A művészettörténet és a visual studies problematikus viszonya

Szöveg: Keith Moxey

„Amikor a valódi többé már nem az, ami volt, a nosztalgia veszi át teljes jelentését”
Jean Baudrillard: The Precession of Simulacra

Az elmúlt húsz év művészetelméleti írásainak egyik legjellemzőbb vonása, hogy számos kritika foglalkozik „a művészet, a művészettörténet és az esztétika végé”-nek gondolatával. Az elméletalkotók, különböző kritikai perspektívákból, a hegeli filozófia művészetfogalmát veszik alapul. Többen közülük azt gondolják, hogy a Hegel által leírt folyamat végén járunk, vagyis a művészetet, a felvilágosodás alapelvének megfelelően, a szellem anyagi megvalósulásának időben kibontakozó folyamataként kellene látnunk.
Arthur C. Danto például – Hegelt követve – azt állítja, hogy a művészet korszakának vége, mert a szellem meghaladta művészi termékekben testet öltő anyagi önmegvalósulását, és filozófiaként már teljesen intellektuális formát vett fel. Danto, miközben elismeri, hogy a művészi termelés változatlanul folytatódik, azt állítja, hogy a történetiségen túli törekvés az öntudat felé már nem a művészetben valósul meg. A művészeti modernizmus teleológiai hajtóereje a végéhez ért: tehát a narratíva, melynek során a különböző modern művészeti irányzatok dialektikus kapcsolatban állnak egymással, és minden új tevékenység elődjének ellentmondva meghaladja az azt megelőzőket, lezárult. Andy Warhol Brillo Box-ának 1964-es leleplezésekor az irónia megjelenése tette teljessé a folyamatot.
Az elmúlt évszázadban a művészet a filozofikus öntudat felé közeledett, hallgatólagosan elismerve azt, hogy a művésznek olyan művet kell alkotnia, ami a művészet filozófiai lényegét testesíti meg. Ma már látjuk, hogy ez helytelen értelmezés, és egy megfelelőbb interpretáció elvezet minket annak megértéséhez, hogy a művészettörténet útja véget ért. Bármivé válhat, amivé a művészek és a patrónusok teszik.
Más kritikusok, mint Hans Belting is, szintén Hegelt követik abbéli meggyőződésükben, hogy a művészet és a művészettörténet elérkezett a végéhez. Ahogyan a művészi termelés elveszítette belső szükségszerűségét, a forma vagy a stílus alapelve már nem biztosítja a tudományág egyediségét, és azok alapján a művészettörténet sem különböztethető meg a történeti értelmezés más formáitól. A gondolat, mely szerint a művészettörténet egységesítő ereje a stílus, zsákutcába jutott. Ez különböző művészettörténetek burjánzását eredményezte, melyek mind saját belső rendszerüket követik.
Minél inkább csődöt mondott a művészettörténet önálló tudományágként értelmezett belső egysége, annál inkább feloldódott a környező kultúra és társadalom kontextusában. A módszerről folytatott vita elveszítette élességét, és az értelmezők egyetlen művészettörténet helyébe számtalan művészettörténetet helyeztek, melyek, ahogyan az értelmezői módszerek is, békésen léteznek egymás mellett a kortárs művészet különböző irányzataihoz hasonlóan.
Douglas Crimp számára a művészet sorsát a múzeum születése pecsételte meg. Hegel gondolatát „a művészet vége”-ről a múzeum történelmi felemelkedésével összekapcsolva úgy érvel, hogy a művészet intézményesítése és a művészetnek egy idealista esztétika égisze alatti bezárása a múzeumba kiszakította a művészetet a mindennapi életből. A művészet autonómiájának gondolata, a művészetnek tulajdonított egyetemes érték a gyakorlatban a művészet halálát eredményezte. Bár a művészetet továbbra is művelik, éppen autonóm helyzete miatt nem játszhat szerepet a mindennapi életben és a társadalomban. A múzeum születése megfosztotta a művészetet társadalmi jelentőségétől, és azt eredményezte, hogy az csak marginális szerepet tölthet be a kultúrában.
Alighanem a múzeumban megtestesülő idealista esztétika semlegesíti majd azt a művészetben rejlő lehetőséget, hogy forradalmi gyakorlat vagy ellenállás legyen. A művészet sikeres eltávolítása a társadalmi életből, a művészet számára egy autonóm terület létrehozása – ezek váltak a múzeum küldetéseivé. A modernista elmélet és gyakorlat radikális formái pedig éppen egy ilyen ideológia ellen irányultak.
Végül, egy a művészetelmélettől távoli kontextusban, a művészet és a történelem nyugati fogalmai azzal a kihívással találják szemben magukat, hogy bizonyos létező kultúráknak vagy nincs számukra kulturális megfelelője, vagy olyannyira radikálisan különböző fogalmakat használnak, amelyek a nyugatiakkal összemérhetetlenek. Johannes Fabian Time and the Other c. könyvében a kolonializmus kontextusában rámutat arra, hogy a nyugati modernizmus teleológia és evolúció mániája kétségbe vonta és marginalizálta a nem nyugati társadalmak idő-fogalmait. A posztkolonialista politika a modernista ideológia ilyesfajta eurocentrikus elfogultságára emlékeztet. A modernista állítások az egyetemességről megalapozatlanná válnak egy olyan korban, amely felismeri a kultúrák különbözőségének értékét. Épp úgy, ahogyan a modernista vagy a historicista idő már egyszer érvénytelenítette más kultúrák idejét, úgy mi is a nyugati programot ássuk alá, amikor elismerjük más rendszerek jogosultságát. Távolról sincs szó arról, hogy a művészet, a művészettörténet és az esztétika fogalmai a dolgok rendjéhez tartoznának, inkább kulturális konstrukciókként látjuk őket, amelyek keletkezésük helyéhez és idejéhez kötődnek.
Nem véletlen, hogy e különböző hipotézisek abból a szellemi közegből indultak, amely szembeszállt a nyelv és az uralkodó narratívák elsőbbségével, melynek talajára a modernizmus mítosza is épült. A művészet, a művészettörténet és az esztétika halála tekinthető a dekonstrukció okozta szélesebb episztemologiai krízis metaforájának. Derrida The Parergon c. esszéjében úgy érvel, hogy Az ítélőerő kritikájában Kant ama próbálkozása, hogy a művészetet az univerzális emberi reakció alapján különböztesse meg a kultúra más termékeitől, valójában magát az esztétikai értéket konstruálta meg, nem pedig egy már eleve létezőt fedezett fel. Derrida szerint, amikor – Kantot követve – megkülönböztetünk példának okáért egy képet a keretétől, az egyikhez esztétikai jelentést rendelve, míg a másikhoz nem, ezzel az aktussal olyan értékeket fogadunk el egyetemes érvényűnek, amelyeket valójában csak egy bizonyos, helyi kultúra szentesített.
A tudományos érdeklődés egy új területének, a visual studies-nak vagy visual culture-nek gyakori kritikája, hogy nem különíti el a művészi és a másféle képek tanulmányozását. Ebben az írásban azt szeretném bizonyítani, hogy a kulturális értelmezésnek ezen új formájával szembeni ellenérzés nem helytálló. Ahelyett, hogy az új tudományt, mely a képtermelés különböző és gyakran populáris formáit tanulmányozza – ahol a művészet másféle vizuális termékek közt kap helyet – esetleges fenyegetésként tekintenénk a művészet intézményére, azt állítom, hogy ezeknek a vizuális ellentéteknek az értéke a műfajok tanulmányozásának összehasonlításában és szembeállításában van. Például a festészet és a televízió, vagy éppen a reklámok vizsgálatának összehasonlítása azért fontos, mert ezáltal eljutunk azokhoz a különböző módokhoz, ahogyan a tudósok és a kritikusok az egyes médiumokat értelmezik. Az egyik megértését szolgáló stratégia a másik értelmezési folyamatát gazdagíthatja. Bár e személet relativizálja a művészet tanulmányozását, mert azt sugallja, hogy a művészet is csak egy a vizuális termelés számtalan formája közül, ugyanakkor elismeri a kutatókat motiváló etikai és politikai érdeklődést. A visual culture tudománya azt állítja, hogy az esztétikai érték nem természetes és nem egyetemes érvényű, és a művészet tanulmányozása – szemben másféle képek tanulmányozásával – azt világítja meg, hogy különböző kultúrák különböző időpillanatokban milyen egyéni jelentéssel ruházták fel az esztétikai érték fogalmát.
A visual studiesnek egy önálló gyakorlatot kell kialakítania, mely a művészetet egy sajátlagos szempontból vizsgálva lehetőséget kínál arra, hogy azt a képiség más formáival és értelmezésük különböző módjaival vessük össze. Fenntartom, hogy ez a vállalkozás kibogozhatatlanul összefonódik a nyelv filozófiájával. A visual studies gyakorta foglalkozik azzal, hogy tárgyak milyen módon fedik fel az őket tanulmányozók etikai és politikai elkötelezettségét. Ez az érdeklődés egyfelől azon a felismerésen alapul, hogy a szubjektivitás szerepet játszik az objektivitás hajszolásában, másfelől pedig azon a felismerésen, hogy a tudományok elfogadott területei a diskurzus archeológiájának eredményei.
Úgy tűnik, Michael Baxandall használta először a visual culture kifejezést, majd pedig Svetlana Alpers követte, hogy egy bizonyos kultúra bizonyos időbeni képi világának (spectrum of images) jellemzőire utaljon. A kifejezés bevezetése nyilvánvalóan Baxandall saját céljait szolgálta, vagyis azt, hogy Baxandall mint társadalomtörténész a művészi termelést belehelyezze a társadalomba, s hogy megmutathassa azt, amit úgy nevezett, hogy a „kor látásmódja” (period eye). Eközben természetesen nem törölte el a magasművészet fogalmát; hanem azt javasolta, hogy a premodern társadalmak művészi termelését ne úgy tekintsék, mint egy autonóm tevékenységet, hanem mint olyat, ami mindig alapvetően része volt a mindennapi életet lehetővé tevő és alakító dolgoknak. W. J. T. Mitchell, aki a leginkább felelős azért, ahogyan a kifejezést alkalmazzák, úgy látja a visual culture-t mint a tudomány egy olyan területét, ahol különböző tudományágak tudósainak különböző nézőpontjai találkoznak. Egy ilyen csoport tagjaként a chicagói egyetemen Mitchell segített lefektetni az alapokat és kialakítani a tanmenetet egy egyéves egyetemi kurzus számára a témában. A visual culture és a művészettörténet kapcsolatáról Mitchell a következőt írja: „A visual culture általános területének talaján állva a művészettörténet önmaga meghatározásakor nem támaszkodhat többé a szépség vagy az esztétikai jelentőség áthagyományozott fogalmaira. Elkerülhetetlen, hogy figyelembe vegyük a hétköznapi és a populáris képi világ területeit is, és az esztétikai hierarchia, a zseni és a remekművek fogalmait újra kell értelmeznünk, mint különböző kultúrák téri-idő sajátságait megtestesítő történelmi konstrukciókat.”
Miféle képiséget szólít meg a visual culture, ha a művészet és a vizuális művészi termék közti különbségtételt inkább kulturális konstrukciónak, mintsem a kultúra számára „adott” valaminek tekinti? Ezen a ponton Mitchell kevésbé specifikus: „Ahelyett, hogy egy meghatározott információ- vagy értékanyagot közvetítene, a visual culture kurzus lényege röviden szólva az volna, hogy a diákokat kritikai eszközök tárával lássa el, amelyekkel az emberi vizualitást vizsgálhatják. Amennyiben megfelelően viszonyulunk a kérdésekhez és a vitákhoz, tehát nem eleve eldöntöttnek, hanem a kurzus lényegi tartalmának tekintjük azokat, akkor elkerülhetetlenül eljutunk majd a visual culture legjobb produktumainak művészeti tartalmához, értékeihez, és napvilágra hozatalához.”
Egy ilyen meghatározás mintha kérdésért kiáltana. Olyan hatalmas a képek világa, hogy igényli a keretet. Nehéz megérteni, hogy miután Mitchell korábban már elutasította a „szépség vagy az esztétikai jelentőség áthagyományozott fogalmai”-t, hogyan utalhat a minőség fogalmára és „a visual culture legjobb produktumai”-ra mint a kurzus meghatározó tartalmi elemeire. Míg Mitchell ellenállása azzal szemben, hogy a visual culture tudományának keretet javasoljon, értelmezhető az új, történetileg még nem elhelyezkedett tudományterületnek szóló hasznos rugalmasságként is, addig a hezitálás elméleti gyengeségnek is tekinthető.
Mitchell tervezett kurzusának egyik főbb gyengéje azon ambíciója, hogy a diákokat „kritikai eszközök tárával lássa el, amelyekkel az emberi vizualitást vizsgálhatják”. Ez a felfogás a hagyományos művészettörténet kurzusokat visszhangozza, amelyek a diákokat meg akarják „tanítani nézni”, és azt is magában foglalja, hogy van a fogalmaknak egy egyszerű tárháza, mintegy szerszámosládája, aminek segítségével a képi élmények gazdag és komplex világa megérthető. Ha a visual culture-t nem kell leszűkíteni az esztétikai jelentőség egyetemes érvényű fogalmán alapuló tanulmányozására a művészetnek, akkor miért kellene a benne rejlő lehetőségeket egy egyetemes érvényű episztemológia alapján eleve lehatárolni?
Úgy látom, hogy a visual culture elemzését nem szükséges egyszerűen néhány alapelvre leszűkítenünk, e helyett a képek tudományos igényű tanulmányozásának jelentőségét heterogenitásuk, keletkezésük különböző körülményei, valamint kulturális és szociális funkcióik sokfélesége adhatja. Ez pontosan azért van, mert az értelmezés kellékei, a magyarázat stratégiái, amelyeket különböző hagyományú kultúrák vizuális termékeinek megértéséhez használunk, olyannyira különböznek egymástól, hogy minden egyes vizsgálat formájának előnyére válik, ha a többiben is járatos. Legalább egynek a „visual studies” címet viselő egyetemi programok közül ez a gondolat alapozza meg a szerkezetét. Például az 1980-as évek végén a rochesteri egyetem „Visual and Cultural Studies” tanterve különböző tudományalapú elvárásokat foglalt magában. A diákok hallgathatnak előadásokat a művészettörténet, a filmtörténet vagy populáris kultúra tárgyköréből anélkül, hogy feláldoznák az értelmezői hagyományoknak azt a sajátosságát, amely a kulturális diskurzusok egyes formáinak egyéni protokolljához kapcsolódik. Az, hogy különböző metodológiai hagyományokat különböztetnek meg, képessé teszi őket arra, hogy saját értelmezéseikhez nézőpontok széles skáláját hívhassák segítségül. Például a művészettörténet tanulmányozásakor olyan elméleteket és módszereket alkalmazhatnak, melyekkel a film vagy a televízió elemzésekor ismerkedtek meg.
Még ennél is fontosabb talán, hogy a diákok tudatában vannak a különböző területek ideológiai sokszínűségének, ami érzékennyé teszi őket azokra a módokra, melyekben a tudás termelése megjeleníti létrejöttének körülményeit, csakúgy, mint az érintettek motivációit. Így a diákoknak rálátásuk nyílik saját kulturális tevékenységük különböző területeire is. Azáltal, hogy a diákok megismerkednek az egyes tudományágak történeti hagyományaival, lehetőségük adódik, hogy elemezzék és dekonstruálják azokat a filozófiai attitűdöket és kulturális értékeket, amelyek különböző időpontokban létrehozták a tudományágak kereteit. Annak felismerése, hogy a tudományok diskurzusai változó, nem stabil természetűek, hogy a változó történeti körülményekre reagálnak, az elemzőket képessé teszi arra, hogy ezeket a jellemzőket arra a területre is alkalmazzák, ahol éppen működnek. Annak felismerése, hogy a tudományágak nem időhöz kötöttek – hogy nincsen semmi alapvető a módszertani különbségben, ami az egyiket a másiktól elválasztja – ahhoz segíti a visual culture tanulmányozóit, hogy a tudományágak határait kreatív és termékeny eredményekkel keresztezzék. Ha semmi „szent” nincs abban, ahogyan egy témát a múltban tanulmányoztak, úgy semmi sem gátolhatja meg, hogy a jövőben ugyanazt a témát egy másik nézőpontból vizsgálják.
Aligha meglepő, hogy a visual culture akadémiai témává avanzsálása nem volt vitamentes. Meglehetősen ironikus ugyanakkor, hogy nemcsak azok a tudósok vitatták, akik a status quo álláspontjának fenntartására törekedtek, de olyanok is, akik ismerték és helyeselték a posztstrukturalista eszméket. Miközben a művészet és a nem-művészet közti határ elmosásának tendenciája magában foglalja annak hallgatólagos elutasítását, hogy egy egyetemes érvényű esztétikai érték képezné a művészettörténet alapját, úgy tűnik, hogy a tendencia olyan kritikusokat is érzékenyen érintett, akik már hosszú idő óta a visual arts értelmezésének újfajta megközelítéseit vallották magukénak, köztük olyan kritikusokkal, akik határozottan elutasították a hagyományos esztétikai elveket.
1996-ban az October c. folyóirat körbeküldött egy kérdőívet olyan tudósoknak, akikről köztudott volt, hogy érdekeltek a képek tanulmányozásában. Így művészet- és filmtörténészeket, és általában a vizualitás szakértőit kérdezték a visual culture kezdeményezéssel kapcsolatban. Már maga a kérdőív is elárulta azonban megalkotóinak a visual culture-rel szembeni gyanakvását, vagyis hogy ennek az új területnek a létrehozása a későkapitalizmus kizsákmányoló érdekeinek szerencsétlen fejleménye volna. Mivel egy ilyen állítás nyilvánvalóan a legkevésbé sem magától értetődő, érdemes részletesebben megvizsgálni. A harmadik kérdés így szólt: „Úgy tűnik, hogy a visual studies mint interdiszciplináris rubrika, előfeltételezi a látható (visual) mint testetlenített kép (disembodied image) újonnan kialakított koncepcióját, amelyet re-kreáltak a jelcsere és a fantazma-projekció virtuális terei számára. Továbbá, ha a képnek eme új paradigmája eredetileg a pszichoanalízis és a média diskurzusok találkozásából fejlődött is ki, napjainkra már egy speciális, médiumoktól független szerepet kapott. E szerepből adódóan a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tőke következő fejlődési fokozatához tartozó szubjektumok előállításához.”
Kinek az álláspontja ez? Ki mondott kinek, mit, mikor és hol, és mit értett alatta? A szöveg testetlen hangja nem segít, kellemetlen helyzetbe hozza a potenciális válaszadót, aki szeretne reagálni ezekre az állításokra. Mit jelent például az, hogy „a visual studies mint interdiszciplináris rubrika, előfeltételezi a látható (visual) mint testetlenített kép (disembodied image) újonnan kialakított koncepcióját”? Ha ez azt jelentené, hogy a visual studies le akarja választani a képet az azt körülvevő kulturális termékekről, hát semmi sincs távolabb az igazságtól. A visual studies lényege – ahogyan én látom – az, hogy elhelyezze a képet a kulturális környezetét alkotó jelentésképzés folyamatában. Egy ilyen meghatározás magában foglalná például, hogy a visual studies szándékosan nem veszi figyelembe azokat a hagyományos biztosítékokat, amiket a tudósok azért alkottak, hogy megőrizzék a művészet autonómiáját. A visual studiest meghatározó feltevések egyike nem más, mint éppen az, hogy a kép szavakkal telített. Nem tagadom, hogy lehetetlen kielégítően szavakká formálni egy képet, de a vizuális jelrendszerek kibogozhatatlanul összefonódtak a nyelvi és más kódokkal, amelyek egy bizonyos történelmi időpontban egy bizonyos kultúrának a jellemzői. Ahogyan W. J. T. Mitchell írja a könyvében: „A Picture Theory egyik vitatható állítása az, hogy a képek és a szövegek közötti interakciót a reprezentáció alapozza meg: minden közeg kevert és minden reprezentáció heterogén; nincsenek ’tisztán’ vizuális vagy képi művészetek, még ha a modernizmus egyik központi utópisztikus gesztusa is az a törekvés, hogy megtisztítsa a médiumokat.”
Az a kijelentés, hogy a visual studies ahhoz a definícióhoz kötődik, mely szerint a vizualitás vagyis a „testetlenített kép” (disembodied image) „hozzájárul a globalizált tőke következő fejlődési fokozatához tartozó szubjektumok előállításához”, kétségtelenül a leginkább hiányosan alátámasztott állítás. Rosalind Kraussnak az October ugyanezen számához írt hozzászólása azonban megvilágítja a problémát. A „Welcome to the Cultural Revolution” c. tanulmány a cultural studies néven ismertté vált interdiszciplináris kutatás egyik típusának kritikája. Véleménye szerint, amikor a visual studies – ahogyan a cultural studies is – a Lacan-i identitáselmélet és az Althusser-i ideologikus interpelláció-elmélet követőjévé válik, akkor az a veszély fenyegeti, hogy az identitáskonstrukció bizonyos leegyszerűsített formáinak kell alávetnie magát. Krauss azt állítja, hogy a vizsgálatnak ez az új területe azt is magában foglalja, hogy a humán szubjektivitást a „testetlenített képek” (disembodied image) passzív befogadása formálja.
Egy ilyen végkövetkeztetés azonban nehezen tűnik összeegyeztethetőnek a szubjektum formálódásáról vallott Lacan-i elképzeléssel. Ahogyan Douglas Crimp rámutatott, a Lacan-i elméletben bizony semmifajta passzív elem nincsen. Ha Lacan a „tükör stádium”-ról adott leírása szerint a gyerek narcisztikusan azonosul egy képmással, ami én-ideállá válik, a gyerekben ugyanakkor az is tudatosul, hogy képmása – valaki másnak a szeméből nézve – puszta tárgy. Lacan nem csak az ellentétes, paradox természetét állítja a folyamatnak, aminek során a gyerek egyszerre azonosul és elidegenedik egy önképtől, de a folyamat folytatódását és végnélküliségét is állítja. A Lacan-i szubjektum ezért sosem merev, hanem átmeneti és formálódó. Bizonyos értelmezők, köztük Kaja Silverman, a modell dinamizmusában, vagyis az én-ideál állandó konstrukciójában és destrukciójában vélik felfedezni a szubjektumnak azt a képességét, hogy társas cselekvőként tevékenykedhessen. Ha a tükör stádiumban a tudatosság hasadása éppen annyira függ az egyénnek a képmástól való eltávolodásától, mint amennyire függ a képmással való azonosulásától, akkor a szubjektivitás születése nem tekinthető ok-okozat viszonynak, a képek tanulmányozása és a „globalizált tőke következő fokozatának szubjektumai” közötti kapcsolat pedig továbbra is bizonyításra vár.
A harmadik kérdés többi részét nehéz követni – azt az érvelést, mely szerint a képek tanulmányozásának posztstrukturalista módja, amelyhez hozzátartozik, hogy az esztétikai érték inkább kulturálisan konstruált, mintsem eleve adott, a későkapitalizmus terméke volna. Ezen a ponton Fredric Jameson nagyhatású posztmodernizmus koncepciója lehetett inspiráló. Jameson a történelmet evolucionista nézőpontból vizsgálja: a posztmodernizmus szükségszerűen követi a modernizmust, mivel kultúrája a késő kapitalista gazdaságra reflektál. Egy ilyen értelmezés a történelmet időbeli teleológiai folyamatként láttatja, Jameson esetében azonban ez nem a hegeli, hanem a marxista modell. A történelem motorja itt nem a szellem útja, hanem az osztályharc. Jameson szerint a nyugati történelem marxista nagy narratívájának elméleti kritikái létrejöttük történelmi pillanatának szimptómáit hordozzák. A történelem totalizáló – ez esetben a marxista – elméleteinek kritikája a posztmodern állapot megnyilvánulásának tekintendő, és nem a hagyományos történelemszemlélet kihívásának. E nézőpontból tekintve, a történelem marxista értelmezése megkérdőjelezhetetlen, mert lehetetlen azon kívül gondolkodni. A történelem egybeesik az emberi létezés valós körülményeivel, és nem egy bizonyos filozófiai rálátás e körülményekre. Csak akkor lehetséges a historicista vagy a marxista történelemfilozófia kritikáját egy történelmi időszak jellegzetességére redukálni, ha elfogadjuk a történelem teleológiai szemléletét, miszerint a posztmodernizmust és annak intellektuális fejleményeit a szellem vagy a tőke evolúciójának szükséges állomásaként azonosítjuk. Jameson marxizmusa szükségszerűen metafilozófia, ami felöleli az összes többi filozófiai rendszert, miközben elutasítja, hogy maga is egy lenne közülük. Ám pontosan az önreflexivitás e hiánya, a történeti gondolatok alapjainak eme naturalizálása ellen intéz kihívást a visual studies.
A nyelv Derrida-i filozófiáját követve, mely szerint a metafizika otthona a nyelv, a visual studies elsősorban és legfőképpen a jelentésképzés keretére összpontosít. Épp ahogyan a diskurzusanalízis a nyelvhez nem mint a világhoz elvezető úthoz, hanem a világot helyettesítő önkényes jelek tárához közelít, úgy a visual studies érdeklődésének tárgya is az, hogy miképpen érthetők a képek kulturális praxisként. A megközelítés jelentősége, hogy felfedi azoknak az értékrendjét, akik létrehozzák, manipulálják és fogyasztják a képeket. Ahelyett, hogy egy totalizáló elméletet követne – amely az elméleti újítást egy gazdasági alapokon formálódó kultúra ideológiai „felépítményévé” szűkítené le –, a visual studies kitart amellett, , hogy az emberi cselekvés nem megjósolható (még ha el is fogadja, hogy a kulturális hatások szükségszerűen a tudatosság feltételei); a kulturális diskurzus főbb konfliktusai (heteroglosszái) bizonyítják, hogy kulturális analízis során nem tekinthetünk el az alapvető motivációktól (agency). A posztstrukturalizmus – olyan elméletek sora, amelyek a jelentés meghatározhatatlanságát és a világ megismerhetetlenségét hangsúlyozzák – felbukkanásának idején Jameson a történelem főbb narratívái közül az egyik legtradicionálisabbat támogatja: Marx elméletét, amely az emberi lényeknek létezésük valós körülményeihez való viszonyát értelmezi. A posztstrukturalista filozófiai hagyomány kontextusában, amely élesen rávilágít arra a felismerésre, hogy a nyelv nem átlátható és nem képes utat nyitni a világ felé, nem jellemezhetjük másként Jameson kultúraelméletét, és a visual studies ellen irányuló ezen alapuló támadásokat, mint egyfajta, a valódi utáni nosztalgiát (nostalgia for the real).
Hal Foster, az October idézett számához való hozzászólásában csatlakozik Rosalind Krausshoz, amikor a visual culture gondolatához negatívan viszonyul, és azzal érvel, hogy a képek ilyen módon történő megközelítése magában foglal egy elmozdulást „a művészettől a vizuális felé és a történelemtől a kultúra felé”. A két ellentétpár közül a másodikkal kezdve Foster azt állítja, hogy a visual culture része annak, amit ő „etnográfiai fordulatnak” nevez. Elismerve, hogy a diskurzus termelésében jelentősége van a helynek (positionality), hogy a tudást módosítják az alakulásáért felelős személyek érdekei, Foster azt állítja, hogy a visual culture könnyen kompromittálhatja a hagyományos (pl. marxista) történelemképet.
Az etnográfiai modellben a társadalom terében haladva egyik helyről a másikra a mozgás inkább vízszintes, mintsem függőleges. Ezt a modellt a történeti diskurzus, és a formáért, a saját formájáért való felelősség jellemzi. Ily módon a történelemről a kultúrára váltás előidézheti, a művészetben épp úgy, mint a kritikában, a poszthistorikus redukciót, épp oly gyakran, mint a multihistorikus komplikációt.
Foster így szembeállítja a diakróniát a szinkróniával, és úgy érvel, hogy az utóbbi gyarapszik az előbbi kárára. A kronológia számára kedvezőtlennek tűnik a kultúra térbeliségének és a szubjektum pozíciók sokaságának felismerése. Foster szerint a pozíciók közti különbségek lehetetlenné teszik, hogy a történelmi események egyetlen változatát elfogadjuk. Foster kétségei azonban alaptalanok. Bár a visual studies nélkülözi azokat a fő narratívákat, amelyek eddig meghatározták történelemszemléletünket, mégsem kíván előlépni történelemfilozófiává. A visual culture tanulmányozói nem támadják az időt, hiszen pontosan az idő- és térsíkok találkozásának vizsgálatára hivatott ez a tudományterület. Elhagyva a hegeli és a marxista meta-narratívákat, lehetőségünk nyílik a kulturális különbözőség szemszögéből újragondolni a történelmet. Távolról sem a fejlődésnek egy leszűkítő formájáról van itt szó, hanem a történelem ilyen fajta tanulmányozása lehetőség szerint annak narratíváit még tovább gazdagítja és érdekesebbé teszi. Más szavakkal, a „multihistorikus komplikáció”, vagyis annak lehetősége, hogy a történelmi narratívákat nézőpontok sokaságából lehet elmondani, nem azonosítható ellentmondás nélkül a „poszthistorikus redukcióval”.
A művészet kifejezésnek a kultúrával való helyettesítése – Foster véleménye szerint – feladja a művészet autonómiájában rejlő lehetőséget. Felidézve az „alárendeltséget” (subjection) mint az autonómia ellenpárját, azt hangsúlyozza, hogy autonómia híján a művészet pusztán a vizuális világra „redukálódik”. Foster Adorno kapitalista kultúrával szembeforduló művészetképét visszatükrözve írja: „A felvilágosodás gondolkodói, mint Kant is, azért hirdették ki az autonómiát, hogy az intézményeket kiragadják az ancien régime-ből, művészettörténészei, mint Riegl is, azért, hogy ellenálljanak a művészet determinisztikus magyarázatának, a modernisták – Manet-től Juddig – pedig azért, hogy kikezdjék az ikonográfiai szövegek elsőbbségét, az illusztratív jelentések szükségességét, a tömegmédia imperializmusát, a művészet önkényes politikával való túlterhelését, és így tovább. Ahogyan az esszencializmus, úgy az autonómia is egy csúnya szó manapság, de talán időnként nem egy rossz módszer: nevezzük stratégiai autonómiának.”
Nem véletlen természetesen, hogy az utolsó szavak Gayatri Spivak „stratégiai esszencializmus”-sát visszhangozzák. Ahogyan Spivak esszencializmus koncepciója a politikai körülményektől függően relatív vagy abszolút, éppen úgy a „stratégiai autonómia” is egyszerre relativizálja és megerősíti a művészet autonómiáját. Foster esetében a művészet autonómiájának tételezése politikai gesztus (ami történetileg meghatározott és személyes ballasztot hordoz) és azt szolgálja, hogy elhárítsa a vizualitás művészet elleni támadását. Számára ez egy vagy-vagy helyzet; a művészet vagy autonóm, vagy elsüllyed a vizualitás ingoványában.
Fosterrel ellentétben azt gondolom, hogy az autonómia/alárendeltség és a művészet/vizualitás ellentétpárok valójában nem helytállók. Az a gondolat, hogy a művészet egy volna a számtalan diszkurzív praxis közül, a jelentésalkotás egy olyan vizuális formája, mely működésmódjában a képalkotás más formáival összevethető, azt jelenti, hogy ezek a tevékenységek egymással egyenrangúnak tekinthetők. Ahelyett, hogy a művészetnek más kulturális képalkotásokkal szembeni elsőbbségét bizonygatnánk, miért nem ismerjük fel inkább megkülönböztetettségét? Miért nem tekintjük a művészetet egynek a visual culture-t alkotó számtalan képalkotási mód közül? A visual culture-nek nem az az érdeke, hogy úgy tekintse a művészetet, mint ami beolvad a többi ábrázolási formába, hanem inkább az, hogy elismerje a vizuális kreativitás saját hagyománnyal rendelkező megkülönböztetett formájaként. Sőt, a visual culture-nek nem csak fel kell ismernie az egy bizonyos kultúrát éltető képtermelés különböző műfajait, hanem ki kell állnia amellett, hogy az egyedi minőségek értelmezésükhöz különböző megközelítéseket igényelnek.
Azonban még ennél is fontosabb talán, hogy a művészi termelésnek a visual culture kontextusán belüli megközelítése lehetővé teszi számunkra, hogy megvizsgáljuk az esztétikai értékre vonatkozó állítások társadalmi sajátosságait és történelmi alakíthatóságát. Nem szükséges, hogy a képtermelésnek azok a formái, amelyek már elértek egy bizonyos státuszt és elismerést egy kultúrán belül, szert tegyenek arra egy másikban is. A nyugati művészetfogalom globális elismerést élvez és a nem-nyugati kultúrákat felhatalmazza arra, hogy a nyugat-európai hagyományban tekintélyes művészi termékeknek hazai megfelelőire találjanak rá, miáltal lehetőségük adódik, hogy a nemzetállam ideája által uralt politikai univerzumban szerephez jussanak. A gondolat eredetének és szerepének felismerése azonban, rávilágít arra, ahogyan a művészet fogalma szükségképpen átformálja azt, ahogyan a nem-nyugati kultúrák művészi termékeit korábban értelmezték. Diszkurzív gyakorlatként értelmezve az esztétikai értéket, világosan láthatjuk azokat a módokat, ahogyan egy ilyen gyakorlat természete az idő folyamában változik. A művészetnek egy nem-esszencialista szemlélete, amely nem törődik azzal, hogy e törekvés „autonómiáját” a kulturális diszkurzivitás más formáival szemben védelmezze, felhívja figyelmünket a művészetet nem-művészetté (és vice versa) formáló ízlésbeli változásokra.
Tomas Crow kritikájának is a visual culture vált a céltáblájává. Fosterhez hasonlóan, Crow is a művészet autonómiáját akarja védelmezni, de az ő esetében az autonómiát a „nyilvánosságnak” (public sphere) nevezett elgondolás támogatja. Jürgen Habermast követi ezen a ponton érvélésében, mely szerint a tizennyolcadik század végén a nacionalizmus alapelveinek talaján a burzsoá kultúra fejlődése ellentétben állt az állam hagyományos autokrata autoritásával. Ebben a nyilvánosságban, amelyet a nézetek konszenzust kovácsoló állítólagosan szabad cseréjeként jellemeznek, látja Crow a művészet autonómiájának biztosítékát. Ez a nyilvánosság az a kritikai tér, amelyben a művészet mibenlétének gondolatát megvitatják, és ahol erről megegyezés születhet. A posztstrukturalizmus megjelenése idején és az identitás politika felemelkedésekor az Egyesült Államokban a művészeti helyzetet tekintve Crow a megegyezésen alapuló közösség ideájának csődjét panaszolja, mert ez szerinte azt jelzi, hogy megszűnt a művészi értékről alkotott bármiféle konszenzus. A művészeti világ iránynélküliségét, az avantgárd eltűnését a nyilvánosság összeomlásának tulajdonítja, arra utalva, hogy speciális érdekek szabotálták azt a közösségi alapot, amire a művészet ideája támaszkodott.
Feminista kritikák erélyesen támadták Crow azon állítását, hogy az identitás politika felelős a nyilvánosság degradálásáért és lerombolásáért – és ezáltal a művészet autonómiájának kompromittálásáért. Rosalyn Deutsche például úgy érvel, hogy a nyilvánosság gondolata a demokratikus politikával – pontosabban egy olyan politikai sémával, amely a nők érdekeit is figyelembe veszi – valójában összeférhetetlen. Deutsche rámutat arra, hogy a korlátlan hozzáférés és a szabad információcsere nyilvánosságot megalapozó eszméi valójában utópikusak, és a konszenzus ideája nem összekapcsolja, hanem éppen elnyomja a kisebbségeket. Deutsche poszt-marxista szerzőkhöz (mint Ernesto Laclau-hoz és Chantal Mouffe-hoz) fordul megerősítésért, olyan politikai gondolkodókhoz, akik a nyilvánosság ideáját a „radikális demokráciával” helyettesítenék. E szemlélet szerint a nyílt hozzáférés, a szabad kommunikáció és a konszenzusépítés a nyilvánosság ideájával társítva a kulturális érdekek összemérhetetlenségének és a politikai különbségek összeegyeztethetetlenségének felismeréséhez vezet.
Hogyan határozhatjuk hát meg az újfajta tudomány tárgyát, a képiség látókörét és alkalmazási területét, ha – ahogyan eddig érveltem – a művészet gondolata nem ellenkezik szükségképpen a visual culture ideájával, ha lehetséges a művészetet a kulturális diskurzus egy bizonyos körülírt formájának tekintenünk, egy megkülönböztetett (ámde egyenrangú) formának a kulturális termelésen belül? Nem szeretném, ha a próbálkozásom a kérdés megválaszolására félreértéshez vezetne. Bármilyen keretnek, amivel a visual studies által vizsgált képeket körbe fogjuk, újradefiniálhatónak és alakíthatónak kell lennie. Különböző képértelmezési hagyományok kulturális tartalommal való felruházás céljából történő egymás mellé rendelésének csak akkor van értelme, ha általa lehetőség van számottevő kísérletezésre is. A visual studiesnak megfelelően rugalmasnak kell lennie ahhoz, hogy megengedje, támogassa és lehetővé tegye a képtermelés mindeddig egymástól független formáinak képzelet gazdag összehasonlítását és szembeállítását.
Túlságosan is gyors módszernek tűnik azonban, és vállalkozásunkat akár az abszurditásig fokozhatja, ha a kulturális képalkotás minden formáját számba vesszük, minőségi alapon történő megkülönböztetés nélkül, a digitális és az elektronikus képektől egészen a képregényekig. James Elkins nemrégiben azt javasolta, hogy a művészettörténet hasznosan tágíthatná kereteit, és érdeklődési körébe vonhatná a nem-művészet (non-art) tárgykörébe tartozó diagramokat és táblázatokat, amelyek hagyományosan a társadalom- és a természettudományok adatainak közvetítésére szolgálnak. Meggyőzően érvelt amellett, hogy az információs képi világban használt konvenciók történetei kevéssé kutatottak és a művészet tanulmányozásának kifinomult jellemzői előnyére válhatnának annak a módnak, ahogyan a nem-művészet (non-art) eme példányait megértik. Ha azonban a visual culture felölelné az összes képtermelői kultúrát, múlt- és jelenbelit egyaránt, akkor a vállalkozás olyan hatalmas és átfogó lenne, hogy képtelen lenne megvalósítani intellektuális, kulturális és társadalmi célkitűzéseit.
Ahelyett, hogy az Elkins indítványozta módon, a visual culture-t a művészettörténet hagyományos tevékenységeinek kitágításaként fognánk fel, úgy vélem, hogy a művészet és a nem-művészet együttes vizsgálatának célja inkább az, hogy fenntartsuk a kategóriák közti különbségeket, semmint, hogy egybeolvasszuk azokat. Hisz csakis akkor profitálhatunk a különféle képek összehasonlításából, ha felismerjük a megközelítésmódok közötti módszertani különbözőségeket. Így tehát nem az a kérdés, hogy belefér-e a nem-művészet a művészet tanulmányozásába (éppen ahogyan Foster helyzetének korábbi megvitatásakor sem az volt kérdés, hogy befér-e a művészet a nem-művészetbe), hanem, hogy összehasonlítsuk és szembeállítsuk egymással azokat a heurisztikus eszközöket, amelyeket a különböző típusú képtermeléseknél a jelentésalkotáshoz használnak.
Annak magyarázata, hogy a képtermelés különböző műfajai beletartoznak-e vagy sem a visual culture kategóriájába, a történeti kontextuson, az oktatás igényein és a politikai megfontolásokon kell, hogy alapuljon. Jelenlegi helyzetünkben az egyik legerőteljesebb érv amellett, hogy a művészetet a nem-művészettel együtt tanulmányozzuk, nem más, mint a tudásról alkotott alapvető (foundationalist) elméletek összeomlása. A visual studies mindezek mellett különböző szubjektum pozíciókból nyit ajtót a tudás termelése felé. Előmozdítja a feminizmus, a „queer studies” és a posztkolonialista eszmék által inspirált értelmezői formákat. Aligha törekszik konszenzusra, inkább az értelmezői stílusok szélsőséges egyet nem értéséből húz hasznot. A heteroglossza, mely műveleteit jellemzi, tevékenységének pozitív és dinamikus aspektusa. Valójában, a különböző értelmezői stílusoknak a visual studies égisze alá helyezése azt jelenti, hogy nehéz mellőzni azokat az adott érdekeket, amelyek a tudományos érdeklődés egyes formáihoz kapcsolódnak. Mivel többé nem állítható, hogy a tudás érdeknélküli, a párhuzamos hangok különbözősége elkerülhetetlenül felhívja a figyelmet a vállalkozást informáló kulturális ágendákra. Az érvelés minden formája előtt nyitva áll a lehetőség, hogy inkább előtérbe helyezze, mintsem elrejtse politikai elkötelezettségét.
Rosalind Krauss fogalmazott meg egy praktikus ellenvetést a visual studies által előtérbe helyezett interdiszciplinaritással szemben. Úgy érvel, hogy az interdiszciplinaritás elfojtja azokat a készségeket, amelyek hagyományosan a művészettörténet tudományágához tartoztak. A művészettörténészeknek az a képessége, hogy felismerjék különböző művészek „kezét” és ismeretlen műveket ismert mestereknek tulajdonítsanak – más szóval connoisseur képességük – veszélybe került, amikor szembesültek azzal, hogy olyan különböző módszereket kell elsajátítaniuk, mint a Foucault-féle „archeológia” vagy a szemiotika. Krauss úgy érvel, hogy azok a művészettörténészek, akik részt vesznek tudományközi programokban, képességeiket magukkal viszik ugyan, de képtelenek azokat átadni a diákok új nemzedékének. Ennek a folyamatnak a következménye, hogy az interdiszciplinaritás elkerülhetetlenül a „szakképzetlenséghez” (deskilling) vezet.
Én azonban úgy vélem, hogy ez az állítás figyelmen kívül hagyja a történelmet. A tudományok szükségszerűen alkalmazkodnak a változó történeti körülményekhez, elméleteik és módszereik pedig felemelkednek, vagy elsüllyednek aszerint, hogy mennyire relevánsak a tudomány területén munkálkodó szakemberek számára. Bár a késő 19. századi és a korai 20. századi művészettörténet számára a connoisseurség elengedhetetlen részét képezte a művészettörténész-képzésnek, ma már azonban nem az attribúciós kérdések uralják a tudományt. A connoisseurség gyakorlata visszavonult a múzeumba, ahol a polgári és a nemzeti büszkeség gyűjtési ösztöne tartja életben, valamint a műkereskedelembe, ahol a szaktudás életbevágó a műpiac működéséhez. Ahogyan a vizsgált tárgyak azonosításának és keltezésének kérdése a háttérbe szorult, úgy léptek elő az értelmezés kérdései. Nem meglepő, az interdiszciplinaritás kérdésétől eltekintve, hogy a művészettörténészek túl szerettek volna lépni a stíluselemzés, az ikonográfia és a társadalomtörténet azon hermeneutikai lehetőségein, amelyeket a tudomány alapítói hagyományoztak rájuk.
A „szakképzetlenséggel” (deskilling) való érvelés elhomályosítja azt, hogy a tudományközi munka mily mértékig vezethet éppen új képességek elsajátításához (reskilling), s hogy a régi képességek helyébe és melléjük újak léphetnek. Talán elveszítik a művészettörténészek azt a képességüket, hogy megkülönböztessenek „kezeket”, de helyette felfedezhetnek intellektuális stratégiákat, amelyek sokkal inkább relevánsak a jelenlegi szakmai gyakorlatuknak, értelmiségi közszereplőként betöltött (és betöltendő) szerepükről nem is beszélve. Nem csupán arról van itt szó, hogy az új keletű elméleti és módszertani perspektívák képessé teszik őket arra, hogy a tudomány új és változatos formáit hozzák létre, de a heurisztikai eszközöket elsajátítva munkájukat egy szélesebb közönség számára is fontossá tehetik. Az effajta kezdeményezések egybeesnek Jonathan Cullernek az egyetemről alkotott víziójával, amelyben az egyetem az a hely, ahol egyik nemzedékről a másikra a tudás inkább termelődik, semmint újratermelődik.
Végül szóljunk még egy szót a folyamatos gazdasági feszültségről Rosalind Krauss cikkében. A szerző párhuzamot von az értelmiség interdiszciplinaritásból fakadó, és a gyári munkások gépesítésből eredő „szakképzetlensége” között. Mindkét csoport végzete, hogy a munkaerő rugalmassá tételére törekvő kapitalista kizsákmányolás kezére jut a „szakképzett” (skilled) munka fogalmának elherdálásával. Ez a forgatókönyv azonban magában foglalja, hogy az interdiszciplinaritás kontextusában a tudományos szakképesítés sorsa összefonódik az annál átfogóbb kapitalista gazdaság működésével. Távol áll tőlem a kapitalista stratégiák társadalmi következményeinek legitimálása (ami egy felületes és lelkiismeretlen vállalkozás), mégis azt állítom, hogy a manufaktúrák szolgáltató iparrá alakításához legalább annyira hozzátartozik az átképzés (reskilling), mint a korábbi képességek elvesztése (deskilling). Természetesen a gazdasági forradalmak sosem zajlanak fájdalom és szenvedés nélkül. Mégis, jogos-e azonosítani a munkások szenvedését – akiknek megélhetését fenyegeti szakképzettségük elavulása –, az értelmiségével, akiknek intellektuális újrafelszerelése tudományos felelősség? Vagy lehetséges, hogy ez az utalás a gazdasági körülményekre ismét csak egyfajta, a valódi utáni nosztalgiáról árulkodik, egy vágyról – a mai posztstrukturalista idők bizonytalanságában –, hogy a diskurzus határait átlépve az érvelést egy nagy narratíva transzcendentális jelöltjéhez kössük.
A befejezéshez közeledve térjünk vissza a tanulmány kezdetéhez. Úgy érveltem, hogy a visual culture tudománnyá válása egybe esik azzal a felismeréssel, hogy olyan korban élünk, amely már látta a művészet végét. A történelem teleológiai nézőpontjainak megkérdőjelezéséhez a művészet transzcendens státuszának hasonló megkérdőjelezése társult. Ha a művészet autonómiája – melynek alapja az egyetemes esztétikai érzék vagy az a gondolat, hogy a kapitalizmus kontextusán belül a művészet a szabadság helye – melletti érveket politikailag és történelmileg motivált retorikai stratégiákként értelmezzük, akkor a művészet a kulturális termelés számtalan formájának egyikévé válik. E narratívának paradoxona abban a meggyőződésében rejlik, hogy egyfelől a művészetről örökölt gazdag és értékes diskurzus hagyománya a meghatározó, másfelől azonban ez a diskurzus már nem rendelkezik múltbéli transzcendentális státuszával. Ha elfogadjuk ezt a paradoxont, a művészet tanulmányozását könnyedén más vizuális praxisok mellé helyezhetjük, nem azért, hogy elnézzük a különbségeket, amelyek egyiket a másiktól elválasztják, hanem annak érdekében, hogy összehasonlítsuk és szembeállítsuk elméleti feltételezéseiket és módszertani eljárásaikat. A tudástermeléssel foglalkozó jelenlegi elméleti attitűdök arra engednek következtetni, hogy inkább a különbözőségben, semmint a hasonlóságban érhető tetten leginkább a humán tudományok gazdagodása. Minden kutatási területének lehetősége van már arra, hogy értelmezői módszerei repertoárját a szomszédos területekkel összhangban bővítse. A diszciplínák közti résekben rejlenek a legjelentősebb felismerések tudásunk szerkezetéről, csakúgy, mint a késztetés e tudás hajszolására.

Fordította: Ferencz Judit

Jegyzetek

Arthur Danto, “The End of Art,” in: The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986), 81-115; Danto, “Three Decades after the End of art,” in After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton University Press, 1997), 21-39.
2 Danto, “Three Decades,”, 36.
3 Hans Belting, The End of Art History, trans. Cristopher Wood (Chichago: University of Chichago Press, 1987); Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zebn Jahren (Munich: Beck, 1994).
4 Belting, das Ende der Kunstgeschichte, 22. “Je mehr die innere Einheit einer autonom verstandne Kunstgeschichte zerviel, umso mehr löste sie sich in das ganze Umfeld der Kultur und Gesellschaft auf, zu dem man sie rechnen sollte. Der Streit um die Methode verlor seine Schärfe, und die Interpreten ersetzten die eine, zwingende Kunstgeschichte durch mehrere, ja viele Kunstgeschichten, die als Methoden ähnlich Konflictlos nebeneinander existieren, wie es die zeitgenösischen Kunstrichtungen tun.”
5 Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge: MIT Press, 1993).
6 Ibid., 303.
7 Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object (New York: Columbia University Press, 1983).
8 Ld. Jacques Derrida, The Truth in Painting, trans. Geoff Bennington és Ian McLeod (Chicago: University of Chicago Press, 1987), 37-147; valamint ld. Még David Rodowick, “Impure Mimesis, or the End of Aesthetic,” in Deconstructions and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brunette and David Wills (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 96-117.
9 A művészet (art) folyamatos használata ebben a tanulmányban, különösképpen szembehelyezve valamivel, amit nem-művészetnek (non-art) nevezünk, úgy tekintendő, mint egy módja annak, ahogyan utalhatunk egy kulturális diskurzus állandóan változó formájára. A diskurzus olyan termékekkel foglalkozik, amelyek a nemzetállamok hagyományának részeit képezik, amelyek a kapitalista árucikkek piacán szerepet játszanak, és amelyekért filozófiai, vallási és/vagy politikai érdekek apellálnak.
10 Ld. Thomas DaCosta Kaufmann válasza a “Visual Culture Questinnnaire,” October 77 (1996): 45-48.
11 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy ) Oxford: Oxford University Press, 1974).
12 W.T.J. Mitchell: “What Is Visual Culture?” in Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1962), szerk. Irving Lavin (Princeton: Institute for Advanced Study, 1995), 207-17.
13 Ibid., 209-210.
14 Ibid.
15 Ebben a gyengeségben osztozik a visual culture téma néhány más szerzője is. A tudomány potenciális tárgyainak sokszínűségét dicsérve nem látják be annak szükségességét, hogy egy fókuszt, egy napirendet ajánljanak vagy ésszerű magyarázatot adjanak a vállalkozás mibenlétére. Például Chris Jenks, szerk., Visual Culture (London: Routledge, 1995) sokféle témában közöl tanulmányokat, úgy mint reklám, kortárs művészet, a nagyváros nyújtotta vizuális élmény, fasiszta képiség, televízió, stb. Nicholas Mirzoeff An Introduction toVisual Culture (London, Routledge, 1999) c. könyve túl későn jelent meg ahhoz, hogy bevehettük volna ebbe a fejezetbe.
16 Joshua Taylor híres Learning to Lookjának (Chicago: University of Chicago Press, 1957) formalista ideológiáját Linda Seindel és Katherine Taylor hasznosan kontextualizálta beszámolójukban a társadalmi és kulturális agendákról, amelyek meghatározták a művészet helyzetét és szerepét az intézményben, amihez Taylor kurzusa készült. Ld. Linda Seidel és Katherine Taylor, Looking to Learn (Chicago: University of Chicago Press, 1998).
17 A tervezet célkitűzéseinek elemzéséhez ld. Scott Heller, “Visual Images Replace text as Focal Point for Many Scholars”, Chronicle of Higher Education, 19 July 1996, appendix I. A rochesterbeli program egy hasonló vállalkozásra ösztönözte az Irvine-ban székelő University of Californiát.
18 October 77 (1996), 25. A válaszokhoz a kérdőív által felvetett problémára ld. még: Douglas Crimp, “Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Studies,” Social Text 59 (1999): 49-66, és Irit Rogoff, “Studying Visual Culture,” in The Visual Culture Reader, szerk. Nicholas Mirzoeff (London: Routledge, 1998). 14-26.
19 W.J.T. Mitchell, Picture Theory (chicago: University of Chicago Press, 1994), 5.
20 Rosalind Krauss, “Welcome to the Cultural Revolution”, October 77 (1996): 85
21 Crimp, “Getting the Warhol We Deserve,” 53.
22 Kaja Silverman, “Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, Look and Image,” in Male Subjectivity at the Margins (New York: Routledgem 1992), 125-56.
23 Ld. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991) és The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern (London: Verso, 1998).
24 Hal Foster, “The Archive Without Museums,” October 77 (1996): 104; ld. még “The Artista as Ethnographer,” c. fejezetét , in The Return of the Real (Cambridge: MIT Press, 1996), 171-204.
25 Foster, “The Archive,”104-5.
26 Ibid., 118-19.
27 Gayatri Spivak, “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography,” in In Other Words: Essays in Cultural Politics (New York: Routledge, 1988), 197-221
28 Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris (New Haven: Yale University Press, 1985). Crow elméletének alapja Jürgen Habermas The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeouis Society, trans. Thomas Burger, Frederick Lawrence (Cambridge: MIT Press, 1988).
29 Crow, “These Collectors, They Talk About Baudrillard Now,” in Discussions in Contemporary Culture, ed. Hal Foster (Seattle: Bay Press, 1987), 1-8.
30 Rosalyn Deutsche, “Agoraphobia,” in: Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge: MIT Press, 1996). 303-12.
31 Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (London: Verso, 1985).
32 James Elkins, “ Art History and Images That Are Not Art,” Art Bulletin 77 (1995): 553-71; ld. még Elkinstől The Domain of Images (Ithaca: Cornell University Press, 1999).
33 Rosalind Krauss, “Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten,” Texte zur Kunst 5 (1995): 61-67
34 Jonathan Culler, “The Humanities Tomorrow,” in Framing the Sign: Criticism and Its Institutions (Norman: University of Oklahoma Press, 1988), 41-56.

A fordítás alapja:

Keith Moxey: Nostalgia for the Real. The Troubled Relation of Art History
to Visual Studies. In: The Practice of Persuasion. Paradox and Power in
Art History. Cornell University Press, Ithaca and London, 2003. 103-123.
(A szöveget a szerző engedélyével közöljük.)