Szabó Dezső Time Bomb című sorozatáról

Szöveg: Horányi Attila

Szabó Dezső munkáit a vizuális reprezentáció posztfotografikus helyzetének feltérképezése összefüggésében szokás végiggondolni. Abból a nézőpontból tehát, amely mélységesen szkeptikus a kamerák által rögzített látványok hitelességével kapcsolatban. Szabó különlegességét ebből a szempontból az adja, hogy ő szkepszisét nem a (digitálisan készített) képek, hanem az analóg kamera elé táruló látvány manipulálásával, manipulálhatóságának bemutatásával demonstrálja: maketteket készít és ezeket fotografálja le úgy, hogy az elkészített képen elénk táruló látványt magától értetődően a valóság (és nem egy makett) másának tekintjük, és csak alaposabb nézés után döbbenünk rá, hogy „egy illúzió áldozatai lettünk.” Ezáltal Szabó mintha azt is kérdezné: „Miért, mikor nem vagyunk a fénykép illúziójának áldozatai?”
Szabó képeinek másik szokásos elemzési keretét a vizuális kultúra jelenti, hiszen azokon viszontlátjuk napjaink média-kultúrájának ikonikus látványait: repülőgép-katasztrófákat, bűnügyi helyszíneket és hurrikánokat, földrengéseket és nationalgeographicokat. Ezzel ráadásul a kortárs művészet problémáiban járatlan, alkalmi képnézőnek is lehetőséget ad a munkáiba való bekapcsolódásra, hiszen ezeket a látványokat mindenki érti, de legalábbis mindenki látta már. Nem biztos, hogy mindenki eljut oda, hogy egy katasztrófa Spektrum-tévéből megismert képét összekötve Szabó fotográfiájának látványával a kétfajta leképezési/képteremtési eljárást is összekösse, illetve különbségeit számba vegye –– de ez nem is biztos, hogy baj. Velázquez Las Meninasa is nézhető anélkül, hogy a néző tudatában lenne annak, hogy e festményen a klasszikus reprezentáció struktúrájának reprezentálását látja. Sokan sokféleképpen értjük/használjuk (értettük/használtuk) a műalkotásokat, és Szabó további érdeme, hogy olyanokat is képes használói körébe vonni, akik szokásosan nem művészet-fogyasztók.
E szokásos megközelítések Szabó legújabb, Time Bomb című kiállításával kapcsolatban is működtethetőek; ezek részletesebb kifejtése helyett azonban ebben az írásban néhány másik szemponttal szeretnék foglalkozni. Egyfelől Szabó Dezső most kiállított sorozata az eddigi makett-képek közül a legerőszakosabb és – ettől talán nem függetlenül – a legrealisztikusabb is. Másfelől talán ezekkel a képekkel – különösen az összeégett embert ábrázoló fotográfiával – kapcsolatban válik legnyilvánvalóbbá Szabó festő-háttere: múltja (hiszen eredetileg festő szakon végzett a Képzőművészeti Egyetemen) és jelene. Végül érdemes lesz talán felvetni azt is, hogy ha e két-három szempontban igazam van, akkor annak mi a következménye a technikai kép-centrikus vizuális kultúrával kapcsolatban.

Az, hogy a Time Bomb-sorozat a művész eddig elkészített legerőszakosabb képeiből áll, nem egyszerűen azért van, mert korábbi képein nem ábrázolt erőszakot. Ez természetesen igaz, hiszen mind a különböző katasztrófa-képekről, mind a bűntények helyszíneiről készített képekről hiányzik az erőszak: az utóbbiakon is legfeljebb az erőszak nyomait (vértócsákat vagy éppen vérrel telt kádat) láthatni, magát az erőszakot nem. E tekintetben is különbözik a Time Bomb: amint arra Jokesz Antal egy beszélgetésben felhívta a figyelmemet, a sorozatot nyitó pár-kép a robban(t)ás pillanatát ábrázolja, és ez, tehát a történés folyamatában való rögzítése, eddig hiányzott Szabó képeiből. Ám nem ez – az ábrázolt látvány – a legfontosabb oka a képek erőszakosságának: ennél jóval fontosabb az, hogy valamiképpen az ábrázolás maga is erőszakossá vált. A nyitó képpáron kívül nincsen egyetlen négyzetcentimétere sem a képeknek, amelyet ne vér, por, üvegszilánk vagy fémdarab uralna, vagyis nincsen egyetlen részlet sem, ahol szemünk megnyugodhatna. A romok hatásának intenzitását fokozza, hogy a nyitó képpáron kívül egyetlen nagyobb teret láttató kép van, az összes többi közeli, vagy éppen csak egyetlen részletre fókuszáló felvétel. Márpedig a törött üveg, az égett fém, a véres papír törött üvegnek, égett fémnek, véres papírnak néz ki –– függetlenül attól, hogy a valóság vagy egy makett részleteként látjuk. És ez az – egyik – oka annak, hogy a Time Bomb jóval realisztikusabbnak tűnik a korábban megszokottaknál. Míg a korábbi képeken általában tárgyak (és néha emberek) csoportjait – és így egymáshoz való viszonyait – láttuk a térben, és ez szinte soha nem tudott nem-makettként is kinézni (hogy mikor mennyire látszott makettnak, azt a művész sajátos, sorozatonként változó megfontolásai alapvetően befolyásolták), addig most alig látunk egész tárgyat (autót), egynél többet pedig csak egyszer, hiányzik a klasszikus értelemben vett háttér is, és így hiányoznak azok a viszonyítási pontok, amelyek a makettszerűség felismerését segítenék. Az ábrázolás erőszakosságát (és realisztikusságát) tehát a nézőpont tárgy-közelisége, egyterűsége, a fizikai távolság-tartás hiánya okozza. Ez utóbbi ráadásul könnyen érthető a szellemi és érzelmi távolságtartás hiányának jeleként is: a képek – az az ember érzése – mintha egy elementáris sokkból készültek volna.
Az imént erőszakosság és realisztikus hatás összekapcsolódásának egyik okát a viszonyítási pontok hiányában találtam meg. Egy másik ok – és ennek paradigmatikus példája az elszenesedett ember „életnagyságú” képe – az iszonyat megfigyelhetetlensége. Ezen azt értem, hogy a húsbavágó iszonyat látványát – éppen iszonyatossága miatt – képtelenség elemző módon megfigyelni, következésképpen Szabó képe esetében a realisztikusság próbája (az összevetés) elsősorban a képzeletre kell hogy hagyatkozzék. A képzeletnek viszont sokszor elég a mégoly absztrakt utalás is ahhoz, hogy elszörnyedjen a látvány (alig-látott / elképzelt) iszonyata felett. Talán ez magyarázza azt a megdöbbentőnek tűnő választ, amelyet arra felvetésemre, hogy a sorozatnak ez a leginkább valósághű képe, Szabó Dezső adott, amikor a látvány absztraktságáról, a hullaként megjelenő gyurmadarab megformáltságának esetlegességéről beszélt.

Ez a megjegyzés ugyanakkor egy másik összefüggésben is sokatmondó. A gyurmadarab megformáltsága, megformálásának (időben zajló) aktusa ugyanis a makett-képek készítésének egy olyan aspektusára irányítja a figyelmet, amely eddig viszonylag elemzés nélkül maradt. Az anyaghoz, a formához, a megformáláshoz és a teremtéshez való viszonyra gondolok; arra, ami valamiképpen mindig is a művészetcsinálás részét képezte, és nagyon gyakran elemi örömét jelentette. Amint erről bevezetőmben már írtam, Szabó makett-képeit a (poszt)fotografikus leképezés és megjelenítés kritikájaként, illetve a kortársi (elsősorban mediális) vizuális kultúra kommentárjaként szokás nézni, és nem alaptalanul. Ám a (poszt)fotografikus és mediális képek anyagtalansága és készülésük (legalábbis látszólagos) pillanatnyisága felől alig látható a látvány felépítésének, (vagy mint paradigmatikus példánkban) az anyag meggyúrásának folyamata, végső soron a kép teremtésének aktusa. Márpedig ez legalább annyira alapmozzanata Szabó művészetének, mint a fotográfia működésének kritikai vizsgálata: jól mutatja ezt a művek formátumának meghatározása, amellyel Szabó fotográfiáit a táblaképekhez közelíti, ezzel utalva a (teremtő művészetként felfogott) festészet tradíciójára. Arra a tradícióra, amelyet ábrázoló műfajként folytathatatlannak tart (Szabó egyetemi évei óta fest monokróm képeket), ám amelyet – éppen az ábrázolás, a teremtés vágya okán – működtetni akar. Innen nézve tehát Szabó képei makettban és fotográfiában megmutatott festmények.
A festmények (időben zajló) megformálása ugyanakkor nemcsak az anyaghoz, de az ábrázolthoz való viszony problémáját is magában hordozza. Ha úgy tetszik, egy arc megfestésében nemcsak az anyaggal való materiális kapcsolat van jelen, de a megjelenő arccal való sokszor hosszadalmas foglalkozás is, az elidőzés az ábrázolt/megteremtett arc részletei felett, a viszonyulás annak sajátosságaihoz. De mit jelent mindez egy megégett emberi test esetében? Vagy még kiélezettebben fogalmazva: mit jelent egy szétmálló testet létrehozni?
Akárhogyan válaszoljuk is meg e kérdést, annyi bizonyos, hogy ez a viszony alig képezi részét ugyanezen alak pusztán fotografikus / mediális megjelenítésének. Mint ahogy e viszony megértése sem képezi részét az elsősorban fotografikus és mediális megjelenítésekkel foglalkozó vizuális kultúra-kutatásnak.