mű vitathatatlan esztétikai-konceptuális értéke mellett az Ajtós tárgy [1992] – mely egy amorf, szilikonból készült „pöffetegre” erősített kilincs – inkább kedves-kellemes benyomást kelt, míg az Inverz tárgyat – ezt a térbe helyezett, mindkét oldalát megmutató, imitált falrészt, melynek egyik oldalán azt látni, amit soha, ti. falba fúrt tipliket, amint „megfordulnak” és kimerednek a falból – inkább túlfeszíti a felsorolható jelentés-konnotációk irdatlan mennyisége.)

Az érzékiség és fogalmiság leheletfinom határán egyensúlyozó művészt 1996-97-ben erőteljesen inspirálta a természet – bár erről csak a Világító gyümölcsök (1996) installációja árulkodik. Ez, bár „időmunka” – mint térberendezés mégis inkább megelőlegezi az absztrakt periódus lezárását. Pedig a két kihagyott mű (Türelmetlen kertész, 1997; Önmagával összekötött fa, 1996) inkább „mélységi mű”, az érzéki-koncept légies példája. Az utóbbi munkán – amelyen El-Hassan ugyanazon fa lombjáról készült két, de megváltozott állapotot mutató pillanatfelvételt helyezett egymás mellé, majd fehér tintával összekötötte a fa azonos pontjait – egy metafizikai probléma, az (ön)azonosság paradoxonja demonstrálódik oly módon, hogy nem a koncepció illusztrációját láthatjuk, hanem a folyamatos munka teremti meg magát a problémát.

1998-ban egyértelmű váltást figyelhetünk meg a művésznő munkásságában. Ezt röviden talán úgy jellemezhetnénk, hogy a konceptualitás-vizualitás mérlege egyre inkább az utóbbi felé billen – talán nem teljesen függetlenül attól a ténytől, hogy egyre gyakrabban szerepel a nemzetközi művészeti szcéna rendezvényein. Továbbá használni kezdi az internet nyújtotta lehetőségeket. Ennek az érdeklődésnek a „gyümölcse” a két átmeneti mű: az Imagine Engine és az Anasztázia. A São Paoló-i Biennáléra készített Anasztázia univerzális mű: két kulturális ikont (rendszert, hagyományt) ütköztet, helyez egymással szembe. A köztük levő tényleges távolság eliminálódik, s különös párbeszéd indul meg egy mellszobor (amely megidézi a dél-amerikai hitvilág egyik alakját, a szótlanságra ítélt, bekötött szájú rabszolganőt) és egy óriásira növelt, fekete-fehér reprodukció (Munch Sikoly című képének átirata) közötti virtuális térben. Az Imagine Engine – egy videó-összeállítás, melyben internetről véletlenszerűen levett képek „értelmeznek” egy szerelmes levelet – azonban már valódi projektmű, a szónak abban az értelmében is, hogy befogadásához külön mankókra, lay-outokra van szükség; a képek esetleges, vibráló halmaza ugyanis nem több, mint öncélú látványelem.

1999 az a pont, amikor El-Hassan még egy radikális lépéssel továbblép, és – követve az Anasztáziánál már kipróbált performansz műfaját is – belehelyezi a tárgyak, művészeti problémák világát egy sokkal „egyszerűbb” mátrixba. A projektművekben előkerül az addig háttérbe szorított identitás kérdése (El-Hassan szír-magyar szülők gyermeke, fiatal korában Németországban élt), megjelenik a mindenhová transzportálható szobor-önkép (egy kis méretű, összegubódzó, csadorba bújtatott „fabábu”), és megjelenik a művek mesélője(?), szereplője(?) R. is. R., az alteregó 2001. 09.11. után direkt aktuálpolitikai kérdésekre reflektál, s a globalizáció-ellenes vagy a zöldmozgalmak stratégiáit követve felhasználja a tömegmédiumok, a divat, a külső társadalmi nyilvánosság számos eszközét („I am overpopulation” feliratos pólók, a véradási akciókon használt, újságcikkből kinagyított Arafat-fénykép). Függetlenül attól, hogy mit gondolunk a művészet és a politika viszonyáról, ez a projekt minden újabb és újabb hozzárakódott állomásával egyetemben is túlságosan direkt, már-már banális (például: dokumentumfelvétel a Műcsarnokban készült béke-akcióról, ahol művészek és kurátorok, plusz néhány esetleges személy egymás kezét szorongatja). Sőt, a 2004-ben elhunyt „anarchopacifista békeaktivista, vegán természetvédő, humanista” [1] Sík Toma a kiállítás részeként bemutatott tüntetőtáblái – legyenek azok bár néha szellemesek és elgondolkoztatóak – sem tartoznak a művészet történetéhez. Persze a határok átlépése, a borderline jelenségek beemelése a művészet területére inspiratív is lehet. Ez a köztes tér viszont, ahol El-Hassan (mai nevén R.) mozog, erősen ingatagnak tűnik. Főként, hogy az 1999 után készült, tárgy formában megjelenő művekből (például Álcázott tárgy) eltűnik a technikai tökély, elillan az érzékiség – s létrejön az a káosz, amit a Műcsarnok apszisába lépve minden látogató megtapasztalhat. Hiába az apszis kitüntetett helyére állított emberfej nagyságú, toldozott-foltozott kőszív, ha a kiállítás maga elbizonytalanítja a befogadót. Lehet, hogy El-Hassan Rózát elismerik a nemzetközi projektművészeti porondon*, de önnön korai periódusához viszonyítva itt, a Műcsarnokban kevésnek tűnik.

* A MÉ 2006/6-os társadalom és építészet párbeszéde tematikájához kapcsolódó hír: 2006 őszén El-Hassan Roza egy – Közép-Európa legnagyobb beton-dzsungelének számító, 150 ezer panel-lakásos – pozsonyi lakótelepen Bodó Sándor segítővel, mintegy 1 tonnányi kaviccsal és kék üvegszívvel rajzolta tele az épületek közötti teret. „ A mű egy tetoválás a földbe, de felhívás és segélyhívás is” – jellemezte land art alkotását a művész. „Az óriás szív mellett felállított sátorban szlovák és magyar környezetvédők vitáztak a még mindig dúló beton-dzsungelláztól. Ramenóban óriási ingatlanfejlesztések keretében 20-30 emeletes épületeket húznak fel. az építkezések nem kevés aggodalmat keltenek az itt élőkben.” – írja a Népszabadság El-Hassan Róza műve kommentárjaként 2006 november 16-án. (a MÉ szerk.).

[1] Idézet a kiállítás katalógusából