Szöveg: Keserü Katalin

Cs. Györgynek, születése 85. évfordulójára

Miért jár a fejünkben ma is ez a két ember? Akiknek ritka közös fotói olyanok, mintha 100 évvel korábban készültek volna egy összetéveszthetetlenül különböző emberpárról: szigorúan szorosra fűzött ruhájú, kerekded arcú nőről (akinek haja határozott formában övezi az arcát) és egy keskenyebb, élesebb karakterű férfiről (akinek ritkuló haja látni engedi finom koponyaformáját). A budapesti utcán ritkán tűntek fel együtt. Viszont ha György katonás tartású és mégis bohókás alakja megjelent a Déli pályaudvar környéki aluljáróban, szinte szétrobbantotta a civilizációnak ezt a gyalogos embert föld alá kényszerítő vívmányát. Sokfelől jöhetett, mint egy vándor, az esőtől-széltől védő köpenyében. Ildikóval a társasházi otthonukban lehetett találkozni, főként olyankor, amikor az időjárás megengedte, hogy – ablakot-ajtót megnyitva az erkély ill. a kert felé – a virágillatot hozó szellő meglengesse a maga készítette, fehér függönyeit, melyek elvont, de növényi mintázata rögtön a párnák, terítők, szalvéták azonos mintájára hívta fel a figyelmet. (Gazdaságos mozgékonyság: egy minta – különböző tárgyformákon.) Ildikó ott dolgozott, a kétszobás, de két szintre tagolt lakás emeleti helyiségében, György viszont szerte az országban, kezében az A4-es lapméretű „műtermével”.¹ Ahogy ő is, úgy időről időre az ország más és más részén olyan épületek bukkantak fel, amilyeneket senkitől, sehol nem láthattunk korábban. Templomok, csárda, esetenként vasbeton héjakból szerkesztett kápolnák, Csete talárszerű (vagy malaclopó? sőt, rövid suba alakú) köpenyéhez (köpeny = cappa = kápolna) hasonlók. Bennük a látszólag minden szempontból másként gondolkodó Ildikó textiljei: népművészeti, természeti és bibliai, irodalmi motívumokból egyénített-szerkesztett mintái, oltár- és úrasztali terítői illetve írott zászlói, kárpitjai láthatók.

Csete Ildikó és György a kortársaink (voltak). Vannak, akiknek kezdettől fogva, a fiataloknak csak egy rövid ideig, másoknak hosszabban. Van-e, ami e generációkban közös, és közös Csetéékkel is? Az átélt idők vagy a művészi munkásságuk tette őket kortársunkká / tettek minket az ő kortársaikká? Ha az előbbiek, akkor vajon azokkal az időkkel kell foglalkoznunk? Vagy az átélt idők milyensége, az idők átélhetősége őtőlük is függött? Netán éppen miattuk (is) váltak át- és túlélhetővé? Ezt próbálom kibogarászni. (Miért? Mert azok a fogalmak, amelyekkel szinte évtizedenként megnevezzük a múlt század második felének művészetét, úgy, hogy azon az alapon kanonizálunk is, mára elvesztették időszerűségüket.)

A konferencia célja: olyan tudományos (alapkutatási és elemző, valamint a megfelelő elméleti/módszertani lehetőségeket alkalmazó) feltárást, majd összefoglalást készíteni, amely részleteiben és egészében méltón (hűen és mégis a külső szem rátekintésével) reprezentálja a két életművet, különbségeiket és összefüggéseiket. Csete György önvallomása, Rácz Zoltán építész „erővonalakat” feltáró tanulmánya, az egy-egy épületét elemző dolgozatok illetve Ildikó maga szerkesztette négy könyvecskéje, melyekben helyet adott számos kortársa reflexióinak is, továbbá az a tény, hogy a két alkotó munkássága egy csoporthoz kötődve bontakozott ki, a hagyományos művészettörténet-írás stílustörténeti következtetéseket levonó igényének nem felelnek meg. Az építészet-centrikus modern és az életközpontú mai világ közti időszakban minden tudományos eredmény (természet-, műszaki és társadalom-tudományi) globális méretekben vált publikussá (az „információ kora”), olykor populárissá is, megkívánva a beépítésüket a meglévő világképbe, ennek módosításával, vagy egy új, globális és kozmikus világkép összetevőiként lehetséges felfogásukat. A hagyatékot kezelő, rendszerező és nyilvánossá tevő Csete Örs munkájának jelentősége alig felbecsülhető, mégis a két életmű alakulása alapos kutatómunkát igényel.

Magam ebben a bevezető összefoglalóban a szellemtörténet – hosszú ideig lenézett – álláspontjára helyezkedem, mely Magyarországon Fülep Lajoshoz és az általa szerkesztett Szellem című folyóirathoz (1911), majd Pécshez, az Erzsébet Tudományegyetemhez köthető, ahol Fülep is professzor volt a két világháború között (és ahol a Minerva című szellemtörténeti folyóiratot Thienemann Tivadar szerkesztette). „A fülepi szemlélet kiemeli egyfelől a különböző szellemi tevékenységek ‘szoros összefüggéseit’, másfelől egységüket az azonos világnézeti megközelítéssel biztosítja – írja Szigeti Csaba.² Fülep ’progresszív idealizmusnak’ nevezte világképét, s értékelője szerint ez „jellegzetesen ‘magyar út’.” A Magyar művészet c. könyve bevezetőjében (1923) ugyanis azt is írta, hogy az általa elemzett műveknek „a maguk idején történeti funkciójuk volt, beleszóltak, beleavatkoztak – a maguk területén – a történeti folyamatba, harcoltak valamiért, vagy valami ellen. (..,) cselekvően részt vettek az események és a köztudat, az akkori jelen és a rákövetkező jövő formálásában.”³ Ez a megállapítás félszázad múlva, sőt, a Cseték élete végéig is érvényes volt.

„A szellem centruma, magva (…) valamilyen élmény produktuma, belső, szubjektív értelemegész” – írja Bókay Antal irodalomtudós,⁴ aki a szellemtörténet mellett a kor ún. alaklélektanáról is megemlékezik, az ún. Gestaltpszichológiáról, mely „minden lelki jelenség mögött feltételezett egy élő rendszert, egy alakot, egy organikus szerkezetet”, mely „fejlődés, önszerveződés, alakulás eredménye”. (Ezt prezentálták a Csetéékről készült személyes fotók is.) A szellem tehát élményforma, kutatásának középpontja az alakulás – a szellemtörténet ezért elsősorban alakulástörténet. Az egyes műalkotásokat tekintve is, s így az alkotófolyamat vizsgálatán keresztül a megértése kerülhet előtérbe. Az alakulás hajtóereje pedig kulturális. „A kultúra fogalma a szellemi konstrukciók kollektív, emberi immanenciáját állítja. A kultúra tehát nem elemek összege, hanem az elemeknek értelmet adó, összefogó erő, olyan, amely megértési keretet ad a bele integrálódó eseményeknek. Az ilyen történelemfelfogás nem okokat keres, hanem megérteni akar, nem az eredetet vizsgálja, nem a kezdőpontot, hanem a végeredményt, a kiteljesedést. Ez az oka annak, hogy a szellemtörténeti szemlélet alapvetően befogadás jellegű, a befogadás ugyanis minden folyamat végpontja, végső rendszerbe állása, az a cél, ahonnan minden átlátható. A befogadás, a jelen az az élmény, amely értelmet ad minden korábbinak.”⁵

Ebből több fejlemény is következik. Egyrészt beleillik Christopher Greennek azon megállapítása, mely szerint a 20. század első felének művészetét az ellentmondások elfogadása és kedvelése jellemzi:⁶ a jelenségeket egyszerre önmagukként és másnak, más összefüggések részeként is tekinthetjük, s e két identitás folyton átmegy egymásba. Így az alkotás és a befogadás (az értelmezés) nem kiszámítható, nyitott végű folyamatok a századközép esztétikájában, az ecói nyitott mű-fogalomnak megfelelően (1962), melyet a most vizsgált korszakra is érvényesen Robert Venturi fogalmazott meg ellentmondásokra alapozott építészeti teóriájában (1966). Másrészt a recepcióesztétika ezért is futott be jelentős pályát a 20. század második felében; harmadrészt a kultúrtörténeti szemlélet révén a kultúra régi nagy rendszerei jelenné váltak. Végül, de nem utolsó sorban a stílustörténetet művelő művészettörténet mellett a műalkotást mint jelenséget, jelen lévő világ-egészt vizsgáló módszer azért is lényeges, mert egybeesik a 20. század átható művészi javaslataival: az ’epifánia’, a ’jelenvalóvá tétel’ és a ’rámutatás’ fogalmainak jelentőségével a jelenlét-alapú művészetszemlélet kialakulásában.⁷ Utolsóként említem a szellemnek az élet folyamatába történő integrációját vizsgáló Dilthey megállapítását, aki e beépülésnek két pólusát jelölte meg a századfordulón: a személyt és „a nemzedék értelmi kultúráját” (individuális arcú kollektív szellemiségét), s a történeti megközelítés korszak-fogalmával szemben a nemzedékét organikusabbnak találta, olyan egységnek, amelyből a sokféle teremtődik.⁸ 

A Csetéékkel és műveikkel történt találkozásaim a magam „szellemi alakulására” mindenkor élményként hatottak. Egy közös pályakép megrajzolása azonban még így sem könnyű, és ritkán témája a művészettörténetnek is (kivéve a mester-tanítvány viszonyt). A különböző foglalkozású házas- vagy élettársaké még ritkább, pedig egy „közös szellemi műhelyben” nem is feltétlenül döntő szempontok az eltérő nemi identitások és a (20. század második felében még) különbözőképpen megoszló családi elfoglaltságok. (Ezek Csetééknél nem változtak a házasságkötésük, 1964 óta.) Kettejük (annak idején férfiasnak és nőiesnek mondott) alkata és tevékenysége élesen eltér (György épületek tervezésének irányítója, töprengő és inspiratív, vándorló személyiség, Ildikó nem kevésbé töprengő, de az anyaggal-technikával-motívumokkal bensőséges viszonyban tervező ember), mégis maga a tervezés és a tény, hogy mindketten kitűnő művekkel álltak elő a szakterületükön, s hogy ezek a munkásságukban össze is találkoztak, közös áttekintésre ösztönöz.

A következőkben – terjedelmi okokból – csak a funkció szempontját emelem ki és munkásságuknak csak egy korszakát, melyet azonban több nézőpont szerint is vizsgálok.

Csete György közismert (az 1970-es évektől tervezett) épületeinek zöme – úgymond – szakrális rendeltetésű. Azonban nem csak az elkülönített, megszentelt hely értelmében, ahol a Szent (az önmagát tükröző valóság⁹) megtapasztalása lehetséges, hanem a „világban részesülés” lehetőségét megteremtő helyeket is beleértve, megfelelő vagy az épülettel együtt létesített környezetben. Bennük a fényre nyitott, azt a földdel összekötő középtengely a legfontosabb,¹⁰ mely anyagilag nem létezik. A szó szerinti épületre mint szerkezetre-héjra ezért esetleg csak ezen tengely kialakítása, láthatóvá tétele miatt van szükség (az épület mint köpeny: a fény köpenye). De ha már így van, akkor az a héj teret is ad legalább egy embernek vagy emberek közösségének (a fény és az ember köpenye). Ehhez Csete forrásai az emberalak, ellentmondásokkal teli műtárgyak: az Élettel kapcsolatos archaikus kézművek és a levegőeget áthasító szuperdizájn űrkapszulák, a mindenséget jelképező (geodetikus) kupolák¹¹ valamint élő virágok és fák, tornyok és más faművek,¹² de kísérleti építészeti akciók keretében feldolgozott formák-formarendek is.

Csete Ildikó munkásságát ma a köz javarészt csak ezekben az épületekben ismerheti meg, mert – mint belső terek textiljei tervezőjének – a munkái elfogytak (György és a Pécs Csoport valamint mások üdülőiben, szállodáiban elhasználódtak a függönyök, terítők, szalvéták stb.), vagy az épülettel együtt lebontásra kerültek (Fadd-Dombori, üdülő; Szarvas, csárda; Keszthely, Helikon Hotel stb.). Pedig a meghatározatlan célú textilminták tervezőjéből dizájner lett:¹³ „lélek a dizájnban” címmel is jellemezhetnénk művei karakterét, melynek kialakulását elősegítette közös skandináviai tanulmányútjuk.¹⁴ Majd textilre író kalligráfussá vált. E területek között rokonság áll fenn, hiszen a dizájn-minta is írás, különösen ha jelekből áll: a képi jelek tartalma/értelme és variációi éppoly fontosak, mint az írásjeleké a nagy kultúrák kalligráfiáiban; és a jelek/motívumok szerkezetéből fakadó, többféle – vagy épp egyetlen – irányulás is, melyek rituálissá változtatják az akár a végtelenig vezető nézést/befogadást/megértést. Érvényes ez Ildikó szakrális rendeltetésű épületekbe készült textiljeire is, melyek motívumai körbe vagy függőleges rendbe szervezettek – ezek az „irányok” a szakralitás alapjai –, illetve szegélyformákhoz alkalmazkodnak. Hozzájuk Ildikó a népművészet és a természet (növényi és más) motívumaiból alakította ki a sajátjait.

Nem kihagyva a motívum- illetve alkotófolyamat-központú vizsgálódást, a két életmű történeti megközelítésére térek át, melybe azokat is beépítem.

1970-től¹⁵ (Alkotóközösségek kora)

György 1971-től Pécsett dolgozhatott, a „növendékei” hívására (Baranyaterv), aminek eredményeként 1972-ben megalakult a Pécsi Ifjúsági Tervezőiroda (= Pécs Csoport).¹⁶ Ildikó alkotó és kivitelező műhelyét a hatvanas évek végétől a századelő Malonyai-kötetei néprajzi anyagának tanulmányozása jellemezte,¹⁷ de a Pécs Csoporttal is együttműködhetett, hiszen az építészek első két térinstallációja textilből készült, és első közösen tervezett épületükben, az orfűi Forrásházban, majd a paksi lakótelepen Ildikóéval is közös motívumok tűnnek fel.

A szakmai csoportosulások e második virágkora (az első a századfordulón kezdődött) ismert a hatvanas évek képzőművészeti, a hetvenesek iparművészeti csoportjainak feldolgozásai révén, esetleg a zenetörténetből (ÚZS), az irodalomtörténetből (Kilencek stb.), a színházművészet megújulásából (25. Színház, Kaposvár, Szolnok) s a dokumentumfilmesek hada (Herskó-iskola) illetve a kísérleti filmek Balázs Béla Stúdiója révén, de az építészek Pécs Csoportja szinte ismeretlen még.¹⁸ Tevékenységük sokszorosan összetett.

Dokumentumaik:¹⁹ cím nélküli mappa (Programfüzet) 1973.03.01. dátummal,²⁰ utolsó előtti oldalán a 6 építész (Csete György, D. Blazsek Gyöngyvér,²¹ Deák László, Jankovics Tibor, Kistelegdi István, Oltai Péter) neve mellett Csete Ildikóé is szerepel.

Az A3-as, xeroxozott lapokból összeállított mappa vizuális tanulmánygyűjtemény egy komplett (építészeti) gondolkodáshoz, mely felöleli a természetes és mesterséges tárgyak világát: viszonyaikat és rokon vonásaikat, egészen a mindenségig, tematikus csoportokba rendezve (Ősi hívások, A táj, A harmónia, A föld, A ház, A világtér, Megérkezés). Égitest-kép társul a nyitó lapokon népművészeti formákkal (szatmári „csónakos” és kalotaszegi fejfák) és tornyokkal, melyek olykor fekete sziluettek vagy a faragásaikat írásjelekként – test- és térbeliség nélkül – kiemelő ábrák, Ősi hívások címmel, feliratában egy kérdéssel: „mondhatnak-e még nekünk valamit, amikor új harmóniát, egymást, önmagunkat keressük?” (Ismerve építészettörténetünket és az „ősi” szó történetiségen-historizáláson túlmutató jelentését, továbbá a „keresés” szó jelentőségét az alkotástörténetben, különösen a modern korban,²² vagy az „új harmónia” szókapcsolat nyitott, mégis a művészettudományban mind az alkotófolyamat, mind az érzékelés – és persze a mű – egységességére vonatkozó jelentését,²³ ugyanakkor számolva a mindenkori jelen új élményeivel és életproblémáival is, mondhatjuk, hogy a kérdés olyan komplex, hogy jószerével csak műalkotások és életművek elemzése útján bontható ki a válasz. A Programfüzet mégis megkísérli tematizálni a feladványt. Előbb A táj címmel „organikus” természeti alakzatok sziluettjei társulnak épített formákkal, érzékeltetve, hogy az építészet eggyé válhat a tájjal, mégpedig fokozatosan, aminek módszere az egyes (magas) épületek „lelépcsőzése” az emberi mértékig és fordítva: fokozatos kiemelkedésük A földről. Ebben a viszonyrendben A ház plasztikus (!) formái természetesek.

Az ember (az építészet) és környezete harmonikus kapcsolatának alapja döntően a természet lett. Csetéék alkotásaiban ez megmutatkozik (Forrásház, textilminták), még a panel-építészetben is: a kontúrokkal (a falvégek – valójában erkélyfalak – formálásával), a homlokzatokon kitüremkedő és az oldalhomlokzatok előregyártott elemeiben megjelenő sík formákkal természet képződik a sivár helyszínen.²⁴ De a „természetbe simuló vonalvezetés” következményei a szabad építészeti „gesztusok”(!) is: a „tájba írott épületek” későbbi koncepció-vázlatai és variációik is, melyeken mindkét inspiráció érzékelhető. Ide tartozónak vélem a természeti elemek (például a virág) felbontásait és elemzéseit is. Az ezek alapján születő variációk rendszerszerűek (a Programfüzet e lapja Csete Ildikó tulipán-motívumához: a szirmok, a bibe különválasztásához illetve pozitív és negatív megjelenésükhöz is köthető). A virág a létezés formájának mintája is: az orfűi Forrásház metszete és képe mellett az analógiái: a száron ülő tulipánvirág, a mákgubó és egy csokros virágmotívum látható a népművészetből (valamint egy űrkabin).

A természetet és a hozzá illeszkedő hagyományokat (ősiséget) illetően az épület és analógiái közt léptékváltás történik, ami a mesterségek „térben tér”-formáira (kemencére, edényekre, kosarakra stb.) is érvényes.²⁵ (Éppúgy, mint a – Programfüzetben még nem szereplő – textilmintákra és növényi példáikra.) Az analógia azonban merőben új is: a belső tér (űrnyelven: „kiszolgáló egység”) éppúgy kettős az űrkabinban, mint a hagyományban: pólusai a „tűzhely” (a központi irányítórendszer) és az „aktív nyugalom” helye, ²⁶ sőt a kozmikus tengelyek is érvényesek „az emberre szabott házban”. Így a mindenséget illetően előkerül az emberben is működő „abszolút geometria”, melynek azonban már nem Leonardo emberközpontú Vitruvius-tanulmánya, hanem a geodetikus gömb a szimbóluma az építészetben.²⁷ A léptékváltás erre is érvényes: a mindenség és a jurta (illetve a szerkezete), a suba (és szabásmintája) közt is fennáll. A mappa szövege megvalósuló munkákra: üveg-felülvilágítós fakonstrukciókra is céloz (a Forrásházra?), melyek „szabásmintája” háromszögekből kirakható világtér-burok. Ilyen munkák a csoport tagjai által meg is valósultak a 70-es években (részben ilyen Kistelegdi István Siklósi ravatalozója, 1972, Oltai Péter Pécs-balokányi Klubháza, 1976), Csete halászteleki temploma, melynek kivitelezése áthúzódott a nyolcvanas évekre).

A Programfüzet utolsó oldalán olvasható a budapesti Fészek Klubban rendezendő bemutatkozásaik címe és dátuma: „1973. febr. 20. előadás: 1896 – Néphagyományunk és az építészet; febr. 27 – márc. 10. kiállítás: 1973 – Csak tiszta forrásból; márc. 6. előadás: 2000 – Jövőnk az építészetben” A Fészek-sorozattal az idő folyamatában helyezik el magukat, a hagyomány szerint múlttal és jövővel, de arra is példát adnak, hogy előadásokkal gazdagíthatók-értelmezhetők a szakmai programok, melyekre olykor plakátokat, vagy plakátként is funkcionáló meghívókat készítettek.

Továbbá megemlítendő az is, hogy kiállításaik speciálisak: nem épületdokumentációk, hanem „térformálások”, azaz közös erővel létrehozott terek különböző anyagokból illetve szerkezetekkel. A „létrehozások” akciók voltak, mintegy folytatva Makovecz Imre térforma-kísérleteit (1970: Mozgástanulmányok, 1972: Minimáltér).²⁸ Azért, hogy újraélesszék a kocka- vagy hasábtéren kívül lehetséges, képzeletbelinek is mondható térformák kultúráját. Míg Makovecz az emberalakra és mozgására koncentrált, addig ők a szerkezetre és az anyagokra: a Fészekben, ’73-ban „félbevágott virágkehelyre emlékeztető teret” formáltak textilből, hogy a mozgásokra érzékenyen reagáló anyag révén felfoghatóvá váljon az élő tér, azaz maga a „teret kitöltő élet” érzékelése kerüljön a középpontba. Lao-ce-t idézve: „Az épület realitása nem a falakból és a tetőből áll, hanem a térből, amelyben élhetünk.”²⁹ Ez tökéletesen új, miközben feltételezhetően eredendő, sőt, természeti építészetszemlélet: „a szerves világ alkotta tereket idéző”.

A térkísérletek két forrásból rekonstruálhatók: (nem teljes) képanyaguk megjelent az 1982-es gödöllői kiállításuk katalógusában, jelentésüket pedig Csete György fejtette ki, később ismertetendő tanulmányában. A Fészekben rendezett második kiállításukat (1974) az 1972 végén elhunyt Kondor Béla emlékére rendezték, Orosz János festőművésszel együtt, Nagy László költő megnyitójával. A sötétben tartott termet falak elé lógatott fehér vásznak vették körbe, megint elbizonytalanítva a belépőt, valamint egy fehér zsinegszerkezet hálózta be, melyre ugyancsak fehér, kisebb vásznakat feszítettek, vitorlaszerűen. Az installációt Kondornak a repülőmodelljeiről készített Katasztrófa és Csend című fotósorozatai ihlették. „A rovarszárnyú törékeny kis szerkezetek olyanok voltak, mint a szputnyik-mámort gúnyoló képén az űrtücsök” – emlékezik Ágh István A műtücsök felröppentése c. Kondor-képre (1960).³⁰

12 év telt csupán el az első űreszköz világűrbe juttatása (1957) és az első holdraszállás (1969) között. Mégis, „nemzedéknyinek” látszik a különbség a szerkezetkészítő emberiség katasztrófáját látó festő illetve az eredményeiért és a világ új modelljéért lelkesedő építész (Forrásház) között. Valójában nem időbeli a távolság, hiszen Buckminster Fuller már akkor dolgozott a feszített szerkezeten alapuló geodetikus kupolán, mikor Kondor a világra jött. (Önmegtartó világgömbjét 1959-ben mutatták be.) A nézőpont különbözött: a földi, a nyomáson (nyomóerőn és nyomott felületen) valamint a gravitáción alapuló fizikai számítások (és a newtoni világkép) helyett, az erők megfelelő összekapcsolása révén, nem a nyomás (és hatása), hanem az abszolút, a világot fenntartó erő rendszere vált láthatóvá. Ezt a fordulatot a dizájn anyagtól, technikától független alapjának is nevezhetjük. Kondor egyik Blake-illusztrációjára a hatvanas évek elején azt írta: „Newton tanaitól ments meg Uram minket.” Fuller akkor már megtette jelentős lépését efelé. Lehet, hogy a Fészek-kiállítás – a függesztett elemeivel – erre a hatalmas változásra is reflektált?

Egy lezuhanó(?) repülőszerkezet elemei villantak fel a sötétben a kifeszített vásznak révén. A fehérek és a sötétség kétféle végtelenként voltak érzékelhetők, mint a kozmikus káosz- és rend-érzet előhívói és megjelenítői. Ez volt A mindenség mutogatója című „kiállítás”, Nagy László Kondortól búcsúzó versét idézve. Sokszorosított plakátja (két, egymásra hajló kéz rajza) a kiállítás címét szimbolizálja úgy, hogy a kezek körülrajzolnak egy gömbformát (a mindenséget – ennek darabjai lehettek a lebegő vásznak), a Csoport emblémájának³¹ egyik meghatározásaként (a másik a biologikum volt), de a kezek utalnak Kondor Valaki önarcképe című grafikai sorozatára (1967) és más műveire is, melyeken viszont a(z alkotó) kezek változó, montázsszerű elhelyezése kaotikusnak tűnik. Ez a kettősség jelent meg a pécsiek kiállításán. Mégis, a Kondor-életmű a világban-létet átélő, az egzisztencia helyét abban kereső, szellemi kísérletként élt a pécsi kortársai szemében, és jelent meg a „kiállítás” mindenség-terében.³²

A pécsiek újabb térkísérletei során kötözött rúdszerkezeteket (Pécsett és Budapesten több helyen, 1977) ill. műanyagfólia-alumínium szerkezetet építettek fel (1977, Pécs) és mutattak be.³³ Az előbbiek Kopjafa-szerkezetekként is ismertek, a kalotaszegi kopjafák geometrikus végződéseit, a formák áthatásait feltáró mértani (rajzi) elemzések nyomán készültek, s azokat felnagyító-sokszorozó installációk: szigorú, de nyitott rendszerek.³⁴ A kopjafa-végződések is „a föld és ég kozmikus összefüggésére, a végtelen térre utalnak” – írták.³⁵ A másik, a Sárkányos kupola öt-, de javarészt hatszögletű, képző- és iparművészek által is készített,³⁶ illetve a motívumaikat felhasználó fólia-sárkányokból összeállított háromnegyed gömb (geodetikus kupola), mellyel ugyancsak új – de hálózatszerű, nem a nehézkedés törvényei szerinti – struktúrát kerestek, valamint közös művet a belakható kupola-tér építéséhez/a természetben élő ember térérzete felelevenítéséhez. Csete – visszatekintve, 1980-ban – úgy látta, hogy a közös és közösen létrehozott terek a fiatal nemzedék igényei szerint születtek, másutt is, mert a centrális terekben érvényesül az emberek közti egyenlőség (a hierarchia helyett), s konkrétan ebben a fólia-kupolában a természet és a kozmosz együtt lélegzik az emberrel. Ez a kupola, könnyűsége folytán, hordozható is volt.

Az „ötödik kísérlet” ténylegesen is bevonta a természetet a térképzésbe (Debrecen, 1978). Egy öreg, kivágott tölgyfa töve körül élő kört formálva ültettek egy sor, majd egy nagyobb körben egy másik sor fát, melyek majd, évtizedek alatt, „felépítik” az „élő épületet”, összeboruló lombokkal. Így az épület „mindig kész lesz, de sohasem befejezett”.³⁷ E land-artként is felfogható, természetművészeti akció Joseph Beuys 1982-es 7000 tölgy akciója előtt zajlott, és hangsúlyosan, a helyéből következtethetően is, az élet folytatólagosságának demonstrációjaként. A térkísérletek összefoglalásaként Csete visszautal a Kondor-emlékkiállítás plakátjára, egyúttal előre jelzi későbbi kápolnáinak koncepcióját, amikor „a kéz jelbeszédével” kifejezhető térformákat is a mesterséges és a természetes tér szerves azonosságának kifejezőiként értékeli.³⁸ Lényegében az akciók célja ezek kikísérletezése volt.

A már említett meghívón/plakáton kívül egy másik 1974-es plakátjuk (Előadás a MÉSZ-ben, X. 30.: két A3-as lap egybefogásával) talán az első kinyomtatott összefoglaló (ábrákkal) a Csoport forrásairól, világképéről és céljaikról. A világkép szót nem véletlenül említem, hiszen a 19-20. század fordulója szellemtörténeti gondolkodásában kulcsfogalom volt, s Magyarországon Fülep Lajosnak még élő és ható művészetfilozófiája révén ismert is lehetett.³⁹ (A nálunk – több okból, de – mellőzött „világkép”-igény a művészetekkel kapcsolatban a Fülep-aspiráns Németh Lajos művészetelméletében élt tovább.⁴⁰) A hosszú, fent ívelt keretbe foglalt, középkori templomablakokra emlékeztető forma felül, középen egy gömbbel – mindenség-szimbólummal – kezdődik, benne a földi nappal és éjszaka szimbólumait tartó férfialakkal, aki a földgolyón áll.⁴¹ A földi élet kozmikus meghatározottságának tudata a két szöveghasáb között, egymás alatt látható ábrasorban jelenik meg: a többször is közzétett honfoglalás kori életfa-motívummal, a subával és süveggel, a suba kerek szabásmintájával, egy pásztorkunyhóval és alaprajzával, jurtával és berendezése rajzával.⁴² A sorozat egy szabadkéményes ház metszetével és alaprajzával végződik, hogy az utóbbit tartalmazó alsó térfélen, mintegy körbe szerkesztve, különféle, a teljességet hordozó térformák jelenjenek meg. A szöveg és a rajzok kiemelik a középpontban találkozó térbeli koordináták, az egész plakátkompozíció pedig a földi adottságokból kivezető függőleges tengely világnézeti jelentőségét. Céljukként nemcsak elfeledettnek vélt tudások és hagyományok felelevenítését, hanem a „teljes értékű tér” elterjesztését is megnevezik, a házépítés útján.⁴³

A szöveg és egy későbbi, „hivatalos” kiadványban, a Régi és új formák címűben⁴⁴ közölt Csete-dolgozat összevetéséből valamint a kézírásból nyilvánvaló, hogy a plakát szerzője Csete György. A Makovecz Imre tevékenységéből ismert, magánpályázati rendszer⁴⁵ mintájára 1975 tavaszi határidővel pályázatot is hirdetett a plakáton eszmei vagy konkrét írásokra, rajzokra és modellekre.⁴⁶ A plakát alsó fele viszont 7 geodetikus gömb- ill. kupolaforma után alternatívákat mutat be: a kozmikus gömböt a földdel összekötő, függőleges tengely köré épült Forrásház és a Siklósi ravatalozó mellett Makovecz Minimáltér-koncepcióját és egy spirituális, azaz nem mértanilag képzett félgömb alatt (szőnyegen) ülő buddhista szerzetest. Vele válik érzékelhetővé a századelő szellemtudományi világképét és F.L.Wright organicizmusát meghaladó kísérlet: a teljes világ leképezésének illetve élhetővé tételének jelentősége.

A plakát alján a megváltoztatásra váró, elterjedt kockaház-típus homlokzati rajza látható. (A olvasás tehát innen is kezdhető, hiszen a felette megjelenő „szabadkéményes ház” mint fejlesztésre alkalmas minta után következnek a kortársi alternatívák illetve a hagyományok mint források.)

Az 1973. évben és később emléklapokat is adott ki a csoport: egyet 1973 decemberében, Kós Károly 90. születésnapjára, a mesterüknek tekintett, Kolozsváron élő építész aláírásával,⁴⁷ melyen kiadóként a Pécsi Tervező Vállalat Ifjúsági Iroda szerepel, az emblémájukkal együtt. Ez utóbbi egy tulipánvirághoz illesztett geodetikus gömbforma, amelyek akár a természet és a legabsztraktabb geometria vagy a mérnökség kapcsolatát is képviselhetik, de kétféle teljességet jeleznek: a növény szárból kifejlett kelyhe az egyik, az egyenlő területű háromszögekből összeálló „gömbi hálózat”⁴⁸ a másik, mely a térszemlélet megváltozásából született. A tér valamely pontjai közt ugyanis nem az egyenes, hanem a görbe vonal a legrövidebb, azaz a teret nem síkon kell/lehet elképzelni (mint tette Euklidesz és összes követője, a festészetben az enyészponthoz igazított rövidülés), hanem a teljes valójukban létező dolgok hálózata alapján. Jelképként való használata magyarázza nemcsak az említett négy térforma-kísérletet, de a Pécs Csoport tagjainak több, a (fél- vagy negyed)gömb formához közelítő épületét illetve hangsúlyos szerepet kapó, geodetikus felülvilágítóikat is, az orfűi Forrásházétól kezdve (Csete – Dulánszky Jenő, 1971–1973) Csete és Dulánszky Csepel-halászteleki plébániatemplomáig (1976–83).⁴⁹

1978-ban készült a Kós – Bartók Emléklap a két alkotó portréjával, alattuk egy-egy emblematikus idézettel (balra Kós Károlytól 1911-ből, jobbra a Bartók gyűjtéséből ismert, A szarvasokká vált fiúk c. román népballada – a Cantata profana c. mű alapja – Bartók fordításában), középütt pedig Bartóktól idézett ars poeticával (1931), melyet a Csoport tagjai a magukénak vallhattak. Ebben ugyanis a szerző a parasztzene és a műzene többféle kapcsolatáról szól: a népdalfeldolgozások kétféle módjáról, a parasztdallam-imitációról, végül a már zenei anyanyelvvé vált archaikus „paraszti” kifejezési mód (mint közös kulturális alap) antropológiai egyetemességéről. A jellemzések megfeleltethetők akár irodalmi, akár képző- vagy iparművészeti műtípusokkal, amint a Csoport megelőző és már a feloszlatása (1978) utáni időből származó, építészeti munkáival is. A gondos szövegválasztás ennél többet is mond: előbb Kós (követendő, metaforákkal élő) programját olvashatjuk: „össze kellene szednünk nagy fáradsággal az ország minden részéről a széjjelszórt köveket, hogy azokkal a magunk képére építhessünk”, majd – az ehhez szükséges hit, fanatizmus pendantjaként – a csak erdőt járó fiúk igazi átváltozását jelentő mondat áll a román balladából illetve a Bibliából, mely úgyszintén metaforával él: „A szájuk többé / Nem iszik pohárból, / Csak tiszta forrásból.”⁵⁰

Hogy ez a „tiszta forrás” egyaránt megtalálható az új, a teljességet idéző és közös (centrális) teret képező geometriában, a függőleges „fénytengelyben” és a kultúrák (máig) számon nem tartott illetve kevéssé ismert építési gyakorlatában, akárcsak a díszítőművészetnek mondott jelképvilágában, valamint hogy a pécsiek ars poeticájává vált, bizonyítja a múltat a jövővel összekötő hármas program a Fészek Galériában, 1973-ban.

Negyedik típusú dokumentum a Pécs Csoport építészeinek kiállítása illetve katalógusa⁵¹ (Gödöllői Galéria – Dombóvári Városi Művelődési Központ, 1982), amely egyúttal – a Gödöllői Galéria kiállítássorozatába illeszkedve – a kultúrát, a kortárs művészeteket és forrásaikat tekintve többrendbéli történeti fejleményről is beszámolt. A Gödöllői Művelődési Központ négy tematikus kiállítás-csoportjában ugyanis „a természet, a környezet, a népművészet – közösségi művészet” kontextusában jelentek meg a kortárs művek illetve a Malonyai-gyűjtések tárgyi hagyatéka és az akkori hatvani Hatvany Lajos Múzeum etnográfusának (Kovács Ákos) speciális érdeklődési körébe eső, különleges (mű)tárgyak. A témák (t.i. a természet, a környezet, a népművészet/közösségi művészet) a századforduló óta nem jelentettek ilyen hangsúlyos és összefüggő igazodási pontokat a művészet kritikai rendszerezéseiben.⁵² (A kozmikus-spirituális dimenziók és a képzőművészetekben a második világháború után született megfogalmazásaik a kiállítás kontextusából kimaradtak.)

A Pécs Csoport kiállítása a Népművészet – Közösségi művészet 1982-es sorozatába került, időben a Malonyai-hagyaték bemutatása után (ápr. 23 – máj. 19.), hivatkozva a 20. század elejének Gödöllői művésztelepére (állandó kiállításuk 1981-ben nyílt meg Gödöllőn⁵³), melynek egykori tagjai részt vettek a Malonyai-kötetek illusztrációs (tulajdonképpen „rajzoló gyűjtő”) munkáiban is. A pécsiek így egy megszakadt (?) történeti folyamatba kerültek,⁵⁴ melynek következő állomását fiatal népművészek, köztük többen az ún. Nomád nemzedék⁵⁵ tagjai képviselték a sorozatban. (Javarészt azok, akik az 1978-ban megjelent, a Régi és új formák kapcsolatait bemutató könyvben is szerepelnek.)

A gödöllői kiadványban történészi Előszó, Csetének A Pécs Csoport c. dolgozata és 9 nemzetközi és hazai reflexió is helyet kapott. Utóbbiak egy része az új (stílus- vagy kortörténeti) fogalommal: a posztmodernnel, más része az ún. tulipán-vitával foglalkozik, ezért később térek ki rájuk. Csete írását illetve egy megelőző dolgozatát azonban idetartozónak, a Csoportra vonatkozó dokumentumok részének vélem, különösen mivel a művészi „anyanyelv” bartóki modelljét és kósi programját fejti ki Építészeti anyanyelvünkről címmel.⁵⁶ Miután áttekinti a modern és a paraszti tárgyformálás és lakásberendezés rokonságát (egyszerűség és célszerűség alapján), és utal az öltözködés kortársi újdonságaira („ezeréves prototípusok” időszerűvé válására szerte a nyugati világban), amire talán még emlékszünk, és aminek újraéledését tapasztalhatjuk napjainkban is, egy átvezető darabbal: a subával, mely hajlék, menedék, derékalj, takaró stb., és mivel kör alakú, a teljesség, a világ szimbóluma is („Világ-világkép-világképlet a suba. Tökéletes, mint a szkafanderek”,⁵⁷ majdnem úgy, mint egy köpeny), a már említett építészeti (és jelképes) kör- és gömbformák több, egymástól távolinak látszó, de összetartozó indokát (az életet, a szellemiséget, a tudományt és a kozmoszkutatást) kapcsolja egybe, megtoldva a pásztorkunyhó, a jurta célszerű és minimalista anyagaival, szerkezetével, mely az „ember és a külvilág közti kapcsolatok funkcionális, szerkezeti és formai, anyagi és szellemi azonosságának egyetlen térben történő megfogalmazása”, középütt a függőleges tengellyel és fent a fénynyílással.⁵⁸ Mellettük példának állítja a helyhez kötött, szabadkéményes házat és központi tűzhelyét, mely az „Ember, Család, Közösség” középpontja: a tér függőleges és vízszintes tengelyeinek találkozása. Ezt az absztrakt, szellemi-mértani szerkezetet tekinti antropomorfnak: a rend megfogalmazásának. A Csoport már említett házain kívül itt indokolja meg a paksi atomerőmű épülő, paneles lakótelepe lakásainak újszerű alaprajzi megoldását is (étkező- vagy lakóelőteres lakás: az „elkülönülő szobák központos lakóelőtérre fűződnek fel, amely a lakás belsejéből fokozatosan a homlokzat síkjába kerül, majd abból, mint fél üveggömb, kilép – a szobákkal való szerves, központos kapcsolatát megtartva.”⁵⁹ Ezzel összefüggésben az épületek külsején íves erkélyek (és kapuk) nyílnak, egyenletes ritmusban. Csete ezt nevezi rendszerszemléletű tervezésnek, és ez váltotta ki a „tulipán-vitát”.

A „népi díszítőművészetből” vett motívumok (tulipán, kopjafák) kapcsán a modern építészet és -elmélet kiválóságaitól vett idézetekkel valamint kortárs skandináv példákkal, majd a Magyarországon még élő hagyományok elemzésével bizonyítja a „saját nyelv” érvényességét a modern nemzetköziségben, az emlékek megőrzési módjaira is felhívva a figyelmet. Az íráshoz mellékelt ábrák elsősorban az ívelt építészeti (tér)formák mértani, tudományos (dizájn), népművészeti és természeti analógiáit mutatják be,⁶⁰ a fotók a lakótelepi épületek profiljait és homlokzatait. Azzal a végkicsengéssel, hogy az építészet a közös kultúra része és letéteményese, ami felelősséget ró az építészekre és az intézményekre egyaránt.

Csete itt leírt ars poeticája jegyében mutatja be a Pécs Csoportot a gödöllői katalógusban,⁶¹ állítva a modern korban (a századfordulótól) meglévő folyamatosságot a természet, az ornamentika, a hagyományok jelentősége terén a jelen és a jövő építészetében is. Felhívva a figyelmet arra is, hogy ez a „keleti szél” megelőzte a nyugati (posztmodern) teóriák születését.⁶²

Ildikótól a Csoport gödöllői katalógusa a faddi textilekből mutat egy részletet, mely a fehér sárközi hímzésminta és saját motívumelemzésének ötvözete: szálas-leveles, szimmetrikus növényi motívum többszörözéséből/öleléséből kibontakozó gyermekalak.⁶³ Mivel Csete Ildikó önálló kiállítóként csak a nyolcvanas évektől tűnt fel,⁶⁴ de addig is jellemezte pályáját, hogy lakástextiljeit belsőépítésszel és/vagy keramikussal szövetkezve mutatta be, tevékenységének külön dokumentumai nemigen vannak. 1980-as (gödöllői) meghívóján forrásának a népművészetet, céljának a hazai környezetkultúra művelését nevezte meg.⁶⁵ Megnyitóján a „Nomád nemzedék” jeles zenészeit összefogó Muzsikás együttes lépett fel.

Közös hivatkozások

Az eddigiekből láthattuk, hogy Csetéék a művészetek történetéből elsősorban a századfordulóra hivatkoztak. Az építészetet tekintve György – Kós Károly mellett – Toroczkai Wigand Ede kis alapterületű, de két szintes, a csigalépcsővel összekötött lakóhelyiségeket elforgatottnak feltüntető, „olcsó” építészeti megoldásaiért rajongott.⁶⁶ Talán már akkor is, amikor a saját lakásukat tervezte (ugyan rendes lépcsővel), vagy a minimális alapterületű Forrásházat építették, belső csigalépcsővel.⁶⁷ Ildikó Kós Károlyra a „Kós-írásos” (pólyás) mintájával emlékezett 1977-ben, mely részben kalotaszegi varrottasok illetve előrajzolások nyomán készült, tömött motívum.⁶⁸ Toroczkai színes ablaksorával (Hajdanában, réges-régen, Kultúrpalota, 1913) 2004-ben találkozott Marosvásárhelyen, s maradandó hatást gyakorolt rá.⁶⁹ Egyébként a – talán a gödöllői kiállítása kapcsán megismert – „gödöllőieket” is nagyra becsülte (Toroczkai is az volt), a népművészethez kötődő munkásságuk miatt.⁷⁰ (Amikor az Iparművészeti Múzeum nagy Szecesszió kiállítását megnézte – katalógusa 1996-os –, döbbenten tapasztalta, „hogy milyen jelentéktelenül” mutatják be őket, miközben az „valóban ’kortárs’ művészete volt egy adott időszaknak a világ művészetében.”⁷¹ Ahogy Petrovics Elek írta egykor – s idézi Csete Ildikó: „a modern iparművészet legjobb elvei érvényesülnek a technikai előállításban: a jó anyag, a konstruktív igazság törvényei…”⁷²)

Csete György példának állította a középkori tárgyi és építészeti prototípusokat az Építészeti anyanyelvünk c. dolgozatában.⁷³ Amint e címből is kiderül, a nyelv maga is foglalkoztatta, amint Ildikót is: az egyes elemek értelmének/formájának/életének összetevői (felbontás útján), metaforikus újraformálásuk illetve – különösen Györgyöt – az egészen más elemekkel lehetséges kapcsolataik. Ugyanígy gondolkozott az alapvető térformákról, egyes, a népművészetben és a népi építészetben megőrzött formák alapján. A biologikum egykori és kortársi jelentőségét hangsúlyozandó tanulmányozta a honfoglalás kori tárgyak ötvösmunkáit, mert „ökológiai képletek”-nek tekintette őket, amint a népművészet motívumait is. (Testi-lelki-esztétikai vonatkozásaik Csete Ildikónál is feltűnnek.)

Mindkettejüket inspirálta a skandináv dizájn, Györgyöt alapvetően a kortárs világtér-modellek és az űrutazással megnyílt lehetőség a földi hagyományok kozmikus dimenziók szerint való átértelmezésére. Többször hivatkozott a kortárs finn építészetre is.

Kapcsolatok más csoportokkal

Csete Ildikó a Budapesti Műhelyben, amelyet néhány képzőművész közösen alapított a képi formavariációik sokszorosítása illetve épp a variációk létrehozatala érdekében 1974-ben, Bak Imrétől tanulta el a fotó- vagy sablon alapú szitanyomást, mellyel pótolhatta (és egyedivé tehette) sokszorosításra szánt mintaterveinek gyári kivitelezését. Ezek első darabjai – a könyve szerint⁷⁴ – a kétféle (természethű és „írásos”) nagy kaporvirágos minta függőleges sorolásából álltak úgy, hogy a már magokat tartó ernyős virágzat közepéhez csatlakozott a következő ernyő kiindulópontja. Így az ernyők középső szálai függőleges tengellyé álltak össze. Szitanyomással készült munkáinak legkiforrottabb darabjai tulipános mintavariációk, melyekkel kapcsolatban – a Pécs Csoport munkáin kívül és különösen a paksi lakótelep kapcsán – egy harmadik csoportot/műhelyt is említenünk kell: Lantos Ferenc képzőművész-tanárt és Pécsi Műhelyét. Lantos 1969-70-ben kísérletezett a virág (tulipán) formával: elemzésével, felbontásával és újrakonstruálásával, másként, mint Ildikó: szexuális jellegű élet-szimbólumot mutatva ki a virágfej szerkezetében. Acéllemezre zománcfestékkel (gyárilag, sablonnal) készíthető elemeit köztéren vagy – frízszerűen sorolva – épületrészek burkolataként képzelte el, felhasználva a zománcképek variációs és rendszerelvű lehetőségeit.⁷⁵ Formaelemző tevékenységük rokon, amit Lantosnak a Régi és új formák c. kötetben közölt, Keresztmetszetek c. írása is alátámaszt.⁷⁶ Ebben ő is „összefüggésekről, összefüggések kereséséről, felfedezéséről, új összefüggések létrehozásáról” szól. Mivel a festő szemlélete alapvetően képhez kötött, természetes, hogy a népművészetből vagy a díszítőfestő mesterség emlékeiből választott példái képszerű kompozíció struktúráit hordozzák/mutatják: „a koncentrikus kör, a sugaras és a spirálrendszer szerinti elrendezés”-t. (Lantos ekkor már jó ideje a négyzet és a kör mint ellentétes formák metsződéseiből alakuló rendszerekkel foglalkozott, szisztematikus variációkkal tehát, melyek két különböző alapforma közösségéből születnek. Ez világnézetet is hordoz: a természetben/geometriában meglévő kettősségek (ellentmondások) termékeny voltáról, amely terjeszthető/hasznosítható úgy is, mint kreatív játék, mint a „vizuális kultúra”⁷⁷ – vagy a kultúra – közös alapja.⁷⁸) Korábbi növendékei, a Pécsi Műhely tagjai pedig a tér és a térbeliség kérdéseivel is foglalkozva⁷⁹ vehettek részt a Pécs Csoport említett, „sárkányos” kísérletében.

A Régi és új formák kötet kolofonjából kiderül, hogy megjelenését a Népművelési Intézet is támogatta, s felelős kiadója a Népművelési Intézet igazgatója volt. Noha ez állami intézmény volt, benne többféle, átjárható közösség is kialakult a művészetek területén, melybe a szerzők (mint a festő Bak Imre is) éppúgy beletartoztak, mint a Fiatalok Népművészeti Stúdiójának tagjai. Ildikónak a Pécs Csoporttól – látszólag – független területe: a gyermekjáték-tervezés⁸⁰ révén része lett a fiatal iparművészek, népművészek, kézművesek hagyományokat felelevenítő illetve újító mozgalmának. Eljárt a kör előadásaira – Lükő Gábor műelemzéseit (motívum-értelmezéseit, a motívum működéséről szóló fejtegetéseit⁸¹) emlegette –, ahol az éppen újra felfedezett szemiotika tudományának segítségével is foglalkoztak a hagyományos tárgyakkal, motívumokkal. Lyuggatott falapokból formált alakjai színes fonalakkal fűzhetők, tetszőleges mintákat alakítva ki rajtuk. Variációit „családnak” nevezték (talán nemcsak az alakok természete miatt, hanem mert „termékcsaládot” is képeztek a figurák, az alakuló design-szemlélet szerint). Előbb, 1974-ben a Helikon Galériában, majd az Országos Népművészeti Kiállításon (1977) mutatta be őket. A Régi és új formák c. kötetben is ilyen figurákkal szerepel, ahol Bánszky Pál művészettörténész írt a tárgy- és környezetkultúra akkori állásáról és jelentőségéről.⁸² Ildikó a Népművelési Intézet valamint szülőhelye, Nyíregyháza város I. díját nyerte el velük 1978-ban.

Remekművek és problémák

A Pécs Csoport kísérleti térszerkezetei illetve ívelt térformákat létesítő, olykor kerek alaprajzú épületei az évtized jelentős újításai voltak. Ezeken belül Csete György és Ildikó munkáiban közös a természet- és élet-elv (az anyagaik tekintetében is), struktúráikat ennek jegyében alakították ki, alapul véve a természeti és a vele rokon népművészeti vagy népvándorlás-kori motívumok szerkezet- és jelentéselemzését.

Forrásház, 1969–1973

A Forrásház jelenség az orfűi erdőben, így csak erre a mivoltára térek ki: egy titkos leszálló- vagy kilövőpályának tűnő tisztáson áll a kívül-belül kerek, természeti (földi, valóságos) forrásra ill. annak közelébe és égi/kozmikus fényforrásra, az őket összekötő függőleges tengelyre épült. Olyan is, mint egy megállított, mesebeli forgástest.⁸³ A tulipán/mákgubó vagy űrhajó alakú, beton és fa, legfelül üveg ház egyszerű, elemi formái egy-egy kézmozdulattal lerajzolhatók, az egymásnak ellentmondó részek összetettsége azonban érdekes lehet.

Nem tudom, Csete ismerte-e Erdélyi János filozófus, a népköltészet gyűjtőjének munkáit a 19. század közepéről, de feltételezem, hogy a debreceni református kollégiumban, ahol tanult, Erdélyi tananyag volt a 20. század közepén is. A magyar népdalok c. tanulmányában (1847) a régi dalok (egy közös kultúra emlékei) költői nyelvének plaszticitásáról is írt, kiemelve – a „virágnyelv” és más elemek mellett – a forrás és a fák tiszteletét: egy régi természetvallás meglétét is bennük.⁸⁴ Az új irányokba tájékozódó fiatal építésznek kellhetett-e több, mint egy megrendelés természeti környezetbe, és éppen egy forrásházra? Elkalandozni a mítoszok és a realitássá vált kozmosz világába? Erdélyi a magyar népköltészet sajátságaiként a merész szókötést, az életvonásokat nevezte meg, melyek ellentmondanak a szintaxis és grammatika szabályainak, s amiket a „képzelődés legtágabb kalandvilágainak” köszönhetünk.⁸⁵ Ezért a népdalok nyelvét festőiséggel is jellemezte, melyből ez a sajátos logika is fakad, és ez a „logika” határozza meg a gondolkodást, a történéseket. Csete – ahogy Bali Bettina szakdolgozati elemzéséből is tudjuk – a forrástól az űrhajóig kalandozott gondolatban, az első – televízión is közvetített – holdraszállás, a kozmosz megtapasztalásától ihletve. Már csak össze kellett kötnie a két pontot, virágnyelven vagy másképpen, úgy, ahogy C. Green, illetve R. Venturi is megtette a modern művészet és építészet ellentmondásaival. És, persze, a képzelet illetve a szellemtörténet szerint értelem-egésszé váló élmények bátor egybeépítése útján.

Mivel a Csete György nevével fémjelzett építmény egyes elemei Ildikó munkáival is összefüggenek, megemlítem, hogy az épületben látható kiállítási tablók közül A Forrásház tervezése címűn (Cs. Gy. rajza, „Honfoglalás”-kor: „Tulipán” és „Szív” felirattal) egy régészeti lelet elemzése szerepel. A függőleges tengely mentén tükörszimmetrikus és a vízszintes mentén közel szimmetrikus ábrát a rajzoló az ismert anarcsi korong (hajfonatdísz) alapján készítette, motívumát életfának nevezi, a régészeti szakirodalomban palmettának mondott ókori, ötös pálmalevélcsokor helyett. Két fő részből áll: fent egy virág (tulipánhoz hasonló; szétnyíló három szirma közt magházzal, porzókkal), alább a pendant-ja (lehajló csészelevelek a középen lévő vacokkal), alul a kocsány vagy szár, kettéváló tővel, melybe beleér a függőleges tengely mentén ismételhető mintasor következő magháza. Az ábra mellett három bezáruló (fordított szív) forma: a magházzal, a vacokkal és a „tővel” egy vonalban. A cseppszerű „szív” formai analógiájaként egy női öl is feltűnik a rajzon, valamint – a korong fára emlékeztető tengelye felett – egy erőteljes hát a gerincoszlop vonalával. Az életfa így részben antropomorf, hím- és nőnemű elemekből áll össze; részben virágszerű (a zárvatermőkre emlékeztet), de határozottan törzse, s nem szála van. Megtermékenyülések függőleges sorozatából áll, ha életfa.

Feltehető, hogy egy elemző előadás lenyomata ez a rajz, de az is lehet, hogy Csete saját elemzése. Mindenesetre a Forrásháznak és e szó jelentésének közvetlen formai és strukturális analógiája lehet. Különösen, ha a tábla alsó részének ábráit is hozzávesszük: egy tulipán fent kihajló szirmának sziluettjét és egy inkább zárt tulipánvirág fotóját, egy űrkabint, valamint egy felül kikerekedő mákgubót. Mellette a Forrásház hasonló metszete és rajza, fent a Mars, lent a Vénusz jelével (férfi és női szimbólum: fallikus ill. a női méhet szimbolizáló – az azonos nevű bolygók jelei), balra pedig a kikerekedés ábrái: forgó kerékké átrajzolt rozetta, a Forrásház belső, pihenőnek szánt részének kiterített rajza a kis és nagy „vízcseppek” („szívek”, női ölek) formailag egymást kiegészítő, végteleníthető soraiból, valamint a háromszögekből álló opeion távlati rajzából összeálló „geodetikus kupola”,⁸⁶ továbbá egy körforgó rendszerű szivattyú(?) spirálisainak összefonódásai.⁸⁷ Ezen ellentétes elemekből és a jelentésükből tevődik össze a Forrásház, amit másként antropomorfnak láthatunk: köpenyes alaknak, akinek feje a kozmosszal kapcsolatot tartó opeion.

A művészettörténeti hagyomány szerint a „díszítőmotívumoknak” – mint az anarcsi korong életfája is – nincs jelentésük, ám ezt nemcsak az etnográfiai kutatásoknak már a Malonyai-kötetekben is feltüntetett eredményei: a motívumok nevei és a rendeltetésük, majd a kulturális antropológia távoli vidékekről gyűjtött tapasztalatai cáfolták meg, kétségbe vonva a „díszítő” jelző használatának jogosságát is a kommunikatív funkció javára a különböző kultúrák vizualitásában (amit egyébként már első művészettörténészeink közül Rómer Flóris is vallott a 19. század közepén). A kommunikáció és a szemiotika tudományai, melyek Magyarországon és egyetemlegesen is épp 1970 körül kezdtek (újra) felvirágozni,⁸⁸ felerősítették a „motívum” = jel, jelkép hagyományát. Hoppál Mihály Jelképek a kultúrában c. rövid tudománytörténeti összefoglalójában⁸⁹ kultúráról beszél, ami összetett rendszer, és nem lehet meg szimbólumok (jelek, jelképek) nélkül, mert közösséghez, mindenki által érthető jelekhez/képekhez kötődik. Mivel azonban a jelentés nincs bennük valóságosan, gondolati úton lehet megérteni. A különböző megközelítések (etológiai, pszichoanalitikus, mitoszimbolikai) az 1970-es évekre a szimbolikus antropológiában találkoztak. Hoppál mintha a Forrásházról írná, Mircea Eliade nyomán: „…a jelképek az adott emberi helyzetet a kozmikus viszonylatokkal társítva, azokhoz hasonlítva írják le, de lehet fordítva is (…) Ezáltal az ember (…) a hatalmas kozmosz részének tekintheti magát, vagyis van értelme a létezésének”.

A belsőépítészeti részletekhez (a forráskutatók pihenőjének padládái és ülő alakokra emlékeztető, lapos támláik valamint a galériát tartó famennyezet kiképzése) hasonló emberalakszerű formák szerepeltek a Pécs Csoport említett, 1973-as textil-installációjának bejáratán. Feltételezhetjük, hogy a Forrásház belső (szürke farostlemez) ajtóin megjelenő (fehér) mintavariációk tervezője is ugyanaz.⁹⁰ E „cseppeket”/”szíveket” is tartalmazó körformák mint levelek (emlékeztetve az anarcsi korongra) két befelé hajló alak formáját idézik, alattuk újabb két védőszárny/levél, mely akár szárnyát kiterjesztő (fordított) madár is lehet – növényi analógiát keresve virágfej és csészelevelek, mint Csete György A Forrásház tervezése című, vagy más, mintaelemző rajzán. Ildikó az elhíresült, ezt az analógiát továbbfejlesztő Tulipános textilmintája keletkezését és fejlődését 1975-re és a következő évekre tette.⁹¹ Akármelyikük is tervezte a belső tér formáit és az ajtók motívumait, az utóbbiak érettebbek: újraértelmezés jellemzi ezt az alkotói gondolkodást, melynek igazi eredménye Ildikó kettős, mégis egységet képező textilmintája lett: a tulipán, szirmai közt a gyerekké formált bibével („tulipángyermek” minta), illetve (fordítva nézve) madárszárnyak, köztük a madártesttel.⁹² A Forrásház és Ildikó színes mintázatai között tehát szoros kapcsolat állt fenn⁹³.

Paks, Atomerőmű lakótelepe, 1970–1975

A Pécs Csoport 1969-től dolgozhatott a megbízáson, amikor a földmunkákat (értsd: a terület legyalulását) megkezdték Pakson. A Programfüzet tematikus felbontásában ugyan olyan kopár fennsík nem szerepel tájként vagy természetként, mint a paksi, de gyanítható, hogy a házgyári panelekből összerakott hatalmas hasábokhoz illesztett erkélyeknek például a szatmárcsekei csónakos fejfák formai variációiként kialakított falai azért is születtek meg, hogy életet kölcsönözzenek az űrbéli tájnak. Az élek helyett homorú és domború formák sorai adják az épületek kontúrjait, melyek zordonak, mint a helyszín maga. Pedig a lakások – Toroczkai alaprajzait is mintául vevő – közös, központi helyisége⁹⁴ volt a magja a kifelé nyíló és ott formát kapó térnek. A belülről kifejlesztett, az épületek külsején többféleképpen megjelenített/képzett „organikus” tér, az épületprofilokat meghatározó erkélyoldalak, mint a világra nyitott terekre utaló népművészeti formák, nyitott rendszerek. Éppúgy, mint az oldalhomlokzatok sík, variábilisan ismétlődő, összefüggő motívumvariációi: hajlékony, íves, világos, a panelek síkjába illesztett formái, melyek megkönnyíthetik a tájékozódást, ugyanakkor mozgást visznek az egyébként kihaltnak látszó területre. 1974-ben az első házak már elkészültek, 1975-ben a Pécs Csoport által tervezett építkezést Pakson leállították.

A halászteleki Árpádházi Szent Erzsébet-plébániatemplom, 1976 (?) – 1983⁹⁵

A centrális templom középpontját Nagy László költő halálának napján jelölték ki, így Csete György az ő emléktemplomának is tekintette a 18 m átmérőjű kör (illetve tizenhatszög) köré és fölé épült kupolateret, mely alatt – mesterségesen emelt dombban – a plébánia helyiségeit alakították ki. A templomtér Csete elképzelése szerint, Dulánszky Jenő faszerkezetével, Szenderffy Ferenc plébános kitartó adománygyűjtése és a hívek vállalásai segítségével készült. Páratlan és elhíresült közösségi alkotás lett. Felszentelése 1982. november 19-én történt, Szent Erzsébet napján,⁹⁶ de egyes belsőépítészeti és környezetrendezési munkálatai még elhúzódtak.

A kupola „…váza ragasztott fatartóként kialakított körszeletek sora, melyek a függőleges tengely körül elforgatva, a felső kör alakú nyíláshoz illeszkedve félgömb felületet képeznek. A metszéspontokban összekapaszkodó fatartók a rájuk háruló terhek viselésére képes, önmagában megálló térbeli rácsszerkezetté állnak össze.”⁹⁷ Van, aki forgórózsának nevezi ezt a szerkezetet, mely középen hatalmas, 4 m átmérőjű opeiont tart. A Csepel-sziget síkjából kiemelt félgömb látványa mindenesetre lélegzetelállító: miközben tökéletes dizájn, egyszerre a múltak mélyéből bukkan fel, és kozmikus magasságokból ereszkedik alá. Pedig funkciója egyszerű: Csete az örökké vándorló Jézus alakját és tanítványait, a sokaságot idézi elénk azzal, hogy „mindannyian egyek legyenek”.⁹⁸ Ezért előképe a felülvilágítós kupola vagy a jurta, mely a közösség befogadására, felemelésére és a mindenség, a Teremtő „beáramoltatására” képes. Ez a templom épp ennek a minden más funkciótól megtisztított, ökonomikus példája.

Az építészet dizájnná válhat abban a pillanatban, amikor „a korszerű térszemlélet” megfogalmazódik az építészben,⁹⁹ amikor ennek jelentése (a tágas világgal/a Teremtővel való folyamatos kapcsolatért is épített, védett hely) tisztázódik, és nyilvánvalóvá válik az, hogy mintái a „közösségi-emberi kultúra” centrum köré építkező hagyományaiban keresendők.¹⁰⁰ Csete centrális alaprajzai, Dulánszky fa kupoláinak egyedi, hajlított-feszített szerkezetei (az ópusztaszeri Erdők temploma, a kőszegi református Csillagtemplom stb.), középső üveg-felülvilágítóik később sem csak fizikailag teremtenek közös tereket, hanem az összehajló-szétnyíló formák révén a természeti és elvont fény azonosulásának színterei is, „az élet házai”, még ha ravatalozók is (mint Füzéren), a „fénytengelyre” fűzve. Helyet adnak a Teremtőnek a beköltözésre, hogy megszentelje azt. Szakrális építmények, a szó első jelentése szerint.

A halászteleki templomtérben Csete.Ildikó templomi zászlói és oltárterítői láthatók, továbbá a miseruhákat is ő tervezte. Forrásuk a természet volt: a népművészetben már értelmezett/személyesített és át is örökített természeti motívumok (közös jelek) arra ösztönözték, hogy maga emeljen ki elemeket vagy részleteket, ezeket átértelmezze-átformálja a funkcióik alapján, a „népművészek” módszerével. Így került sor a már említett ernyős, mégpedig összetett ernyős virágzatú, tetején (pártáján, koronáján) ikermagokat hozó kaporvirág „stilizálására” az írásos hímzések módján. Ez a virágzat maga egy életfa-példa: Ildikó számára a termékenység, a kultúrában/társadalomban összetartozó és terebélyesedő „családfa” szemléletes példája lehetett a tövénél egybetartozó ernyő és annak ernyőcskéi. Majd függetlenítette az egy pontban találkozó virágszáracskákat (a hosszú kocsányokat) úgy, hogy az összetartó tövüket a sokágú csillagformával, az ernyőcskéket a fenyőfa koronájával azonosította, és más módokon helyezte el őket a síkon/térben. Ezzel még újabb jelentést nyertek a részek: a kerek oltárterítőn kört képezve a „fák” csúcsai középre (az épület középtengelyének oltárt metsző pontjára) mutatnak, a zászlón megfordítva: a csillaglábak irányulnak – több körben is – a középpont felé, ahonnan így szétsugározni látszanak. Formai összetartásuk a láthatatlan központ hangsúlyozásával kultikussá-szakrálissá válik. Ez az egyéni mintaelemzés és átstrukturálás tökéletes, beszédes; és rávilágít a közösségi kultuszok-rítusok körében ismert jelentésű népművészeti motívumok lehetséges keletkezésére is. (A dizájn egyik összetevőjének tekinthetjük azt is, hogy a fenyőfával borított térben éppen egy „kisfenyős” motívum jelenik meg.)

Ildikó készített búzás oltárterítőt és miseruhát is a templomnak, melyek kevésbé a dizájn, mint inkább a festői szimbolizáció példái, összefüggésben a tervezőművészetében az 1970-es évek vége felé megjelenő tendenciával. A búzamező totális természeti élményét egyesítette a búza népnyelvben életnek nevezett, az élet fenntartásához nélkülözhetetlen mivoltával, és a hitbéli Élet forrásának jelképévé tette az oltáron egymást keresztező két, ringó búzamezőt idéző drapériával. (Aranyszínű búzával díszítette a fehér miseruha alját, amely így a bibliai „vetésben járót” jelentette.¹⁰¹)

2/B/II. Csete Ildikó és a dizájn

Ildikó a motívum jelentésének kibontása (vagy a jelentésadás) érdekében felismerte a szerkezet jelentőségét (például amikor a kalotaszegi írásos hímzés egy sűrű – talán tulipán – motívuma közepébe is beültette a tulipános mintája feltartott karú gyerekfiguráját, akit így több burok is véd, körülölel;¹⁰² vagy a sárközi fehér főkötő- /fátyol-/ hímzés szétterülő, kerek végű ágai-levélzete közepébe is beletette az ilyenformán „örvendő”, széttárt karú gyerek formáját,¹⁰³ aki később – „karját” behajlítva – Vásárhelyi csónakos leánnyá is vált¹⁰⁴). A dizájn irányába fejlesztette a kettős (természeti és antropomorf) formák kapcsolatából születő mintázatok adta lehetőségeket: többféle, praktikus céloknak megfelelő formációikat.¹⁰⁵ Ahogy a tulipános minta esetében is a madár feje és a gyerekfej révén két irányban is folytatható a minta (sorolás), továbbá a motívum eltolásával a vízszintes-függőleges sorok átlós sorokként is láthatók, a minta megdöntésével pedig újabb, mozgó-repülő formák képzetét keltő mintaszerkezetek és még szabadabban kezelt, képies „kompozíciók” (Átváltozás – Születés) alakultak ki. Az első, vele foglalkozó, jelentős írás a címével művei újszerűségének más vonásait emelte ki: Természetes anyagok, tiszta színek, egyszerű formák.¹⁰⁶

A „tulipán” Ildikónál saját jelentést (a termékenység mellett az anya-gyermek kapcsolatot) és csodás rendszereket termett, köszönhetően skandináviai tanulmányútjuknak is,¹⁰⁷ ahol – mint ismeretes – a dizájn egyenesen nőtt ki a századfordulón felfedezett paraszti kultúrából, és hódította meg a világot, a hatvanas, hetvenes években már másodszorra. Ildikónál a kézi sokszorosítás variálható formák, formarendek (alapvetően az ornamentika hagyományos irányait követve, a geometria szerint, de a képzelt átváltozások lehetőségét is formába öntve, mellyel az összetett tulipános minta akár sárkánnyá is válhat!) és színrendszerek (például átmenetek a sárgából a pirosba) kidolgozását inspirálta, melyekből addig nem látott, élénk mintázatú drapériák, függönyök, terítők és szettek készültek, fehér alapon (1975). A textilminta-tervezés így vált dizájnná, és ebben a fordulópontot egy-egy konkrét, beszédes népművészeti/természeti motívum átrajzolása-átfunkcionálása jelentette. Ruhaneműk szerint is – majdhogynem rituális összefüggést teremtve a motívum és a viselője közt –, majd szabad teret engedve a sík vásznon a motívum változatos élete kibontakozásának (különböző lakástextilek).

d/2/C Értékelés-problémák

I/ Az 1960-70-es évek művészcsoportjait általában neoavantgárdnak nevezik, mely inkább funkcióra, semmint stílusra utal. A Pécs Csoporttal azonban egy másfajta jelenség ütötte fel a fejét: a Forrásház struktúrája (az egyetlen lábon álló, virtuális forgástest) és formája (egyetlen, az építészetben általános szögletes formája sincs), díszítményei, többféle anyaga és szerkezete semmilyen műtípussal nem feleltethetők meg kizárólagosan. Az elemző alkotófolyamat tárgya nem csak a kortárs nyugati dizájn (mint Buckminster Fuller kupolája, vagy az űrhajó vezérlő fülkéje), hanem a természet és a természetben élő emberek építmény-, tárgy- és díszítményformái (jelképei) is. Páratlan példája a szabadon kószáló ember képzelet- és tapasztalati világa, magányos és közösségi léte összefüggésének. Egyúttal kifejezése az erre vonatkozó igényének. Mondhatnánk – ha nem épült volna meg –, hogy ideál- vagy álomterv; hogy komplexitásával inkább kiállítási tárgy vagy a „magányos”, zárkákba kényszerített „tömeg” vágy-helye: kultuszhely.

A gödöllői katalógus azonban másként értékel, és az álláspontjai ma is élnek: Bonta János – Charles Jencks fogalommagyarázatának (pl. „helyi kultúra nyelve”) megfelelve¹⁰⁸ – a posztmodern voltát bizonyítja; Makovecz és a pécsiek munkáit a „paraszti-népi építészet” formavilágával hozta kapcsolatba; egyúttal annál „organikusabb és hajlékonyabb építészeti formavilágáról” írt. Így az organikus mint szemlélet (amely – különösen a századforduló óta – „másik modernként” lett része az építészettörténetnek) stílusszerű (korszakhoz kötött) meghatározást nyert. A posztmodernnel kapcsolatban árnyaltabb Jonathan Glancey elemzése, mert az építészet nemzeti identitásának megteremtési kísérleteként értékeli, ami – az identitáskérdés – már annak a korszaknak is egyik fő témája a társadalomban és a humán tudományokban, s ehhez viszonyítva Glancey felszínesnek minősíti magát a posztmodernt, Csetéékkel szemben.¹⁰⁹ Legfőképpen azonban e két, sarkított meghatározásban eltűnt az alkotók hangsúlyozott és tágas élmény- és életvilága, miáltal az ideologikus „népi-urbánus vita” vagy az ideologikussá vált irányzatosság: a geometrikus-organikus alternatíva felé terelődött a diskurzus, mely majd a paksi lakótelepi munka leállításához vezetett, és bizonyára hatással volt Csete pályájának, gondolkodásának további alakulására.

2/C/II/ A lakótelepről A Tulipán-vita fejezetcímmel megjelent egy válogatott forrásgyűjtemény az Új építészet, új társadalom 1945–1978 (Bp: Corvina, 1981) c. kötetben, Major Máté, Osskó Judit és Dvorszky Hedvig szerkesztésében (385-450.), jelen konferencián Kovács Dániel szól róla. Kiegészítéseként idézek két, jóval későbbi dokumentumot: 1989. jún. 5-én írta Csete György: „Értesítelek, hogy (…) Pakson eltüntetik, ’lehőszigetelik’ a veszélyes ’tulipánokat’, ezzel is ’melegebb’ otthont, ’humánusabb’ környezetet teremtve a lakosságnak. Mi jöhet még?”¹¹⁰ Éppen a legproblémátlanabb, a házgyári épületek „süket”, nagy falainak életre keltésére kitalált megoldást, a javarészt fehér és homokszínű, tengelyesen szimmetrikus, függőlegesen – az alapminta kivételével – felfelé ismétlődő, soronként 3-3, variálható panelből összeállított mintázatot sikerült így megszüntetni, s nem a problematikus, az épületek plasztikus kiképzését célzó elemeket. De ez csak az egyik következmény. Csete 1988-as, vezető építésszé minősítése iránti kérelmét az Építésügyi és Városfejlesztési Minisztérium Továbbképző Központja ill. Minősítő Bizottsága elutasította.¹¹¹ Csete ugyan válaszul elküldte a Hajlék című, nagy sikerű kiállítás katalógusának a paksi házakat bemutató fotóit tartalmazó oldalait.¹¹² Talán azért is, hogy az egyoldalú felcímkézések/megbélyegzések gyakorlata helyett rávilágítson az életszerű összetettség létére az építészetben.

2/C/III/ Mivel Csete Ildikó legfontosabb (dizájn típusú) textilművei – a dizájnért minden lehetséges fórumon küzdő tervezők törekvései ellenére – gyártásra sosem kerültek, csak a megrendeléshiánnyal demonstrálható az értékelésük. Viszont a Fajó János képzőművész által vezetett, akkor különös, mert „állami”, és mégsem ideologikus, a dizájnra specializálódott Józsefvárosi Galéria bemutatta a terítékeit és – emlékeim szerint – a fajátékait is 1978-ban.

Konklúzió

A két életmű – az újraértelmezett modern és a dizájn kategóriáin túl – életszerű (nemzedéki) fogalmakkal (nomád), kortárs művészetelméleti meghatározásokkal (eredendő formák, rituális-mágikus műtípus) és művészeti jelenségekkel (természetművészet, művészetköziség), régi-új értelmű esztétikai megközelítésekkel (költőiség), kulturálissá tágított hagyományos művészettörténeti műfajokkal (alföldi) írható le, úgy, hogy a Cseték művei mindenkor tágítják is a meglévő értelmezést. Az „élő” építészet fogalma pedig éppen Csete Györgytől és kortársaitól ered, de át is vezet egy érvényes művészetfogalomhoz.

A rokonság tehát kettejük közt magában a művészetfogalmukban keresendő. Több évtizedes – nem csak rájuk irányuló – figyelem eredményeképpen a következő művészet-meghatározáshoz jutottam, amelyben a Cseték alkotómunkájának szerepe döntő, a generációjuk – és nemcsak az ő generációjuk – több tagjának munkásságáéval együtt:

a művészet fogalmában materiális és szellemi, lelki valamint performatív képességek és tudás együttállását tételezem, mely túlmutat a fizikai-gyakorlati használhatóságon és az esztétikum – mindig a műalkotások által felállított és ezért változó – szabályain. A performativitás szerepe döntő, ezért kiemelem: a tárgyias létmód kritikájával egyenlő, amennyiben a világban létezőket (a tárgyakat is) alanyoknak tekinti, s hogy így is legyen, ahhoz életviszonyt létesít ember (művész és befogadó) és (mű)tárgy valamint a világ és a mindenség között. Ezáltal képes a művész jelenlétet kölcsönözni a „tárgyának” (épületnek, szobornak-képnek, iparművészeti alkotásnak) – erről szólnak a 20. század legfontosabb teóriái is: a szellemtudomány, a fenomenológia, az egzisztencia-filozófia – beleértve az ilyen értelmű feminizmust is –, valamint a metafizika. Azaz műalkotás az, amely be tudja jelenteni magát, jelenléte van, és a jelenléte mindig érzékelhető.

Az alkotófolyamatnak kitüntetett szerepe van – amint a művészet egész történetében is – e művészetfogalomban. Elemezhetjük-értelmezhetjük az etnográfia-etnológia határokat nem ismerő antropológiai szempontjából az alkotó szándékok és a „beszéd” rokonságát, a kultúraszerkezetet és egyes formáinak jelentését (strukturalizmus, szemiotika), amint a Cseték kutató kortársai, barátai is tették. És így tovább. A lényeg az, hogy ők maguk a kortárs művészeti alkotás létrehozatalának új feltételeit teremtették meg a képzelet és kifejezés útjaival, a formák segítségével. Amint Hauser Arnold írta 20. század eleji kortársairól: „a készen kapott, megteremtett világból egy új világot” akartak létrehozni, melyben a forma nemcsak „a művész sajátos világának meghódított darabja”, hanem közös és közösséget alkotó.

Javaslatok

A fentiek alapján javaslom Csete Ildikó válogatott dizájn műveinek gyártását és értékesítését,

Csete György válogatott épületeinek védelmét, befejezetlen műveinek befejezését, a Pécs Csoport kutatását ösztöndíj-meghirdetéssel, iparművészet és építészet közös, dizájn-alapú kiállítását a Vigadóban (1960-as, ’80-as évek).