Kritikai gondolatok a budapesti Rácz-fürdő épületéről

Építész: Dévényi Tamás
Szöveg: Szabó Levente
Fotók: Bujnovszky Tamás

„Preparált zongora: Olyan zongora, melynek húrjaira vagy a húrjai közé a hangzás megváltoztatása céljából különböző tárgyakat (csavarokat, gumit, fadarabot, stb.) helyeznek. A zeneszerző a preparálás módját pontosan előírja a kottában.” (forrás: Wikipédia)

„Nem találunk szavakat”. (E. P.)

Megszokhattuk már, hogy egy építészeti mű legfeljebb körülírható: analógiákkal, párhuzamokkal, költői vagy kevésbé költői képekkel, metaforákkal vagy képzettársításokkal, idézetekkel és idézőjelekkel – próbálkozunk. Pedig valójában csak tér van, arányok, hangok, fények és színek vannak, emlékek jutnak eszünkbe, képzettársításaink támadnak.

A narratíva – amelyben elemzendő épületünk természetétől fogva rendkívül gazdag – az észlelésünk, érzékelésünk alapélményeit legfeljebb befolyásolni tudja, de semmiképp sem határozhatja meg. Szavakkal elmesélhetjük ugyan a történetet (így például a barokk kori utcaszint későbbi feltöltését, a török fürdő történetét, az Ybl-féle át- és hozzáépítéseket, a háború vagy az Erzsébet híd és a Hegyalja út építése miatti bontásokat stb.), azonban a teljes mű érzékeléséhez végső soron mindez vajmi keveset tesz hozzá. Új, egyetlen épület keletkezett, jött létre, alakult ki, terveződött – feladatunk ennek az „egy”-nek a körülírása, hiszen nem szavakkal leírható történetekkel, hanem egy új épülettel állunk szemben, amely szavak nélkül áll a befogadó előtt.

Mégis, a nemrég elkészült Rácz-fürdő kritikai elemzésekor nem tehetünk mást, mint egy olyan keretet, modellt keresünk, amelyben ez a nagyon szövevényes, történetileg és térbelileg szinte áttekinthetetlen sűrűségű és mélységű épített helyzet mégis értelmezhető. Ismert a tervezést vezető Dévényi Tamás kettős narratívája. Egyfelől a „madártej”-hasonlat írja le a tervezői alapkoncepciót (lásd: Bechtold Á.: Előkészületben a „madártej”, MÉ 2009/2), amelyben a sodóban úszó habok képszerűsítik az új, homogén épületrészek között megjelenő régi elemeket. Másfelől kőről kőre mesél az építész, nem csupán a bejárás során, de az építészeti részletek lépésről lépésre történő hangsúlyozásával, szinte kipreparálásával is.

Az alaphelyzet adott volt: az eltérő korokban épült, gyakran fragmentumszerű, részben csak archív fényképfelvételeken, részben eltakart és átépített módon, de egymás mellett, egymást átfonva-áthatva meglévő épületrészek kívántak új megfogalmazást, kiegészítést, és legfőképp térbeli kapcsolatokat. Az építész előtt különféle tárgyak hevertek a tervezés megkezdése előtt tehát, nézegette, leporolta őket, míg jónéhányat maga is létrehozott. Így azonban mégsem egységes keret jött létre (vö. sodóban úszó habok), hanem – gondosan megírt, spekulatív építészeti forgatókönyv alapján – a legkülönbözőbb identitású, eredetű és célú tárgyak (terek) kerültek egymás mellé. Ez a feszültség kritikám alaptézise.

Épületünk eleve vállalja az alaphelyzetéből fakadó töredékességet, formai nyelvre lefordítva egyfajta porozitást. De nem csupán elvontan formai, esztétikai kérdésről van szó: az épület feltárulása is töredékesen történik, benne járva mindig részeket érzékelünk. A fragmentumok eredete hármas: egyrészt az eredeti épületrészek rekonstrukciója, másrészt in situ sosemvolt termek megidézése (mint az Ybl-féle zuhanycsarnok) és harmadrészt az új épületrészek.

A történeti részek rekonstrukciója példaszerű építészeti hozzáállásról tanúskodik. Az a kutatómunka, ami sokszor igencsak hiányos forrásokból a lehető legpontosabban feltérképezte és elismerésre méltó építészeti színvonalon helyreállította az eredeti állapotot, kétségkívül magas mércét állít elénk. Van, ahol a rekonstrukció szinte kizárólagos. A régészeti felfogással szemben megvívott harc sikere, hogy a törökfürdő terei részben eredeti anyagi valóságukban használhatók, azaz több száz éves terek funkció-azonosan működhetnek ma is, elementáris élménnyel ajándékozza meg az odalátogatót. Érthető, hogy ez, a téri és időbeli értelemben is az együttes legmélyebb pontján elhelyezkedő rész a legerősebb, hatása közvetlenül érzéki, nem túlzó a szó: drámai. Anyagok, fények és történet olyan egysége teremtődik itt meg, amely minden látogató született és szerzett tudására egyszerre építhet. Az Ybl-féle melegvizes medencetér ugyanezt az egyértelműséget fejezi ki. Vannak részek, ahol a kortárs kiegészítés is meghatározó: a Flóra-füdő VIP-részleghez tartozó medencetere már kortárs részletekkel egészült ki (ilyen például a magyarázatra szoruló dupla üvegtető a szintén Ybl tervezte galériás tér felett). De van olyan rész is, ahol a most tervezett elem hozza helyzetbe, magyarázza a történeti kontextust. Ilyen kiegészítés az a barokk bejárati kapualjba helyezett műkő bélés, amely egyszerre képes a sosem volt szintkülönbségét felvenni, miközben nem teremt új, sosem létező lábazatot a barokk épületnek. Ez a megoldás önmagában bravúros építészeti fordulat, de csakis önmagában értelmezhető betett tárgyként, protézisként jelenik meg az együttesben. Dévényi és tervezőtársai láthatóan önfeledt módon jártak-keltek korok és azok lenyomatai között, újra és újra mérlegelve minden apró építészeti döntést. Nem hangsúlyoztak, gondosságuk homogén módon bánt a régi tárgyakkal és történetükkel. Egymás mellé helyezték őket.

Az épület vitatható pontja az Ybl-féle zuhanycsarnok felépítése ott, ahol sosem volt azelőtt. A belső térfüzér korabeli fotók alapján történő rekonstrukciója meggyőző, még ha az 1865-70-ben épült eredeti belső részletképzési ereje ma nem is tűnik olyan érvényesnek, mint a korábban épült, és most rekonstruált épületrészeké. A tervezői döntés, hogy e teret térbe állított makettként, azaz külső formájában a belső tér negatívjaként jeleníti meg, innovatív válasz egy megoldhatatlannak tűnő problémára. Bizonyára egyértelműsítette volna a helyzetet, ha nem feszül be ennyire a térbe, ha teljesen körbejárható, és ha a két szint magas makett körül megjelenik maga a kétszintes (galériás) tér is.

Az új épületrészek háromszög-alapú pillér- és bevilágító rasztere következetesen, homogén módon tölti ki a történeti részek közötti űröket: a tervezői „sodó” vagy „szita” megnevezés a szándékról legalábbis pontosan beszél. A raszterben megjelenő világító lyukak (mind a természetes, mind a mesterséges fények forráshelyei) szép átiratát jelentik a törökfürdők bevilágító szemeinek, a raszter kérlelhetetlensége összefogja az új beépítések megjelenését. Mégis, az így megszülető térrészek – gyanúm, hogy legfőképp méretüknél fogva – nem egységesítő szövetként, hanem mind-mind (noha egymásra kétségtelenül hasonlító) szövet-töredékként jelennek meg, nagyon hasonló módon az önmagukban rekonstruált mikro-világokhoz. Így aztán jobban érthető az is, hogy e térrészek az eltérő pozíciókban máshogy viselkednek. Kétségtelen, hogy az alapgondolat ott a legerősebb, ahol a fényviszonyok a leginkább visszafogottak (legjobban talán egy tisztán felülvilágított pozícióban érvényesülhetnének). A Hegyalja út felőli támfalas épületrész zónája egyetlen üvegfallal néz a törökkori kupolákat megmutató udvar felé, de alapvető helyzete belső és zárt jellegű. Itt érvényesül leginkább a raszteres szerkesztés is. Azokban a terekben (a Duna felőli üzletek és étterem terei vagy a szálloda felőli Ybl-makett körüli tér), ahol ez a belső raszter méreteihez képest jelentős homlokzati felületet kap, kezdi elveszíteni a felülvilágított tér jelentését és jelentőségét. Néhány esetben ez funkcionális kérdéseket is felvet: elég, ha a makett melletti földszinti, teljesen üvegezett, köztérre néző pihenőtérre gondolunk. Kétségtelen fájó hiánya a tervnek a legfelső szintre elgondolt, de meg nem valósult nyolcmedencés élményfürdő tere is, hiszen a tetőteraszon kialakított medencetérrel való kapcsolata izgalmas réteggel egészítette volna ki az együttest. Talán kimondható: a „szita-elv” akkor érvényesülhetett volna igazán, ha rész-terei sokkal inkább összefüggnek egymással, és ha homlokzati kapcsolatuk nem transzparens, hanem tömör módon képezi a felülvilágított tér határait.

A külső homlokzati megjelenést ugyanaz a töredékesség jellemzi, mint a belsőt. Tekintettel az egykori – 1860 körül kialakult – telekstruktúra tagoltságára, ez a jelenkori, szintén tagolt átirat érthető. Még akkor is, ha a szomszédos szálloda architektúrája megint más világ, így a rekonstruált főbejárat épülete, a barokk homlokzat és a két üveglamellás új homlokzat annak fekete mozaikburkolatos lyukarchitektúrájával is kiegészül. E zavarba ejtő sokféleség magyarázható az egykori telekosztással, de tény, hogy az önálló identitású fragmentumok itt egyben, ortogonálisan észlelhetők, s ez némi zavart okoz. Ugyanez nem mondható el a Hegyalja út felől, hiszen ott alig láthatóan, támfalszerűen a mostani épületrészek tömör homlokzatai lépcsőznek le (tekintsünk most el a tető gépészeti berendezéseinek kritikájától), adekvát választ adva a hegy-lába-szituációra.

A fent érintett építészeti fragmentumok szinte kiállítás-szerűen tárulnak fel. A tervezők kiváló dramaturgnak bizonyultak: az átlátásokkal, visszatekintésekkel folyton helyzetbe hozzák a látogatót. Ennek egyik példája a főépületből a barokk kori utcaszintre ki-, ill. levezetett bejárati útvonal, majd a már említett – még mindig külső téri – kapualj, mint a tényleges bejárat megközelítési módja. Kimódolt gesztusok során át jutunk egyre közelebb az épülethez, előbb a belsőből kitekintve észlelve az ólomfedésű törökkori kupolákat, majd az azokat befoglaló udvar sarkából testközelben haladunk el mellettük. A másik példája a dramatikus látogatóvezetésnek az öltözés után a földszintre visszavezető lépcsőn elérhető térből feltáruló udvar látványa. A tervezők egyetlen hatalmas kirakatot rendeztek be, mely paradox módon a belsőből kifelé tekintve működik. Ezen az udvaron éppúgy megjelenik a két törökkori kupola tömege, mint az azt körülvevő, különféle korú épületrészek festett-hengerelt tűzfalai (utóbbiak magyarázván, hogy egykori belső terek kerültek most külső téri szituációba).

Minden gondosan megtervezett, egységnyi négyzetméterre azonos egységnyi gondolat jut. Úgyis fogalmazhatnánk, hogy semmi sincs a véletlenre (használóra) bízva. Nem – a fürdőkultúrához kapcsolódó kortárs építészetre jellemző – érzéki építészet ez. Itt elsősorban nem az érzékeinkre, az elementáris élményeinkre (mint például a Zumthor-féle Vals-i fürdő esetében), hanem az értelmünkre hagyatkozunk. Az épület nagy igazolást azzal nyerhet majd, ha a vezetés nélküli látogatás, a használat egyénileg értelmezi, súlyozza a térrészeket, ha a köztük jelenleg hiányzó hierarchiát az egyes látogatók maguk teremtik majd meg. Ha az épület megáll a tervezői narratíva nélkül is.

Kétségtelen, hogy kivételes tervezői gondossággal megtervezett épülettel állunk szemben. A címnek választott értelmezési modell arra tett kísérletet, hogy magyarázza azt az egyfelől szokatlanul mellérendelő, másfelől precízen megkomponált és „preparált” építészeti világot, amely – egyelőre használat előtti állapotban – előttünk áll. John Cage 1938-ban alapította meg saját ütősegyüttesét. Rá két évre, egy táncos előadás alkalmával, amikor a színpadra nem fértek fel a szükséges ütőhangszerek, megtervezte a csupán egy játékost igénylő preparált hangszert: a zongora húrjai közé különböző tárgyakat helyezett, így a két kéz játékával egyidejűleg számos ütős hangszer szólalhatott meg. Furcsa, szokatlan jelenség előtt állt a közönség, mely később sok szempontból mégis jelentős újításnak bizonyult.

Korábbi tervezések: Kaszab Ákos† (2001-2006)
Építési-engedélyezési terv: Dévényi Tamás – Budapesti Műhely Kft. (2007)
Építészek: Dévényi Tamás, Kis Péter, Pethő László
Munkatársak: Bun Zoltán, Balázsa Gábor, Mihály Eszter, Takács Orsolya, Vadász Viktor, Valkai Csaba, Varga Anikó
Építészet, belsőépítészet: Dévényi Tamás, Valkai Csaba, Varga Anikó, Máté Orsolya, Mihály Eszter, Szakmári Donát, Ükös Tamás, Vadász Viktor
Szerkezet: Szabó András, Tamássy Tamás
Gépészet: Barta Ervin
Környezet: Szalkai Adrienne – Pigment Stúdió Kft.
Közmű: Simon bálint – Siengi Kft.
Régészet: Papp Adrienn – BTM
Műemléki kutatók: Bor Ferenc, Bartos György – Hild-Ybl Alapítvány