Szöveg: Horányi Attila

Bevezetés

Az alábbi tanulmány tárgya a vizuális kultúra, célja pedig az, hogy bemutassa annak egy lehetséges, szisztematikusságra és történetiségre egyaránt törekvő megközelítését. Úgy vélem ugyanis, hogy a vizuális kultúra – bármit értsünk is e szókapcsolat alatt – jelenleg nincsen abban a helyzetben, hogy egyértelműen meghatározható legyen: legfeljebb megközelítések lehetségesek. Nincsen ebben a helyzetben, hiszen nem túl régóta és nagyon különböző irányokból, nagyon eltérő célokkal és tétekkel foglalkoznak vele. Túl azon, hogy mindeme megközelítések egyetlen történetbe illesztése a követhetetlenség kockázatával járna, azzal a veszéllyel is fenyegetne, hogy éppen azok a sajátos érdekek és értékek válnának érzékelhetetlenné és így értékelhetetlenné, amelyek egy adott kutatási irányt motiváltak. Ha úgy tetszik, épp azokat a kérdéseket nem lehetne felfedezni, amelyekre válaszként a vizuális kultúra egy adott felfogását kidolgozták.
A tanulmányom megírását megelőző kutatás során két kérdés, illetve probléma foglalkoztatott. Az első (kissé fellengzősen) így szól: mi van a művészettörténeten túl? 2 E kérdés egyszerre vonatkozik arra az anyagra, ami valamilyen oknál fogva nem tárgya a művészettörténetnek (például azért, mert a szó szoros értelmében nem műalkotás, bármit jelentsen is e kifejezés), és azokra a különböző módszertanú kutatásokra, amelyek történeti és/vagy értelmező módon (de nem elsősorban a filozófia részeként) foglalkoznak vizuális tárgyakkal, illetve magával a vizualitással.
A másik említett kérdés lényege: mi a vizuális kultúra? E kérdés megválaszolása azért vált lényegessé, mert oktatási intézményem, a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem 3 vezetői többedmagammal 4 felkértek a Design- és művészetelmélet szak koncepciójának kidolgozására, amely e tervezést oktató iskolában annak elméletét és történetét tanítaná (elsősorban) nem-tervező hallgatóknak. Az már az első pillanattól fogva világos volt, hogy e program csak radikálisan interdiszciplináris lehet. 5 Annak érdekében, hogy a különböző diszciplína-csoportok összehangoltan tudjanak működni, érdemesnek látszott egy közös nevező, a vizuális kultúra (legalább ideiglenes) bevezetése, és persze alapos körbejárása. 6
Tanulmányomban három állítás mellett szeretnék érvelni. Egyrészt amellett, hogy a vizuális kultúrát kutatásként, méghozzá a kultúra vizualitásának interdiszciplináris kutatásaként érdemes elgondolni. Azért így, mert ez a konstrukció képes elemezni azokat az emberi viszonyokat, amelyek a kultúrákon belül, illetve a kultúrák között a vizuális(an is ható) alkotások 7 hatására létrejönnek. Ezek a viszonyok a vizualitással kapcsolatban egy olyan területet jelentenek, amelyhez a vizuális művekkel tradicionálisan elfoglalt művészettörténet nem fér hozzá: részben azért, mert nem érdekli, részben pedig azért, mert az ehhez szükséges feltevések és módszerek a művészettörténet mint tudomány létét kérdőjelezik meg. Végül amellett is érvelek majd, hogy a kutatásként felfogott vizuális kultúrát nem érdemes az elsődlegesen vizuális fogyasztás számára létrehozott alkotások körére korlátozni.

Alapdilemmák

A vizuális kultúra fogalmával kapcsolatban legelőször felmerülő kérdés ez: miféle „dolog” is az tulajdonképpen. Vannak, akik a világ egy részhalmazának tartják, mások inkább a világ egy szeletének vagy nézetének. 8 Ám mindkét csoport megegyezik abban, hogy a vizuális kultúra a kutatás tárgya. Vannak ugyanakkor olyanok, akik a vizuális kultúra kifejezés alatt egy (interdiszciplináris) kutatást értenek (Mitchell 1995a), esetleg egy új, megvalósuló vagy éppen meg is valósult diszciplínát (Bal 2002), de vannak olyanok is, akik inkább egy posztdiszciplináris stratégia megszületésében és megerősödésében érdekeltek (Mirzoeff 1998), esetleg a cultural studies-hoz, a kritikai kultúrakutatáshoz hasonló aktivista társadalomelemzés lebeg a szemük előtt (Crimp 1999). Jól látszik, hogy az alapdilemmát a következő két választás jelenti: (1) Vizuális kultúrának a kutatás tárgyát vagy magát a kutatást nevezzük? (2) Érdekmentes, elemző pozícióból vagy elkötelezett, aktivista pozícióból közelítsünk? A tisztánlátást tovább bonyolítja, hogy e lehetőségek nem teljesen függetlenek egymástól: egyes felfogások szerint a tárgy a kutatástól függetlenül is adott – hiszen az a világ egy adottsága –, míg mások szerint maga a kutatás hozza létre tárgyát, az teremti meg a világ e szeletének vagy nézetének lehetőségét.
Magyarországon hagyományosan az elsőként vázolt lehetőséget értik vizuális kultúra alatt: ez a világ (materiális) adottsága, amellyel a világ megértése és/vagy megváltoztatása miatt kell foglalkozni. 9 Ez a beszédmód az, amelyben egy adott korszak vizuális kultúrájáról szokás beszélni – ez tulajdonképpen a korszakban uralkodó materiális kultúra vizuális aspektusainak egésze volna –, és ez kapóra is jöhetne egy művészet- és design-történettel és -elmélettel foglalkozó intézményben. Én mégsem így használom a terminust. Ennek legfőbb oka az, hogy ez a felfogás érzéketlen az utóbbi egy-másfél évtizednek arra az intellektuális elmozdulására, amelyet a vizuális kultúra kategóriájának (újbóli) megjelenése jelzett. Ez az elmozdulás nem más, mint az úgynevezett képi fordulat (Mitchell 1994), amelynek része az a lehetőség, hogy a kultúrát, annak működését – ha úgy tetszik, konstruálódását – a vizualitás felől gondoljuk el.
A helyzet ugyanakkor az, hogy a másik lehetőség, a vizuális kultúra kutatásként való felfogása sem problémamentes. Három komoly probléma van a terminus ilyen irányú felfogásával kapcsolatban: Az egyik az, hogy elsősorban tudományszervezési és tudománypolitikai okokból az elmúlt másfél évtizedben rendkívül divatossá vált a vizuális kultúra, 10 és ez a fogalom lehasználásához, illetve kiüresedéséhez vezetett.
Egy másik probléma, hogy a kutatás tényleges vagy látszólagos interdiszciplinaritása következtében nem világos, hogy miképpen jött létre, honnan ered. Van, aki a művészettörténet új nevét/irányát látja benne, van, aki a film- és médiatudományokból eredezteti, és van, aki az úgynevezett kritikai kultúratudományokhoz (cultural studies) kapcsolja (Mirzoeff 1998 és Crimp 1998). Mindezek mellett a vizuális kultúrát kapcsolatba hozták a művészetfilozófiával, a kognitív tudományokkal és az irodalomtudománnyal is. Így aztán vizuális kultúra címén egy rendkívül szerteágazó, következésképpen meglehetősen amorf kutatási irányról beszélhetünk, ha egyáltalán beszélhetünk egyetlen irányról.
Végül a harmadik alapvető probléma a terminussal kapcsolatban az, hogy meglehetősen önkényesen ragadja ki a vizualitást a kultúra alkotásában résztvevő többi médium közül (Crimp 1998). Minthogy a kultúrában a szinesztézia az uralkodó viszony, nehezen indokolható egy ilyen elkülönítés (Mitchell 2002).
Mindez akár elrettentő is lehetne: egy tisztázatlan elméleti hátterű kvázi-kutatás divatos túlhasználata csak intellektuális zavarosságot szülhet, és szül is az esetek jó részében – minek ilyesmivel foglalkozni, kérdezhetné bárki. Ám a fentebb mondottak továbbra is állnak: e fogalom lehetőséget adhat a vizualitás mibenlétének és működésének olyan vizsgálatára, amely bár felhasználja egy sor – vizualitással is foglalkozó – diszciplína megközelítéseit, mégsincs ezek által kizárólagosan meghatározva. Vagy másként fogalmazva: ezt a munkát senki nem végzi el a vizuális kultúra helyett.

Történeti megfontolások

A kutatásként felfogott vizuális kultúra létrejöttében – a történetet 11 nagyon leegyszerűsítve – öt tényező játszott szerepet:
(1) Az egyiket a 60-as és 70-es évek képekkel kapcsolatos, ismeretelméleti orientációjú, művészetfilozófiai kutatásai jelentették, melyek közül a vizuális kultúra összefüggésében a legfontosabb irány a reprezentáció fogalmának körbejárása volt. Nem biztos, hogy szerencsés egy kutatási irányt egyetlen könyv hatásának tulajdonítani, ám ez esetben ez a túlzás talán megbocsátható: minden valószínűség szerint Ernst H. Gombrich eredetileg 1955-ben publikált Art and Illusion című monográfiája (Gombrich 1955) egymagában felelős azért, hogy a képzőművészeti reprezentáció egy új és izgalmas kutatási terepet jelentett a következő évtizedek kutatói számára. A vizuális reprezentáció fogalmát legradikálisabban Nelson Goodman gondolta újra, aki 1968-as Languages of Art című, valóban korszakos kötetében (Goodman 1968) először vetette fel, hogy a reprezentáció működése nem illúzión vagy hasonlóságon, hanem konvenciókon alapul. 12 A reprezentációval kapcsolatos kutatások 13 a képek és általában a megjelenítések struktúrájával, a képek megismerésének, valamint a képek általi megismerésnek és tapasztalatnak a szerkezetével foglalkoztak. 14
(2) Hasonlóan – jóllehet egészen más szempontból és léptékben 15 – fontos tényező a nyugati modernitás 70-es és 80-as években bekövetkezett megtorpanásának egyik okozója, a kanonizált magaskultúra magától-értetődőségének megkérdőjeleződése. Minthogy ez a kultúra szerkezetének széles körben ismert megváltozása, nincs szükség hosszas taglalására.
(3) Míg a 60-as és 70-es évek a reprezentáció ismeretelméleti orientációjú rekonstrukciójával, ha úgy tetszik, a reprezentáció analitikájával voltak elfoglalva, addig a 80-as és 90-es évekre a konvencionalista reprezentáció-fogalom pszichológiai, szociológiai, antropológiai és identitáspolitikai szempontú továbbgondolása, vagyis a reprezentáció politikájának feltérképezése volt a jellemző. A fő kérdés immár nem a megjelenítések struktúrájára, hanem azok előállításának körülményeire, valamint a megjelenítések következményeire vonatkozott, és azt kérdezte: „kinek van joga kit és milyen eszközökkel megjeleníteni (és így a kép világában megalkotni, tehát a világ képében meghatározni) a nyilvánosság szférájában?” (Horányi 1999, 121-122.)
(4) Többek a között a reprezentációval kapcsolatos kutatások következménye volt az úgy nevezett „képi fordulat.” Ezt a nagy vitákat kiváltó és komoly utóéletre szert tett kifejezést W. J. T. Mitchell vezette be a kilencvenes évek elején (Mitchell 1994). Mitchell ezzel a Richard Rorty által megfogalmazott „nyelvi fordulat”-ra (Rorty 1967) utaló kifejezéssel azt a változást kívánta regisztrálni, amely szerinte a megelőző évtizedekben a humán- és társadalomtudományokban végbement: nevezetesen, hogy a kutatás és gondolkodás központi metaforájává a nyelv helyett a kép vált. Mitchell viszonylag szűk, eredeti javaslata mellett a képi – sokszor ikonikusnak, sőt vizuálisnak is nevezett – fordulat szert tett egy tágabb és kifejezetten divatos jelentésre is, amely a tudományos gondolkodás helyett a mindennapok, valamint a tömegkultúra világában fedezte fel ezt a változást. 16 Ebben a változatában a kifejezés egyrészt a minden képzeletet felülmúló mértékű képtermelésre utal, másrészt arra a jelenségre, hogy a tömegkulturális termékekben (újságokban, magazinokban, televíziós műsorokban) a képek és szövegek korábbi aránya radikálisan eltolódik a képek javára. 17
(5) Bár kevésbé lényeges, mégis idesorolnám a művészettörténet-elméletben a 80-as és 90-es években uralkodó válsághangulatot is. 18 E válsághangulatnak három oka volt. Egyrészt alapjaiban kérdőjeleződött meg a művészettörténet mint tudomány módszertani megalapozottsága. Másrészt a tradicionális művészettörténet-írásnak gyakorlatilag nem volt mondanivalója azokkal a kihívásokkal kapcsolatban, amelyek a hetvenes évektől a humán- és társadalomtudományokat érték, és amelyekre más diszciplínák – így a művészettörténet szempontjából talán leglényegesebb irodalom- és történettudomány is – fontos vitákkal és változásokkal reagáltak. Harmadrészt pedig a művészettörténet gyakorlatilag nem tudott mit kezdeni a korábbi pontokban utalt helyzettel, azzal tehát, hogy a kulturális kánonok átalakulása és a képek, reprezentációk minden korábbinál elsöprőbb mértékű megjelenése természetesen jelölné ki őt – mint a képek tanulmányozására (is) létrejött diszciplínát – egy központi kulturális szerepre.
Minthogy a művészettörténet mint intézmény nem kínált a kutatóknak kielégítő válaszokat diszciplínájukkal kapcsolatos kérdéseikre, sokan a kutatásként felfogott vizuális kultúra létrehozásában látták a válságból kivezető utat. Mások ugyanakkor az elismerten konzervatív, ám rigorózus diszciplína felcserélését egy bizonytalan hátterű és módszertanú kutatásra egyértelműen a tudományosság-igény feladásának tekintették. 19

Fogalmak

A kutatásként felfogott vizuális kultúra megértéséhez e vázlatos történeti hátteret mindenképpen ki kell egészíteni néhány fogalommal, illetve fogalom körüli vitával.
(1) Az első magának a képnek a fogalma. Bár a mai magyar nyelvben ez látszólag nem számít problematikus fogalomnak – hiszen ha azt kérem valakitől, hogy egy példa segítségével tegye világossá mi is egy kép, szinte biztosan egy festményt vagy fotográfiát, illetve ezek valamely reprodukcióját fogja említeni vagy éppen megmutatni –, a dolog mégsem ennyire egyszerű. Három fő nehézséget kell mindenképpen megemlíteni:
Egyrészt nem világos, hogy miféle dolog egy kép, vagy ha úgy tetszik, mi az ontológiája. Ez ugyanis lehet egy sajátos, szimbolikus mezőben létező fizikai tárgy: egy festmény, egy grafika, egy fotográfia stb. De ugyanígy lehet egy nem-anyagi természetű mentális reprezentáció is: egy gondolat például. Az idea szó etimológiáján 20 túl erről tanúskodnak olyan kifejezéseink is, mint az „elképzelés” vagy a „képtelenség”. Beszélhetünk aztán a verbális képekről (például „túl nagy az intellektuális szakadék előadó és hallgató között,” vagy „Lajosnak a nehézségek ellenére is sikerült helytállnia a vizsgán”), amelyekben a képek nyelvi jellegű entitások. Végül talán érdemes felidézni a Genezis könyvének egy fontos állítását, amely szerint Isten az embert a maga képére és hasonlatosságára teremtette (Mózes I, 1, 26). Nem nehéz belátni, hogy e négy, radikálisan eltérő használat összekapcsolása, ha úgy tetszik, a kép mindezekre kitérő természetének leírása nem magától értetődően elvégezhető feladat (Mitchell 1986). 21
Bár a képekkel kapcsolatos ontológiai problémának része, ám mégis érdemes külön kezelni a digitális képek megjelenése okozta helyzetet. A digitális képek ugyanis a szó szoros értelmében nem fizikai tárgyak –– jóllehet működésmódjukban talán ehhez a típushoz állnak a legközelebb. A vizuális kultúra kutatása szempontjából legfontosabb tulajdonságuk posztfotografikus voltuk, ami megkérdőjelezi a fotografikus jellegű képekre vonatkozó szokásos feltételezést, az indexikusságot. 22 Ez nem azt jelenti, hogy egyetlen digitális képet sem határoz meg egyértelműen (a fizikai valóságban található) modellje, hanem azt, hogy soha nem lehetünk biztosak e meghatározottság létében, illetve mértékében. Ennek viszont alapvetően fontos következménye van a képek egy feltételezett funkciójára nézvést: amíg a képekről korábban (talán) lehetett úgy gondolkodni, mint az információszerzés viszonylag független, tárgyszerű eszközeiről, ez az indexikus-volt feltételezhetőségének hiányában többé nem lehetséges. A képek által közölt, illetve az azokból „kiolvasható” információ innentől kezdve legalább annyira függ a kép létrehozójától, mint az információ tárgyától. 23
Meg kell végül említeni a kép-szöveg problémát is, amelynek a vizuális kultúra szempontjából három lényeges mozzanata van. 24 Az egyik képek és szövegek mediális sajátosságainak összevetésével és e különbségek univerzalizálásának igényével kapcsolatos. E mögött az a felfogás áll, amely képek és szövegek eltérését (és így az egyes médiumok megközelíthetőségét) minden kultúrában és minden korban egyformának gondolja el. 25 A másik mozzanat képek és szövegek viszonyát érinti, és alapkérdése ez: léteznek-e képek szövegek nélkül, illetve szövegek képek nélkül? A harmadik mozzanat mindezektől nem függetlenül azt kérdezi: fenntartható-e a képek szövegekként való megközelítésének, ha úgy tetszik szövegekre való visszavezetésének paradigmája, ami egyúttal a szövegek képekkel szembeni elsőbbségének állítása is? E három mozzanat azért lényeges, mert a kép–szöveg problémán keresztül a nyugati, alapvetően szöveg-centrikus kultúra képekkel kapcsolatos fenntartásaira, félelmeire és stratégiáira nyílik mód rákérdezni, ami a képi fordulat mindkét jelentése – és így a vizuális kultúra mibenléte, tétjei – szempontjából rendkívül fontos.
(2) A „tekintet” a második olyan kifejezés, amelyet feltétlenül meg kell említeni a kutatásként felfogott vizuális kultúra összefüggésében. E fogalom segített újragondolni a látás, illetve a nézés aktusát a néző és a nézett viszonyának szempontjából. A tekintet művészettörténeti és művészetelméleti jelentőségét egyrészt a nézés és a (szimbolikus) tárgyiasulás/tárgyiasítás, illetve birtoklás kapcsolata adja, másrészt e kapcsolat képek által történő rögzítésének lehetősége, harmadrészt pedig a nézésben rejlő eme lehetőség átörökíthetősége. Vagyis, megfelelő körülmények között a tekintet kifejezheti és felerősítheti a nézett nézőhöz képest alárendelt státuszát, (a szabad cselekvés lehetőségétől megfosztott) tárgy-mivoltát. Egy rajzolt, festett, faragott, fotografált, vagy más eszközökkel létrehozott kép az említett megfelelő körülmények megvalósulásának egy lehetősége – mind készülését, mind pedig befogadását tekintve. Másként fogalmazva: minthogy a kép modellje a szó szoros értelmében nem tud visszanézni, visszabeszélni vagy elfutni, szimbolikusan ki van szolgáltatva az őt néző tekintetnek. A képek által megvalósított – megjelenített és továbbörökített – szimbolikus kiszolgáltatottság felidézheti és felerősítheti a társadalmi beidegződöttségeken és gyakorlatokon alapuló hierarchikus viszonyokat: elsősorban a nők, a nem-fehérek, a nem-városiak, vagyis a „mások” alacsonyabbrendűségének előítéletét. A tekintet tematizálása – amely Sartre egzisztencialista fenomenológiájára 26 és Lacan pszichoanalitikus elméletére 27 is építő feminista és posztkolonialista film-, média- és művészetelmélet egyik eredménye 28 – hatásos eszköze a vizuális úton létrehozott és fenntartott kiszolgáltatottság kritikájának. 29
(3) A harmadik, az iméntihez sok szálon kapcsolódó felismerés a „képek hatalmára” vonatkozik. E felismerés lényege a következő: A nyugati (magas) kultúra 19. és 20. századi története során a képeket jobbára szépségük, dekorativitásuk, mívességük és/vagy drágaságuk miatt értékelte, illetve információt közvetítő eszköznek tekintette. Emögött az a meggyőződés munkált, hogy a képek „magukba-zártak”: tetszhetnek nekünk, meg akarhatjuk őket szerezni, törekedhetünk megértésükre – „nekik” „ezzel nincs dolguk.” E magukba-zárt-volttal szemben fogalmazta meg és illusztrálta esetek tucatjaival David Freedberg tézisét a képek nézőt megérinteni és befolyásolni képes és akaró természetéről, a képek nézők feletti hatalmáról (Freedberg 1989). Ez persze a reklámokkal, az erotikus, pornográf, illetve horror képekkel és filmekkel kapcsolatban régóta közismert tény; ám azáltal, hogy e műfajokat a tömegkultúrába tartozónak szokás tekinteni, amellyel a művészetet élvező művelt és kifinomult embernek nem lehet (bevallottan) dolga, mód volt a képek egy jelentős részét – a „valódi” alkotásokat – közönségükkel együtt mentesnek tekinteni a viszonyok e fajtájától. A magaskultúra kánonjainak korábban említett megroppanását követően viszont teoretikusan (és történetileg) is lehetővé vált a képekre adott válaszokból kikövetkeztethető hatások elemzése.
A képek hatalmáról szóló tézis – az tehát, hogy a képek hatnak ránk, befolyásolnak minket, viszonyokat konstruálnak köztünk és tárgyaik között, ránk kényszerítik fizikai és szimbolikus nézőpontjukat – ugyanakkor nemcsak a szex, a gyász és a transzcendens ábrázolásának összefüggésében fontos. Amint arról a tekintet fogalmának vázlatos bemutatásakor volt már szó, a képek képesek lehetnek nézőik fizikai, társadalmi, kulturális és intellektuális pozícióinak kijelölésére. Ezzel kapcsolatban olyan nagyon különböző elemzésekre érdemes gondolni, mint például az északi és déli festészet már Alois Riegl által felismert és elemzett strukturális különbsége (Riegl 1998), amelyet utóbb Svetlana Alpers gondolt tovább a stílus – korábban univerzálisnak tekintett – művészettörténeti kategóriája újragondolásakor (Alpers 1987); Griselda Pollock elemzése az impresszionista festők térszervezésének nem szerinti különbségéről (Pollock 1992); Michael Baxandall tézise a „korszak szeméről” (Baxandall 1985); vagy Michael Ann Holly elmélete arról, hogy miként alakítják a műalkotások saját befogadástörténetüket (Holly 1996). De tágabban idetartozik Michel Foucault elemzése a panoptikusságról, a Felügyelet és büntetésben (Foucault 1990), igaz ebben az esetben talán helyesebb a látvány (strukturáltságának) hatalmáról beszélni.
Két további elemzést feltétlenül meg kell még említeni a képek hatalmával kapcsolatban. Az egyik Martin Jay-é, aki a modernitás látásrendszereiről írt esszéjében óva intett a – modernista kép- és médiakritikára nagyon jellemző – kép- és látvány-totalizálástól, és arra hívta fel a figyelmet, hogy a modernitásra éppen a látásrendek pluralitása jellemző (Jay 2000). 30 A másik elemzés W.J.T. Mitchellé, aki már egy 1996-os tanulmányában a képek hatalmát tételező retorika újragondolása és tompítása mellett érvelt (Mitchell 1996b). Mitchell szerint az igazi kérdés nem is az, hogy van-e a képeknek hatalma – biztosan van, bár lehet, hogy jóval gyengébb, mint hisszük –, mint inkább az, hogy mekkora ez a hatalom, és miként működik. Mitchell mindenesetre saját, képekkel kapcsolatos retorikájában a tett helyére az akaratot (’mit tesznek a képek?’ helyett ’mit akarnak a képek?’), a hatalom helyére a vágyat, az ’ellenállást kiváltó uralom’-modell helyére a vallatandó, vagy inkább kérdezgetendő alárendelt, alattvaló [subaltern] 31 modelljét állította (Mitchell 1996b, 74).
(4) Végül röviden egy negyedik fogalmat is meg kell említeni: az interdiszciplinaritást. A kutatásként felfogott vizuális kultúra megjelenése óta a legkülönbözőbb felfogásokban egyaránt interdiszciplináris kutatás. 32 Módszertani szempontból az interdiszciplinaritás két főbb megközelítését érdemes említeni. 33 Az egyik szerint az interdiszciplináris kutatás létrejöttének elégséges feltétele az, hogy a kutatandó tárgyat különböző diszciplínák szempontjából vizsgálják, anélkül, hogy akár a megközelítések, akár az eredmények egymásra reflektálnának –– ez jellemezte a hetvenes-nyolcvanas évek magyarországi vizuális kultúra kutatását. A másik felfogás az interdiszcipinaritástól azt is elvárja, hogy a résztvevő diszciplínák reflektáljanak egymásra, amennyiben egymáshoz való viszonyukat is a vizsgálódás tárgyának tekintsék, és ennek érdekében kidolgozzanak egy olyan közös nyelvet, amelyen a résztvevő diszciplínák eredményei, különbségei, viszonyai megfogalmazhatók. 34
A vizuális kultúra interdiszciplinaritásának oka magából a tárgyból adódik, hiszen mind a vizualitásról, mind pedig a kultúráról számos diszciplínának van érdemi mondanivalója. A jelen tanulmányban javasolt perspektíva szempontjából egyfelől a vizuális alkotásokat, másfelől azok működésmódját és hatását vizsgálni képes megközelítések fontosak, vagyis a művészettörténet, a művészetfilozófia, a designtörténet és -elmélet, a film- és médiaelmélet, a kritikai társadalomfilozófia, a kulturális antropológia, a szociológia és a pszichológia. Az aztán, hogy egy adott alkotás, alkotáscsoport, jelenség vagy felfogás elemzésekor éppen milyen tudásokra, milyen elméleti keretre van szükség, természetesen a kutatás mindenkori tárgyán múlik.

A kutatásként felfogott vizuális kultúra feladatai

A kutatásként felfogott vizuális kultúráról imént vázolt kép természetesen túlságosan elnagyolt, de talán segít annak belátásában, hogy a képekkel és tágabban a vizualitással kapcsolatban az elmúlt évtizedekben bekövetkezett egy alapvető szemléletváltás. Amíg a képeket korábban esztétikai, gazdasági és intellektuális jelentőséggel és jelentéssel is bíró, ám alapvetően magukba záródó tárgyakként kezelte a kutatás – elsősorban is a művészettörténet –, addig a helyzet mára megváltozott. Ma inkább a befogadóra nemcsak intellektuálisan ható, tapasztalatokat konstruáló és rekonstruáló struktúrákként gondolunk rájuk: olyan dolgokként, amelyek befogadóik életformáját, értékrendjét, világlátását, azaz egymáshoz és a világhoz való viszonyait alakítják ki és át. A kutatásként felfogott vizuális kultúra feladata éppen ezért e viszonyok működésmódjának, e viszonyokban résztvevő ágensek – emberek és képek – sajátosságainak és e viszonyok eredményeinek (konkrét képek kialakította konkrét tapasztalatoknak) vizsgálata.
Mindehhez még egy, írásom témája szempontjából fontos megjegyzés tartozik. Bár a vizuális kultúra mai formájában elsősorban képekről szól, ennek nem feltétlenül kell így lennie. A technológiai képeket és az identitás-politikai kérdéseket előnyben részesítő, valamint a funkcionális és az autonóm megkülönböztetését fenntartó intellektuális divaton kívül semmi sem indokolja azt, hogy mondjuk használati tárgyakról – például egy lakás bútorairól –, vagy éppen magáról a lakásról, az épületről ne gondolkodhassunk úgy, mint életformát (ki)alakító, viszonyokat teremtő tárgyakról. 35 A vizuális kultúra hetvenes évek végi, nyolcvanas évek eleji magyarországi kutatásának nem kis részét éppen az ilyen tárgyakkal való, nem-néprajzi jellegű vizsgálódás tette ki.
Ebből persze nem következik szükségszerűen az, hogy a kutatásként felfogott vizuális kultúrának a bútoroktól a digitális fotókig mindennel foglalkoznia kellene. Éppenséggel komoly ellenérvek is említhetők ezzel szemben: legelsősorban is az, hogy ez a megközelítés minden épületet és minden tárgyat látványként kezel, egy (tetszetős) látványra redukál. Ez egy feltehetőleg megalapozott vád – amely éppenséggel a vizuális kultúra által elvégezhető kritika után kiált: annak radikális átgondolása után, hogy mi is a jelentősége és a következménye annak, ha például épületeket egy-két jól kiválasztott, professzionális fotográfus vizuális elrendezésében ismerünk meg (Ferkai 2004, Szalai 2004). De e lehetséges kritikától függetlenül is elmondható: bár a veszély valós, ez a vizuális kultúra művelőit legfeljebb óvatosságra kell, hogy intse lehetséges témái mediális sokféleségét illetően. Ha úgy tetszik, a maga sajátos módján a művészettörténet is foglalkozik minden fentebb szóba hozott alkotással, épülettől bútoron át digitális fotográfiáig: az építészettörténet, az iparművészet avagy a kisművészetek története, illetve a fotográfiatörténet egyként legitim részei e diszciplínának, jóllehet nem minden tárgykörükbe tartozó alkotás tekinthető műalkotásnak. Éppen így a vizuális kultúra is foglalkozhat olyan tárgyakkal, amelyeknek legfeljebb az egyik, és talán nem is a legfontosabb működésmódja a vizuális. És ezt már csak azért is érdemes megtennie, mert ha a tárgy működésmódját nem is, de észlelését bizonyosan alapvetően meghatározza vizualitása. 36

Összefoglalás

A jelen tanulmányban amellett érveltem, hogy a vizuális kultúrát egy interdiszciplináris kutatásként érdemes felfogni, amely így más kutatások, illetve diszciplínák által el nem végezhető feladatot vállalhat magára: annak elemzését, hogy miképpen határoznak meg, alakítanak ki és át emberi viszonyokat a vizuálisan (is) ható alkotások. Bár számos diszciplináris forrásból táplálkozik e kutatás, mégsem érdemes azt egyik alá sem rendelni: amit nyerhetnénk a vámon, biztosan elveszítenénk a réven. Ehelyett a feladat inkább a diszciplináris különbségek további alapos körbejárása lehet, és annak végiggondolása, hogy érdemes-e egy diszciplínaközi kutatást jól strukturált paradigmával rendelkező diszciplínává fejleszteni. Nem kétséges, ez egy valódi dilemma.

Jegyzetek
__________________________________

1 Tanulmányom első változatát „Az iparművészet változó szerepe az átalakuló vizuális kultúrában” című kutatás beszámolójának részeként készítettem (Horányi 2006). Az Antalóczy Tímea és Kapitány Ágnes vezette kutatásba, amely az NKA Iparművészeti Kollégiuma támogatásával az iparművészet helyzetét vizsgálta 2005-ben, mint a Magyar Iparművészeti Egyetem Vizuális Kultúra Kutatócsoportjának tagja kaptam meghívást Bátori Zsolt kollégámmal együtt; feladatunk a vizuális kultúra diszciplináris áttekintése volt. A jelen tanulmány e kutatási beszámoló vizuális kultúráról szóló részének továbbgondolt változata. Itt szeretném megköszönni Hornyik Sándor, Horányi Özséb és Varga Tünde értékes tanácsait, melyekkel e második verzió elkészítésében támogattak.
2 Azt a kérdést, hogy mi van a művészettörténeten innen egy korábbi tanumányomban jártam körül: Horányi 2005.
3 2006. március 1. előtt: Magyar Iparművészeti Egyetem.
4 Az eredeti koncepciót Bátori Zsolt koordinálása és részvétele mellett Antalóczy Tímea, Ferkai András, Horányi Attila, Kapitány Ágnes, Tillmann J.A. és Zwickl András készítette.
5 Az elképzelt szak öt diszciplináris lábon áll: a filozófia, a művészettörténet, a társadalomtudományok és a kommunikációtudomány mellett, az előzőekkel azonos súllyal szerepel a techné, a tárgyalkotás gyakorlati ismeretének oktatása. A szak kidolgozását követően 2005. őszétől hasonló struktúrát kapott az egyetem tervező-hallgatói számára biztosított Elméleti Alapprogram is (természetesen a techné tantárgycsoport kivételével.)
6 E kutatás a Vizuális Kultúra Kutatócsoport vezetésével zajlott (koordinátorai: Bátori Zsolt és Horányi Attila), és konferenciákat (Vizuális Kultúra Konferencia, 2004. május 7-8.; Művészettörténet az új művészettörténet után 2004. november 25-27.), előadássorozatokat valamint workshopokat (Formatervező Tanszék, Vizuális Kommunikáció Tanszék) foglalt magában.
7 Az alkotás szót itt az artefaktum értelmében haználom, vagyis nem a műalkotások rövidítéseként.
8 Alapvetően ez a két felfogás jellemezte az MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottság munkáját (1976-1984), és általában a hetvenes-nyolcvanas évek magyar vizuális kultúra kutatását. A Munkabizottság eredményeinek legteljesebb bemutatása a (stencilezett kéziratban maradt) Tanulmányok a vizuális kultúráról (Beke-Horányi-Janáky-Németh 1984). A vizuális kultúra terminust Magyarországon Miklós Pál használta először, bár ő inkább egyfajta vizuális kulturáltságot, a vizuális (magas) művészetben való jártasságot értett a kifejezésen (Miklós 1976). A hetvenes-nyolcvanas évek e tárgyban született magyar tanulmányainak legteljesebb válogatását S. Nagy Katalin adta közre (S. Nagy 1982).
9 Ebben az értelemben használták sokan a hetvenes-nyolcvanas években Magyarországon a kifejezést, legelsősorban is Miklós Pál (Miklós 1980), illetve S. Nagy Katalin (S. Nagy 1993). Erről a felfogásról tanuskodott a jelen szöveg első változatának kereteként szolgáló „Az iparművészet változó szerepe az átalakuló vizuális kultúrában” című említett kutatás is.
10 Az EBSCO full textes akadémiai adatbázis a „visual culture” kifejezésre több száz releváns tanulmányt jelöl meg.
11 A bővebb tájékozódás lehetősége kedvéért érdemes utalni három a vizuális kultúrával foglalkozó kiadványra. Egyrészt az Ex-Symposion tematikus számára (Horányi-Jokesz-Timár 2000), másrészt a Bán Zsófia szerlesztette Enigma tematikus számra (Bán 2004), harmadrészt pedig a Magyar Építőművészet online kiadásában Hornyik Sándor szerkesztésében olvasható tanulmányokra (www.magyarepitomuveszet.hu).
12 Természeesen nem Goodman volt a legelső, aki a reprezentációk konvencionális volta mellett érvelt: Charles S. Peirce szemiotikája egy rendkívül fontos és nagyhatású elmélet a jelek osztályainak és ezek működésének vizsgálatában. Peirce munkásságáról bővebben: Horányi 1981, 2004.
13 Minthogy egy rendkívül szerteágazó kutatási irányról van szó, a legcélravezetőbb, ha a további tájékozódás kiindulópontjaként a Sokarcú kép című tanulmánygyűjteményt, illetve ennek meglehetősen alapos bibliográfiáját jelölöm meg: Horányi 2002.
Az ismeretelméletet és a művészetfilozófiát összekapcsoló (alapvetően angolszász) kutatási irány vizuális kultúra számára való hasznosságát, illetve a kontinentális teória által történt megkérdőjelezését jól mutatja be a Visual Theory című kötet (Bryson-Holly-Moxey 1991).
14 Bár mindenképpen megérdemelne egy bővebb bemutatást e kutatási irány magyarországi változata, terjedelmi okoknál fogva erre most nincsen lehetőség. Így csak jelzem, hogy az MTA Szemiotikai Szakbizottsága illetve Vizuális Kultúra Bizottsága (1976-1984, elnök: Németh Lajos) ebben az irányban is tevékenykedtek, és ennek a Szakbizottságok saját kiadványain kívül olyan fórumok szolgáltattak terepet, mint a Fotóművészet, a Filmkultúra, az Általános Nyelvészeti Tanulmányok, a Tömegkommunikációs Kutatóközpont TK-sorozata, stb.
15 Hiszen a reprezentációval kapcsolatos kutatások elsősorban szakmai jellegűek voltak, amelyek csak később, a médiaelmélet és -elemzés szélesebb körű elterjedésével és az iskolai kurrikulumokba való bekerülésükkel váltak a szakmán túl is ismertté. Ezzel szemben a modernitás válságának híre és következményei nem rekedtek meg az akadémia falain belül.
16 Ez különösen igaz Nicholas Mirzoeff ezirányú munkásságára: Mirzoeff 1998, 1999.
17 Nincs itt hely részletesebben kifejteni a kifejezés e két használatát, illetve e használatok egymáshoz való viszonyát. A jelen írás témája szempontjából annyi is elég, hogy miközben a két használat nyilvánvalóan nem független egymástól, maga Mitchell az elsőt fogalmazta meg, és a másodikkal – különösen ebben a viszonylag trivializált formában – nem foglalkozik. Mitchell egy évtizeddel később (Mitchell 2002) ismét megkísérelte tisztázni a képi fordulat általa intencionált jelentését.
18 E válság(hangulat)nak rendkívül nagy irodalma van. További tájékozódáshoz ld. Preziosi 1989, Honyik 2002, Horányi 2005. A válságot, illetve az arra következő művészettörténeti praxist vizsgáltuk 2004. novemberében a Magyar Iparművészeti Egyetemen a „Művészettörténet az új művészettörténet után” című konferencián; ennek anyaga jelenleg szerkesztés alatt van.
19 E szembenállás egyik csúcspontja minden bizonnyal az úgy nevezett „de-skilling” vita volt, amelynek keretében Rosalind Krauss, illetve Thomas Crow azt állította, hogy a vizualitásra fókuszáló kulturális elemzés azért káros, mert fölöslegesnek állít be évszázados művészettörténeti technikákat, és a művészettörténészek újabb generációit megfosztja ezek készségszintű birtoklásától. Mások, így például Keith Moxey erre a „re-skilling” argumentum megfogalmazásával válaszoltak, amely szerint a célok és ebből következő kutatói kérdések megváltozása teljesen természetesen és a tudománytörténetből ismert módon vonja maga után új gyakorlatok, technikák, készségek megjelenését, és sztenderddé válását. E vitáról bővebben: Hornyik 2004.
Talán nem érdektelen felidézni a vitával kapcsolatban Hans Belting véleményét, amelyet 2004. októberében egy budapesti előadás során fejtett ki. Belting, aki az elmúlt harminc év minden bizonnyal egyik legjelentősebb művészettörténésze és egyúttal a vizuális kultúra egy változatának, a képantropológiának is megfogalmazója egyszerűen konzervatív pozícióféltésnek nevezte Krauss és kollégái deskilling vádját. Szerinte a művészettörténetre a múlt műalkotásainak minél eredetibb kondícióban való megőrzése és minél precízebb katalogizálása érdekében nagyon nagy szükség van. A művészettörténet ráadásul alapvető változások előtt áll, mivel az újabb és újabb technológiák segítségével a fenti feladatok nagyságrenddel pontosabban végezhetők el –– ez a művészet történetének képét is átrajzolhatja. Ezt a tudományos munkát semmilyen értelmében nem zavarja a képantropológia, amely egészen egyszerűen más – vagyis nem a connoisseur-hagyományhoz kötődő – kérdésekre ad humán- és társadalomtudományokat is bevonó válaszokat. A képantropológiáról ld. Belting 2003.
20 Az idea szó a későlatin idea szóból származik, amelynek görög eredetije az idea; ennek gyökere az id-, idein „látni” ige.
21 Mindezt tovább bonyolítja, hogy míg például az angolban legalább két kifejezés – az „image” és a „picture” – használható, addig a magyarban mindent a kép szóval adunk vissza. Erről bővebben Horányi 1991, 76-77., illetve Mitchell 2005, xiii-xvii.
22 Az indexikusság, pontosabban az index fogalma Charles S. Peirce amerikai filozófushoz kötődik. Peirce a jelek működésének rekonstruálását különböző perspektívákból végezte el; ezek egyike a jeleket tárgyuk viszonyában csoportosította. A jel-tárgy viszonynak három változója van, és ezek egyike (az ikonikus és a szimbolikus mellett) az indexikus, amelyről akkor beszélhetünk, ha a a jel és a megjelölt tárgy közvetlen fizikai kapcsolatban van. Ez a fotografálás esetében azt jelenti, hogy a lefényképezendő tárgy és a fényérzékeny negatív között a fény egyértelmű, fizikai kapcsolatot létesít: e kapcsolat nélkül nincsen kép. Ez az oka annak, hogy a kép nem tud nem tudósítani tárgyának (a megjelenített tárgyaknak, figuráknak) létéről, ami egyúttal azt is jelenti, hogy ha van kép, akkor leképezettnek is kellett lennie. Ez az, ami a digitális képek esetében már nem feltételezhető.
23 Itt természetesen nem arról van szó, hogy a képek indexikusságának, tárgyszerűségének feltételezése korábban problémamentes lett volna, hanem arról, hogy a digitális viszonyok kiélezték ezt a problémát.
24 A művészettörténet összefüggésében a kép-szöveg probléma átfogó bemutatását adja Mitchell 1996a, illetve Bätschmann 1998.
25 Képek és szövegek összevetéséhez és az összevetés kritikájához ld. Mitchell 1986.
26 Elsősorban Sartre 1956.
27 Főképpen Lacan 1978.
28 A tekintet problematizálása természetesen összefügg a reprezentáció politikus voltának fentebb említett felismerésével és kritikájával. A tekintet konceptualizálásához jó bevezetést nyújt: Melville 1997. E rövid tanulmány egyúttal pontosítja a tekintet mai teóriájának Sartre, illetve Lacan elméletéhez, továbbá az utóbbi Heidegger és Merleau-Ponty filozófiájához fűződő viszonyát.
29 Fontos ugyanakkor megjegyezni, hogy bár a tekintet működésének rekonstrukciója a kutatásként felfogott vizuális kultúra elméletének fontos pillérét jelenti, egyúttal alkalmas annak kritikájára is, amennyiben a segítségével újragondolható a kép és mindenkori befogadójának dialogikus viszonya. Erről bővebben: Olin 1996.
Itt érdemes még megemlíteni a művészettörténet tulajdonképpeni tárgyáról – a műtárgyakról – való gondolkodás egy régi-új irányát. Stephen Melville 2004-ben egy olyan konferenciát szervezett a Clark Institute-ban, amely a tárgyak vonzerejét avagy varázsát [The Lure of the Object] állította a diszkusszió középpontjába (Melville 2006). Ennek oka nem elsősorban a teória-központú posztstrukturalista művészettörténet kifáradásában és a műtárgyak iránti megújult igényben keresendő – bár talán ez sem mellékes körülmény –, mint inkább az „esztétikátlanított” művészettörténettel való elégedetlenségben. Az ilyen művészettörténeti kutatás módszertana ugyanis egyaránt alkalmazható műalkotásokra és nem-műalkotásokra: esztétika – a legegyszerűbben talán: a tárgyak érzéki megtapasztalásának szubjektív és szisztematikus módja – hiányában nincs, ami különbséget tegyen mű és nem-mű között, így a művészettörténet akár át is alakulhat vizuális kultúrává. Melville javaslata az (Melville 2006, 213-214), hogy valamiképpen újra kell gondolni Hegel kijelentését az esztétika részeként elgondolt művészettörténet tudomány-voltáról: „A filozófiának ugyanis […] saját benső természetének szükségszerűsége szerint kell kifejtenie s igazolnia a tárgyat.” (Hegel 1980, I. 13.). Nincs mód itt e gondolat bővebb kifejtésére, de úgy vélem, túl azon, hogy jól illeszkedik Margaret Olin amlített felvetéséhez, amely a tekintet fogalmával kép és néző dialogikus, tehát egyenrangú viszonyát tematizálná, Melville – Hegelen keresztül, a posztstrukturalista teória és vizuális kultúra jelentette kritikán túl – a művészettörténet újraalapozását kísérli meg.
30 Jay Downcast Eyes című monográfiájának központi kérdése éppen e kép- és látáskritika okaira vonatkozott (Jay 1993).
31 Mitchell a „subaltern” kifejezést a posztkolonialista diskurzusból emelte át, ahol azt a „másik”-at – bennszülöttet, nem-fehért, nőt, kiskorút – jelölik vele, akiről „szokásosan” azt sem tételezik fel, hogy egyáltalán beszélni tud. Erről bővebben: Spivak 1988.
32 Tagadhatatlan ugyanakkor, hogy az interdiszciplinaritás vonzó voltával kapcsolatban komoly kételyek is felmerültek. Ezek az interdiszciplinaritást veszélyforrásnak látják: egyrészt a tudomány műveléséhez szükséges diszciplináltság elvesztésétől félnek (ez a fentebb tárgyalt de-skilling argumentum egy változata), másrészt a tudománypolitikai és különösen is egyetem-finanszírozási következményektől, hiszen a menedzsment szempontjából egy interdiszciplináris – például kritikai kultúrakutatással foglalkozó – oktató több tanszéket ki tud szolgálni, és ez státuszok megtakarítását jelentheti (Striphas 1998).
33 E két felfogás bővebb kifejtését ld. Horányi 2004.
34 Van ugyanakkor egy harmadik elképzelés is, W.J.T. Mitchellé, amelyik a kutatásként felfogott vizuális kultúra összefüggésében az interdiszciplinaritás helyett/mellett a nem-diszciplináltságot tartja követendőnek. Ez a következőt jelenti: „…ami valóban érdekel az nem az interdiszciplinaritás, hanem a „nem diszciplináltság” [“indiscipline”], a diszciplínák külső és belső határainak inkoherenciája vagy turbulenciája. Ha a diszciplína kollektív (technikai, társadalmi, tudományos stb.) tevékenységek adott mintázatának biztosít kontinuitást, akkor a „nem diszciplináltság” a törés vagy a szakadás momentuma, amikor a kontinuitás megszakad és a praxis megkérdőjeleződik. Biztosak lehetünk benne, hogy a szakítás pillanata is rutinszerűvé válhat, amint azt a dekonstrukció „eseményből” „értelmezési módszerré” válásának gyors folyamata mutatja. Amikor a tigrisek túl gyakran törnek be a templomba és szentségtelenítik meg az oltárt, akkor megjelenésük hamarosan a szentesített rituálé része lesz. Mindazonáltal ott van a rutin vagy a rituálé rögzülése előtti pillanat, a káosz vagy a csoda pillanata, amikor egy diszciplína, a dolgok egy bizonyos intézésének módja, kényszeredetten feltárja saját maga alkalmatlanságát. Ez az a pillanata az interdiszciplinaritásnak, ami mindig is érdekelt engem. Az „anarchia” pillanata, amely a tudás populáris, professzionális és ezoterikus formáiban egyaránt érvényesülhet.” (Mitchell 1995b, 541.)
35 Természetesen igaz, hogy az ilyen tárgyak nemcsak vizualitásukkal hatnak, hanem taktilis minőségükkel is, éppen úgy mint ergonómiai vagy éppen funkcionális tulajdonságaikkal. Mindezekkel a hatásokkal egy fontos, viszonylag új diszciplína, a környezetpszichológia foglalkozik (erről bővebben, bőséges bibliográfiával ld. Dúll 2001 és Dúll 2003.) Bár rendkívül fontos és érdekes volna, a jelen tanulmány kereteit szétfeszítené a vizuális kultúra, illetve a környezetpszichológia elméleti kereteinek összevetése.
36 Szintén szétfeszítené e dolgozat kereteit annak megmutatása, hogy a kutatásként felfogott vizuális kultúra a viszonyok konstrukciójának elemzése mellett azok tervezésében is szerepet kaphat. A vizuális kultúra designban való hasznosítása mellett érvelek a jelen tanulmány „párdarabjában”: Horányi 2006.

Hivatkozások

Alpers, Svetlana. 1987. Style is What You Make It. In Lang, Berel (ed.) The Concept of Style. Ithaca and London: Cornell University Press, 137-162.
Antalóczy Tímea és Kapitány Ágnes. szerk. 2006. Az iparművészet változó helyzete az átalakuló vizuális kultúrában. Budapest: NKA – MoME.
Bacsó Béla. szerk. Kép, fenomén, valóság. Budapest: Balassi Kiadó.
Bal, Mieke. 2002. Visual Essentialism and the Object of Visual Culture. Journal of Visual Culture 2:1, 5-32. [Magyar fordítása: Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya. Enigma 41, 86-112.]
Baxandall, Michael. 1987. A kor látásmódja. In Reneszánsz szemlélet – reneszánsz festészet. Budapest: Corvina, 36-117.
Bätschmann, Oskar. 1998. Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Képek elemzése. Budapest: Corvina.
Bán Zsófia. szerk. 2004. Vizuális kultúra. Enigma 41, 11-116.
Bátori Zsolt és Horányi Attila. szerk. 2004. Vizuális kultúra. Cd-Rom. Budapest: MIE.
Beke László – Horányi Özséb – Janáky István – Németh Lajos. szerk. 1984. Tanulmányok a vizuális kultúráról. Kézirat. Budapest.
Belting, Hans. 2003. Képantropológia. Budapest: Kijárat.
Crimp, Douglas. 1998. Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Culture. In[]visible Culture. An Electronic Journal for Visual Studies. Issue 1. (www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/crimp/crimp.html – elérve 2006. 01. 25.)
Crow, Thomas. 1996. Reply to Visual Culture Questionnaire. October 77. 34-36.
Dúll Andrea. 2001. A környezetpszichológia története. Magyar Pszichológiai Szemle. 2: 287-328.
Dúll Andrea. 2003. A tárgyi környezet pszichológiája –– A pszichológia új tárgya. In Kapitány Ágnes és Kapitány Gábor. szerk. Kapcsolatok: A tér, a tárgy és a képi kulltúra összefüggései. Tárgyak a társadalomban II. Budapest: Magyar Iparművészeti Egyetem, 6-31.
Ferkai András. 2004. Vizuális kultúra és építészet. In Bátori-Horányi 2004.
Foucault, Michel. 1990. A panoptikusság. In Felügyelet és büntetés. A börtön története. Budapest: Gondolat, 267-312.
Freedberg, David. 1989. The Power of Images: Study in the History and Theory of Response. Chicago: The University of Chicago Press. [A kötet bevezető fejezetének magyar fordítása: Az ábrázolás hatalma: válasz és elfojtás. Atheneum, I: 4. 1993. 216-242.]
Gombrich, Ernst H. 1955. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon. [Magyar fordítása: Művészet és illúzió. Budapest: Gondolat, 1971.]
Goodman, Nelson. 1968. Languages of Art. Hackett. [Első két fejezetének magyar fordítása: Két fejezet a Művészet nyelveiből. In Horányi 1982, 26-28.]
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. 1980. Esztétikai előadások I-III. Ford. Zoltai Dénes. 2. kiadás. Budapest: Akadémiai Kiadó.
Holly, Michael Ann. 1996. Past Looking: Historical Imagination and the Rhetoric of the Picture. Ithaca and London, Cornell University Press.
Horányi Attila. 1999. A képek. In Horányi Özséb és Béres István. szerk. Társadalmi kommunikáció. Budapest: Osiris. 112-122.
Horányi Attila – Jokesz Antal – Timár Katalin. szerk. 2000. Dokumentum. Ex Symposion.
Horányi Attila. 2005. Módszeres művészettörténet: remény vagy valóság. Kézirat.
Horányi Attila. 2006. Iparművészet/design és vizuális kultúra: fogalmak és viszonyok. In Antalóczy Tímea és Kapitány Ágnes. 2006.
Horányi Özséb. 1981. A nyelvről való gondolkodás történetének egyik állomása: Charles Sanders Peirce. Általános Nyelvészeti Tanulmányok XIII, 65-90.
Horányi Özséb. 1991. Megjegyzések az ikon fogalmáról – természetesen mint szövegfogalomról. In Petőfi S. János. A humán kommunikáció szemiotikai elmélete felé. Szeged, 75-85.
Horányi Özséb. szerk. 2002. A sokarcú kép: Válogatott tanulmányok a képek logikájáról. 2. módosított kiadás. Budapest: Typotex.
Horányi Özséb. 2004. Az interdiszciplinaritásról a vizuális kultúra kutatásának összefüggésében. In Bátori-Horányi 2004.
Horányi Özséb és Szépe György. szerk. 2004. A jel tudománya. 2. bővített kiadás. Budapest: General Press.
Hornyik Sándor. 2002. A művészettörténet krízise és virágzása. BUKSZ 2, 60-66.
Hornyik Sándor. 2004. A vizuális kultúra retorikája. Egy újabb fejezet régiek és modernek viszályában? In Bátori-Horányi 2004. [Újraközölve: www.magyarepitomuveszet.hu (Elérve 2006. 01. 26.)]
Hornyik Sándor. 2005. A vizuális kultúra – a kezdetekről. www.magyarepitomuveszet.hu (Elérve 2006. 01. 26.)
Jay, Martin. 1993. Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought. Berkeley: The University of California Press.
Kelly, Michael. ed-in-chief. 1997. Encyclopedia of Aesthetics. Vol. I-IV. Oxford University Press.
Krauss Rosalind. 1995. Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten. Texte zur Kunst. November. 61-67.
Lacan, Jacques. 1978. The Four Foundamental Concepts of Psychoanalysis. New York & London: W. W. Norton & Co.
Melville, Stephen. 1997. Gaze. In Kelly 1997, II, 284-286.
Melville, Stephen. ed. 2006. The Lure of the Object.
Miklós Pál. 1976. Vizuális kultúra. Budapest: Magvető.
Miklós Pál. 1980. Vizuális kultúra – vizuális művészetek. Kultúra és közösség 6. 22-25.
Mirzoeff, Nicholas. ed. 1998a. The Visual Culture Reader. Routledge. [Második átdolgozott kiadása: Routledge 2003.]
Mirzoeff, Nicholas. 1998b. What is Visual Culture? In Mirzoeff 1998a. 3-13.
Mirzoeff, Nicholas. 1999. Introduction to Visual Culture. Routledge.
Mitchell, W. J. T. 1986. What is an Image? In Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: The University of Chicago Press. 5-39. [Magyar fordítása: Bacsó 1997, 338-370.]
Mitchell, W. J. T. 1994. Pictorial Turn. In Picture Theory. Chicago: The University of Chicago Press. 11-32.
Mitchell, W. J. T. 1995a. What is Visual Culture? In Irving Lavin. ed. Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside. Princeton: Institute for Advanced Study. 207-217.
Mitchell, W. J. T. 1995b. Interdisciplinarity and Visual Culture. Art Bulletin LXXVII, 4:540-544. [Magyar fordítása: Interdiszciplinaritás és vizuális kultúra. www.magyarepitomuveszet.hu (Elérve 2006. 01. 26.)]
Mitchell, W. J. T. 1996a. Word and Image. In Nelson & Shiff 1996, 47-57.
Mitchell, W. J. T. 1996b. What Do Pictures Really Want? October 77, 71-82.
Mitchell, W. J. T. 2002. Showing Seeing: A Critique of Visual Culture. Journal of Visual Culture 1:2, 165-181. [Magyar fordítása: A látást megmutatni: A vizuális kultúra kritikája. Enigma 42, 17-30.]
Mitchell, W. J. T. 2005. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: The Uniersity of Chicago Press.
Nelson, Robert S. & Shiff, Richard. eds. 1996. Critical Terms for Art History. Chicago & London: The University of Chicago Press.
Olin, Margaret. 1996. Gaze. In Nelson & Shiff 1996, 208-219.
Pollock, Griselda. 1992. Modernity and Spaces of Feminity. In Broude, Norma – Garrard, Mary (eds.) The Expanding Discourse: Feminism and Art History. IconEditions, 245-268.
Preziosi, Donald. 1989. Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science. New Haven & London: Yale University Press.
Riegl, Alois. A holland csoportportré kialakulása. In Művészettörténeti tanulmányok. Budapest: Balassi, 141-171.
Rorty, Richard. ed. 1967. The Linguistic Turn. Recent Essays in Philosophical Method. Chicago: The University of Chicago Press.
S. Nagy Katalin. szerk. 1982. Vizuális kultúra. Budapest: Kossuth.
S. Nagy Katalin. 1993. A látvány, amelyben élünk. Budapest: Műegyetemi Kiadó.
Sartre, Jean-Paul. 1956. Being and Nothingness. New York.
Spivak, Gayatri Chakravorty. 1988. Can the Subaltern Speak? In Nelson, Gary – Grossberg, Lawrence. eds. Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana: University of Illinois Press, 283-298.
Striphas,Ted. 1998. The Long March: Cultural Studies and its Institutionalization. Cultural Studies. 12:4. 453-475.
Szalai András. 2004. A forma értelme. A(z építészeti) formaalkotás néhány művészetelméleti vonatkozása. In Bátori-Horányi 2004.
Vadas, József. 1980. Rend van-e a konyhában? Valóság 23:6. 86-97.