Ornamentika és nemzeti formanyelvkeresés Csete György építészetében

Szöveg: Baldavári Eszter

A szecesszió mint mozgalom

A 19. és 20. század fordulóján a historizáló építészet mellett megjelent a szecessziós mozgalom, melynek égisze alatt az egyes nemzetek a rájuk jellemző formavilággal, a művészek szabad formaalakításával igyekeztek bemutatni művészeti alkotásaikat. A nagyobb európai birodalmak a gyarmatországok népművészeti tárgyaival az egzotikum erejére helyezték a hangsúlyt, és a keleti művészet grafikai megoldásai is fontos inspirációként hatottak műalkotásaikra.

A nemzetközi legitimáció és a birodalmi határok reprezentációja adhat okot a növények botanikai igényű bemutatására: Brüsszelben a csillaggal kiegészített orchidea Kongót mint az egyetlen belga gyarmatországot szimbolizálja;¹ a német határhoz közeli lotaringiai Nancyban pedig a Vogézekre jellemző növények – tölgy, kaukázusi medvetalp, kerti holdviola (pénzvirág), páfrány – jelennek meg Émile Gallé és művésztársainak iparművészeti tárgyain és építőművészeti alkotásain,² Gallé műtermének bejárata fölé is ez volt írva: „Gyökereim az erdőbe nyúlnak”. Belgiumban Victor Horta, az akkoriban fejlődésnek induló természettudományokat segítségül hívva, a vasszerkezet bemutatásához a növények felépítését tanulmányozta.³ A növényeknél a szár látja el a statikai feladatokat, így a homlokzatokon és az enteriőrökben is szárak és indák kapják a főszerepet. Ugyanakkor a növények szimbolikus jelentése is kiemelt szerepet kap. A nyugati országok közül – főként a francia Art Nouveau esetében – a középkori francia lakóház építészet tömegformái hatottak, érdemes kiemelni ebben Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc szerepét, a Dictionnaire raisonné⁴ sok kötetes lexikongyűjteményének lakóházra vonatkozó leírását és rajzait. Az ökológiai és vallási szimbólumokon kívül egyéb, a helyszínre jellemző motívumok is megfigyelhetők, például Antwerpenben a virágokról elnevezett házak egy-egy irodalommal és színjátszással foglalkozó ún. szónoki kamarai (Rederijkerskamers) csoportra utalnak.⁵

Hazánk ebben az időben az Osztrák-Magyar Monarchia részeként kisebb szerepet kapott a nemzetközi reprezentációban, gondoljuk csak a világkiállításokra, ahol önálló magyar pavilonnal csak az 1900. évi párizsi világkiállításon jelenthetett meg. Amíg az 1867-es párizsi világkiállításon csupán a magyar csárda képviselte hazánk tradicionális építészetét, addig az 1873-as bécsi világkiállításon többek között már az alföldi borcsárda, a székely parasztház és szász épületek is megjelentek.⁶

A szecessziós ornamentumok földrajzi és ökológiai megközelítése mellett egyes országokban – köztünk hazánkban is – a népművészeti formák kerültek előtérbe mint a nemzeti formanyelv eszközei. Azonban a népművészet díszítőelemként való alkalmazásához a kor művészei és gondolkodói a népművészeti gyűjtésekkel párhuzamosan azok eredetét is igyekeztek megvizsgálni. Ez az ontológiai megközelítés egy olyan folyamat eredménye volt, ahol a magyar díszítőművészet eredetét eleinte keleti: perzsa és szászánida, sőt indiai formákkal hasonlították össze. Huszka József⁷ és Hampel József⁸ mellett az építészetben Lechner Ödön formanyelvkeresése váltotta ki a legnagyobb visszhangot. Lechner már korai műveinek megvalósulásakor megosztotta a közvéleményt, sokan bírálták keleties ízű ornamentika-használatát, amelyek később magának Lechner Ödönnek is „egy kissé nagyon is indusnak” hatottak. Az építész mindezek ellenére pontosan tudatában volt annak, hogy amennyiben ez a magyaros formanyelv nem áll egyértelműen rendelkezésre, akkor a századforduló művészeinek kell azt körültekintően kialakítania. Művészeti hitvallását 1906-ban a Művészet hasábjain fogalmazta meg „Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz” címmel.

A nemzeti formák mellett a természet építészetben való megnyilvánulása is kezdetektől jelen volt Lechner műveiben, például a Magyar Állami Földtani Intézet (1896–1899) egyes részleteinél: a főlépcsőház boltozata függőcseppkő, vagyis sztalaktit mintájú, a lépcsőfordulók oszlopai is cseppkőmintás díszítést kaptak, a falakat pedig tengeri sünöket idéző gipszstukkók egészítik ki.

A hazai szecessziós mozgalom legfőbb inspirációs forrásai között találjuk tehát a természettudományok (botanika, zoológia) révén a magyar flóra és fauna tudatos motívumkincsként való alkalmazását, gondoljunk Kőrössy Albert Kálmán Aulich utcai Walkó-háza kapcsán vele készült interjút, amelyben így fogalmazott: „…mily gazdagság és frissesség rejlik az állatok, különösen pedig a növények nagy tömegében és mennyire intimussá, otthonossá (készakarva nem mondom még „nemzetiessé”) tehetjük díszítésünket, ha a saját országunkra nézve speciális állat és növényvilágból merítünk és azt speciális ízlésünknek megfelelőleg dolgozzuk föl!”⁹

Az inspirációs források között találjuk még a magyar formanyelvkeresés eszköztárán belül a népművészeti motívumok, a régészeti leletek és a keleti kultúra hatását a díszítőművészetben. Érdemes figyelemmel kísérni továbbá az építész, vagy éppen az építtető egyéni érdeklődését, ízlését is. Gyakran a nyugati szecessziós törekvések formai sajátosságai is megjelennek a magyar építészetben, hiszen a Münchenben, Berlinben, Párizsban tanulmányokat folytató fiatal építészek a helyi Jugendstil vagy Art Nouveau ornamenseit hozzák haza. Nemcsak olyan vallási szimbólumok jelenhetnek meg továbbá, mint a kereszténységet (és bátorságot is) jelentő máriatövis (bogáncs), vagy a zsidóságot szimbolizáló mákgubó vagy sártök, hanem egyéb egyedi jellegzetességeket is: a Munkácsy Mihály utca 23. szám alatti Sonnenberg-ház oromzatában a kereskedő-építtető tengeri hajót ábrázoló mozaikja volt látható, Szegeden pedig a vízügyi mérnök Reök Iván házán vízi növények jelentek meg.

Az előbb felsorolt inspirációs források megtalálhatók Csete György építészetében is, aki a szecesszió művészeti törekvéseiből kiindulva találta meg egyedi formavilágát. Az építész nemcsak Lechner Ödön munkásságát ismerte mélyebben, akiről filmet is készített 1984-ben, hanem közelebbről is megismerkedhetett a szecessziós építészettel és a Zsolnay kerámiával, amikor Dulánszky Jenővel együtt a Maróti Géza-féle velencei magyar pavilon újjáépítésével bízták meg. Három tervváltozatot is készített a felújításhoz, amely 2000-ben készült el. Az épségben fennmaradt elfalazott falképek feltárásáról így emlékezett meg az építész: „A falakat végigkopogtatva bukkantunk rá a képeket rejtő üregekre. Újságokat gyújtottunk, hogy lássunk valamit a sötétben, és fénylettek az aranymozaikok, amit a leszakított párkányok, cserepek törmelékhalmazain botladoztunk. Megérintett bennünket az az öröm, amelyet Tutankhamon sírjának felfedezője érezhetett.”¹⁰

Fiatalok Kalotaszegtől Pécsig: Kós Károly, Toroczkai Wigand Ede, Csete György

Az 1907-ben a Magyar Építőművészetben bemutatott tervkiállítás építészhallgatóiból alakult csoportot később Fiatalokként emlegették szakmai körökben. Legismertebb alakjuk Kós Károly volt, aki a célszerű népi építészetben kereste a magyar építészet gyökereit. Ahogy ő fogalmazott: „konstruktív népművészetünk alapja a középkor művészete; nemzeti művészetünk alapja csak a népművészet lehet.”¹¹ A Fiatalok bejárták Erdély vidékeit, s Kalotaszeg építészeti emlékei és népművészete volt rájuk a legnagyobb hatással. „Az embernek azok a kalotaszegi házak jutottak eszébe. Vagy nem is jutottak az eszébe, az benne van az emberben. Nem egyenként, hanem úgy a summája, az esszenciája, a lelke, a szelleme. És azt azután igyekezett az ember kifejezni az építészet eszközeivel: anyagban és szerkezetben.”¹²

Csete Györgyre is hatott ez a vízió, nem hiába volt meg neki több példányban is Sisa Béla Táltos a templomtornyon című könyve, amelyet Csete Örs szerint édesapja az éjjeliszekrényén tartott.¹³ A Fiatalok később az erdélyi és az angol vernakuláris építészet hatására a helyben fellelhető építési anyagok: a fa és a kő használatát tartották fontosnak. A szerkezetben és alaprajzban célszerű kialakítására törekedtek, formavilágukat pedig az erdélyi és a hazánkhoz hasonló sorssal küzdő finnek építészeti formái határozták meg. „Akkoriban a mi csoportunkra egyrészt a modern angolok (Baillie Scott, Voysey, Mackintosh, Morrisék, Walter Crane stb.) és a finnek (Saarinenék, Gallen-Kallela) voltak hatással.”¹⁴

Ez a szemléletmód közel állt Csete Györgyhöz, számtalan írásában és rajzán megörökítette Kós Károlyt, akivel 1974-ben találkozott is. De nemcsak Kós építészetéből és a kalotaszegi templomtorony ikonikus vonalaiból merített, hanem a mester arcvonásaiból is: Kós Károly profiljának körvonalait is elrejtette kopjafa-motívumaiban. A másik kortárs, Toroczkai Wigand Ede¹⁵ lakóház-építészete volt rá hatással, annak centrális jellege. A modern angol lakóház-építészet alapvetéséből kiindulva – vagyis hogy kell egy nagy tér, ahol a család összegyűlhet – hozta létre Toroczkai sajátos házait. Lyka Károly így írta le: „Az Ede házain már egy kanálnyi habarcs sincs. Szinte látja az ember, mint cipelték a legények az erdőből, egyenest az ősforrásból, a szálfát, rakták s kötötték valamivé, aminek most ház a neve.” A kemence, amely Toroczkai szerint a ház szíve, Csete György építészetében visszatérő elemmé vált.

A népművészeti formák használata kézenfekvő volt Csete számára, aki Toroczkai házaiból kiindulva tervezte a paksi panelházak alaprajzát és motívumait, amiről így emlékezett meg: „…Bennem éltek Nani nagyanyám színesre festett bútorainak emlékei, közelemben feleségem, Csete Ildikó is rajzolta „törökös” mintáit, tervezhettem-e volna mást?”¹⁶

Csete a Pécs Csoport tagjaként részt vett abban az önképzési tevékenységben, amelynek Jankovics Tibor volt a mozgatórugója. Az általuk szervezett előadás-sorozaton kívül tanulmányutakat szerveztek, valamint népi építészeti és néprajzi gyűjtő utakat Malonyai Dezsőékhez és a Fiatalokhoz hasonlóan. Jankovics Tibor visszaemlékezései szerint egyébként Csete és a Pécs Csoport hatására kezdett Makovecz Imre a népművészet iránt érdeklődni.¹⁷

A Pécs Csoporthoz közel álltak a Pécsi Tudományegyetem Néprajz – Kulturális Antropológia Tanszékének alapító tanszékvezetője, Andrásfalvy Bertalan néprajzkutató, egykori közoktatási miniszter kutatásai is, Csete György könyvtárában is megvolt A magyarságkép torzulása című könyve, sőt a Fiatalok Népművészeti Stúdiójának anyagaiból Zelnik József szerkesztésében megjelent Régi és új formák című kötetben mindkettőjüknek megjelent tanulmánya: Andrásfalvy A népművészet helyes szemléletéről írt, Csete pedig Építészeti anyanyelvünkről.¹⁸

A paksi házakkal kapcsolatban pedig érdemes megemlíteni, hogy az ún. Tulipán-vita alkalmával Major Máté is a szecessziós elődöket említette érvelésénél: Lechner Ödön keleties formanyelvkeresését kritizálta, valamint a két világháború közötti népművészeti formák használatát: „A nagy Lechner – az Ödön – a magyar szecesszió első évtizedében tervezett épületein (például az Iparművészeti Múzeumon) a Huszka József rajztanár gyűjtötte magyar népi – és a „rokon” indiai! – motívumok keverésével vélte nemzetivé termi az építészetet. […] A mi esetünkben – a paksi épületek esetében – azonban nem érthető és nem magyarázható a kísérlet újító, jobbító, magyarító szándéka.” ¹⁹

A honfoglalás kori régészeti tárgyak szerepe a hazai ornamentikában

A 19. század második felében a magyar építészek többek között régészeti leletekből is meríthettek,²⁰ köztük az Archaeológiai Értesítőben megjelent tanulmányok között Nagy Géza magyarhoni lovassírokkal vagy a népvándorlás kori turáni öltözettel foglalkozó beszámolóból, illetve Hampel József nagyszentmiklósi leletegyüttessel foglalkozó esszéjéből. A művészetekben is kimutatható hatása volt például a nagyszentmiklósi leletegyüttesnek, amelynek nyomán – elsősorban a bika- vagy ökörfejes ivócsanak – számos alkotáson díszítőmotívumként megjelent: Pulszky Ferenc síremlékén, Munkácsy Mihály ravatalán, vagy Lechner Ödön Postatakarékpénztárjának pirogránit tetőelemeként.²¹

Lechner legtöbb épületén kedvelt dekorációs elemnek számított a három karéj, a kettős madárfej és a halfarkas motívum, mindhárom megjelent a korabeli honfoglalás kori leleteken. A jelenlegi kutatások nem terjednek ki arra, hogy mennyire volt elterjedt a századforduló magyar építészei körében a régészeti tárgyak ismerete, azonban Foerk Ernő – a szegedi dóm építésze – esetében a Magyar Építészeti Múzeumban őrzött, Hungária névre keresztelt vázlatfüzetében²² találhatunk számos rajzot.

A Csete Örs által gondozott hagyatékban is megmaradtak olyan rajzok, amelyek arról tanúskodnak, hogy Csete György érdeklődését is felkeltették a honfoglalás kori tárgyak. Többek között a geszterédi szablya palmetta-motívuma, a kiszombori tarsolyveret emberi alakot is rejtő rozettája, vagy a szeged-algyői sír²³ egyik szív alakú motívuma.²⁴ Ezek az ornamensek jelennek meg az orfűi Forrásházon. Az ópusztaszeri templom bejáratát is honfoglalás kori faragott állatfigurák őrzik, amelyek Nagy István alkotásai. Csete így emlékszik vissza a tervezési folyamatra: „A terek díszítésénél a honfoglaláskor életfái és beszédes elemei vezették a ceruzáinkat.”²⁵ De Lechner mintájára megjelenik a kettős madárfej is, gondoljunk csak a kőszegi csillagtemplom úrasztalára.

Párhuzamok Lechner Ödön és Csete György építészetében

A magyaros szecesszió nem annyira közvetlenül Lechner által, mint inkább Lechner hatására terjedt el. Ugyanis a követői által tett erőfeszítések ellenére katedra nélkül maradt mester egy fiatal építészgárdával együttműködve tervezett középületeket és bérházakat a jelentősebb vidéki nagyvárosokban, amelyek az alföldi szecesszió legszebb példái. Szentesen – Csete György szülővárosában – áll a Komor Marcell és Jakab Dezső által tervezett színház és vigadó,²⁶ amelyre Csete szívesen emlékezett vissza. Nem kizárt tehát, hogy a csongrádi régészeti leleteken látható motívumok ezért ragadták meg az alföldi építészt.

Lechner életműve tehát fontos kiindulási alap volt számára, például a mester építészetében meghatározó centrális térképzés – gondoljunk csak a kőbányai Szent László-templom sokkupolás idealizált tervére, vagy az előbb említett növényi és állati szimbólumokra és régészeti leleteken található ornamensekre, illetve a Lechner életművében megjelenő székely elemekre, amelyeket e sorok előadója 2014-ben ismertetett.²⁷ Lechnernél ugyanis a Postatakarékpénztár kúpcserepein megjelennek a székelykapuk galambdúc-motívumai, sőt a tetőélek sarkain a székelykapukról ismert bús vitézek is, amelyek tetőn elhelyezkedő változatait Kós Károly Erdély népi építészete című könyve szerint a székely köznyelv csak „kányaijesztő cserépcsupornak” hívott.²⁸

Sőt a Lechner-életműben is megjelennek a kopjafák: a Postatakarékpénztárral egy időben épülő kolozsvári Lechner Károly villán, 1905 után pedig vertikális motívumsorként épülethomlokzatokon.²⁹ A kopjafák Csete életművében is kiemelt szerepet kapnak: nemcsak a beremendi Megbékélés-kápolna csekei fejfáin és a Debrecen-tégláskerti templom melletti fejfákon, hanem a paksi panelkísérlet homlokzatain is megjelennek. Olyan manifesztáció formájában, amely során a fejfa profilja egy valódi fej, az építész által nagyra becsült Kós Károly profiljából kiinduló vonalvezetés alakult át ornamenssé.

Csete György hajlék-koncepciója és az általa gyakran használt hajlított fa is párhuzamba hozható Lechner Ödön művészetével, gondoljunk csak a mester által kedvelt Thonet-bútorokra, és a cég tulajdonosainak majolikával burkolt Váci utcai üzletháza is Lechner tervei alapján épült. A Lechnerhez szorosan kapcsolódó Zsolnay kerámia is megihlette Csete Györgyöt, az Orgonakatedrális tervénél egy Zsolnay kerámia „alakul át zöldbe: borostyán, vadszőlő, estike stb. Minden felület éljen, lélegezzen, tehát mint egy megépített élő óriási szerkezet fogadja magába lakóit.”³⁰

Keleti inspiráció: India és Mezopotámia

Csete centrális elrendezésű szakrális épületeit nézve az ősi jurta formáján kívül önkéntelenül is eszünkbe jut az indiai templomépítészet. A századforduló építészeinek körében misztikus módon kedvelt építmény volt a száncsi sztúpa, melynek felépítése három nagy alapegysége értelmezhető a hindu istenhármas (trimurti) alapján is: a négyzetes alap Brahmá, a gömbkupola Siva, míg az árbóc Visnu isten aspektusát jeleníti meg.

A száncsi sztúpa a századfordulón Baktay Ervin indiai művészetről szóló kétkötetes könyvén³¹ kívül megjelent Kertész Károly Róbert útinaplójában, Medgyaszay István útinaplójában, valamint a Román Ernő és Miklós-féle Greguss utca 4. szám alatt bérház homlokzatán is, amelyen a sztúpa kapuja, vagyis tóranája látható némileg stilizált formában.³² Ez utóbbi épület azért érdekes, mert annak ellenére, hogy a BFL-ben őrzött tervsorozat homlokzati rajza hiányoznak, mindenesetre érdekes egybeesés, hogy a Román testvérek a Lechner-követő, és keleti tárgyakat és fotókat is gyűjtő Lajta Béla irodájában kezdték pályafutásukat. Lajta Béla monográfiája Csete György könyvtárában is megvolt.³³ Az építész talán Medgyaszay István munkásságán keresztül találkozhatott az építménnyel, hiszen könyvtárában a Kathy Imre-féle, és a későbbi Potzner Ferenc-féle Medgyaszay monográfia is megtalálható volt,³⁴ sőt Jankovics Tibor visszaemlékezései alapján a Pécs csoport előadói között is megfordult Kathy Imre.

Medgyaszay István, aki 1931 karácsonyán indult el indiai útjára, bejárta a legfontosabb műemlékeket.³⁵ Utazásáról – melyet e sorok szerzője dolgozott fel a 2017-es Medgyaszay-emlékkonferencián – a családja által őrzött emlékhelyen levelek, fotóalbumok, naplók és indiai tárgyak tanúskodnak.³⁶ Nem lehet véletlen tehát, hogy Csete sztúpaformát idéző halásztelki templomának rajzain Árpád Csepel-szigeti fa palotája felírás olvasható, hiszen Medgyaszay nagy hatású, ám meg nem valósult gellérthegyi terve, a Nemzeti Pantheon is Attila fa palotájának vízióját mutatja. A halásztelki templom – amelyről azt írta Sulyok Miklós, hogy olyan kupolaformát teremtett, amely tökéletes geometrikus egyszerűségében éppen a fénytengely által hordozza a geometria tökéletességét és a kialakuló belső tér pozitív arányait³⁷ – terveit látva Pogány Frigyes is csak annyit mondott Csetének: „De Gyurka, ez tömény Ázsia!”³⁸ A balatonszentgyörgyi Gulya csárdánál szintén az indiai építészet hatása érezhető, amelyről így emlékezett meg a társtervező, Sánta Gábor: „A régi dél-ázsiai templomhegyek mintájára szerkesztett épület mozdulatlan pendüléssel őrzi és fenntartja mindannyiunk féltett kincsét, a holnapi napot.”³⁹

Csete György jegyzetei között több Mezopotámiához kötődő leírást is találunk a centrális elrendezésű zikkuratokról, vagy a plánkonvex tégláról. Önvallomásos könyvében ezt írja: „Sumérban találták ki a kör alaprajzú oszlopot meg ilyen idomú várost is építettek. […] Kör alakú szekéren gördültek első fedett kocsijaik, szekereik. Szentesen (éppen!) a Kisgörgős utcában laktunk, ugyanakkor Szentes-Vekerzugban találtak régészeink egy kész szkíta szekeret, amely kerekeken gördült tova.”⁴⁰

Dimitrij Mereskovszkij: Kelet titkai és Götz László: Keleten kél a nap című, sumér témákat is boncolgató könyvei is megtalálhatók voltak Csete könyvtárában, és nagy valószínűséggel ismerte Medgyaszay István jegyzeteit is, amelyek a műegyetemi oktatási tevékenységéhez kapcsolódnak.

Medgyaszay 1927 óta tanította A magyar paraszt építőművészete és alkalmazása című tárgyat. Jegyzeteiből látható, hogy az erdélyi gyűjtőútja során látottakkal párhuzamot vonva írt az ősi keleti építészetről: „Emlékezünk még, hogy a szumér nép művelődése Közép-Ázsiából származott le a Kétfolyam országába. Ugyancsak innen származhatott le délre Indiába és keletre Kínába az ünnepélyes terasz és nagykapu építése. És Erdélyben meg is találjuk az ősi terasz hagyományát a templom köré gondos szeretettel feltöltött templomkert – cinterem – alakjában, bár ezt sokhelyt a védelem is megkövetelte. De megtaláltam a terasz gondolatát a székely falvak házait körülvevő belső udvar és külső udvar elkerítésében is. Végül gazdag változatú, nagy áldozattal faragott székelykapukat is, melyek többhelyen nagyobbak, mint maga a ház, világosan biztosítják az ősi kapu hagyományát.”⁴¹

A sarkvidéki expedícióktól a hiperbolikus geometriáig

A botanika fontosságát aligha kell hangsúlyozni az organikus szemléletet követő Csete György esetében, az önvallomásos könyvében bemutatott akantuszleírása is szemlélteti ezt. Azonban a szecessziós művészetben kimagasló szerepet játszó botanikai ismereteken kívül a művész vagy éppen az építtető személyes érdeklődési köre is meghatározó volt egy-egy mű születésénél.

Csete György úgy vélte William Morris nyomán, hogy az építészetben „szintézist kell teremteni az organikus formák és a technikai civilizáció felkínálta eszközök között is…”⁴² A modern technika vívmányai mindig érdekelték, erről számos rajza is tanúskodik. Például Solomon August Andrée norvég tudós hidrogénballonnal megtett sarkvidéki expedíciója 1897. július 14-én, amelynek fotója a New Yorker folyóiratban is megjelent. Az interneten sikerült megtalálni a Nils Strindberg által készített archív felvételt, amely alapján Csete a rajzot készítette, és felhasználta a tervezési gyakorlatban. Hasonlóképpen követte Thor Heyerdahl norvég tengerbiológus és néprajzkutató 1947-es Kon-Tiki expedícióját,⁴³ amelynek célja az volt, hogy bebizonyítsa, az ókori népek képesek voltak kontinenseken átívelő nagy távokat megtenni, kapcsolatot létesíteni a különféle kultúrák.

A repülés és az űrkutatás szintén érdekelte az építészt: az 1960-ban kifejlesztett Rogallo-elvet⁴⁴ – amely szerint lehetséges, csak egyenes csövekből, és az azokra terített szövetből, önmagában is repülni képes szerkezetet előállítani – tervezési feladatként is felhasználta Csete, amikor öt és hatszögekből kellett papírsárkányt készíteni, majd azt kupolává szerkeszteni. A matematikán belül elsősorban a fraktálok mintázatai keltették fel érdeklődését, rajzain a keletkezés szimbólumaként a rozetták kövirózsákra, és napraforgófejekre emlékeztetnek, az orfűi forrásház mintázata a tobozt juttatja eszünkbe vagy ahogy az építész fogalmaz: „…ha felnézel a forrásházban az égre, látod a forgórózsát vagy DNS-spirált, netán a távoli galaxist, ahová igyekszünk…”⁴⁵

A rajzain található jegyzetek alapján Bolyai János kolozsvári matematikus és hadmérnök munkássága szintén érdekelte Csete Györgyöt. Annak ellenére, hogy a mérnök vízi építészetről és díszítményekről szóló jegyzetei is megjelentek, „a tér abszolút igaz tudományának” megalkotásával szerzett hírnevet magának. Az Appendixben – Bolyai már korábban elkészítette számításait,⁴⁶ később közölték édesapja, Bolyai Farkas kétkötetes latin nyelvű Tentamenjében 1832-ben⁴⁷ – megjelenő szerkesztési feladatok között Bolyai igazolta, hogy a hiperbolikus geometriában – eltérően az euklideszi geometriától – van négyszögesíthető kör, amely Csete centrális téralkotási koncepcióiban lehetett segítség.

A szimbólumok metamorfózisa

Richard Buckminster Fuller amerikai mérnök⁴⁸ az 1950-es években ismertté vált geodézikus kupolát és gömböt létrehozó szerkezeti kísérleteiben a gömbszeletek felületét háromszögletű egységekre osztják fel. Fuller 1971-ben kiadott Domebook 2 című füzetkéje Csete Györgynek is megvolt, aki a rajzaihoz is felhasználta a füzet illusztrációit, sőt a füzetben bemutatott centrális művész otthon is inspirálhatta, például Palotás József szobrászművész ma már átalakított dunaújvárosi otthonánál.

Egy építész életművében tehát az előadás elején bemutatott tényezők mind hatással lehetnek, nemcsak az alkotási folyamatokban, hanem a mindennapokban is. Ahogy Jaschik Álmos iparművész írta Az ornamentika válsága című tanulmányában a Magyar Iparművészet folyóiratban 1927-ben: „…él és működik bennünk egy hatalmas és misztikus alapérzés, amelyet fizikumunk, adott szerkezetének mechanikai lehetőségei szerint, lényegükben, azonos mozgásformák alakjában közöl. Életérzésünk, mely lényegében egységes és osztatlan, fizikai testünk érzékszervi berendezésének megfelelően annyiféle érzéki létalakban realizálódik, ahányféle érzékszervi készüléke van testünknek.”

A fentiekben ismertetett párhuzamok felsorakoztatása ellenére a művészettörténész helyzete igen nehéz, ha egyben nem építész is. Ugyanis a fent bemutatott ornamenseknek a szerkezetben való megnyilvánulása rejtve marad, vagy alig észrevehető művészettörténeti módszereket alkalmazva. Pontosan ezért kérdeztem két számomra fontos építészt, Dévényi Sándort és Turi Attilát arról, hogyan működik az észlelt szimbólumok metamorfózisa. Turi Attila ezt a választ adta: „Az ornamens kutatása nem pusztán intellektus dolga. Egy motívum, ami megindít az építészben egy metamorfózis szerű folyamatot. Lehet, hogy a végén már látszólag semmi köze a motívumhoz, mert a kiinduló pontból a keze viszi egy irányba.”⁴⁹ Az egész tervezési folyamatról pedig így vall Dévényi Sándor: „Nem magunkban építünk föl egy építészeti világot és adaptáljuk mindenhová, hanem megismerjük a környezetet, és ahhoz igazítjuk építészeti gondolatainkat. A környezet pedig nemcsak fizikális valóság, hanem a jelennek és a múltnak a jövőre ható bonyolult szövevénye.”⁵⁰

Összegzés

A fentiek bemutatásával jól látható, hogy Csete György organikus gondolkodásmódjának gyökerei a hazai szecessziós mozgalom eredményeiből erednek. A mester, Lechner Ödön kezdetben a szecesszió pejoratív használatától⁵¹ óvta a nemzeti formanyelvkeresés törekvéseit: „…Még az is, akiben jóakarat lenne, a köztudatlanság behatása alatt gúnyosan mosolyog és rámondja, hogy: szecesszió! …De nem is tudom, hogy ugyan mit is értenek ezek az urak e szó alatt, hogy: szecesszió? Az egész világon észlelhető modern, avagy csak a mi speciális magyar törekvéseinket? Azt az elemi erővel érvényesülő evolúciót, amely jelenleg – úgyszólván szemünk előtt – az egész világművészetet átalakítja?”⁵² Ezzel a hozzáállással egybevág Csete megfogalmazása az organikus építészetről: „Munkánkat posztmodernnek nevezték, holott csupán a magyar építészeti szabadságharc egyik megnyilvánulásáról volt szó.”⁵³

Az inspirációs forráson kívül a szecesszió és az organikus építészet sorsa is hasonló mintákat mutat: a szecesszió nem értelmezhető stílusként,⁵⁴ ahogyan az organikus építészet sem sokszínű formavilága miatt, és számos inspirációs forrás alakítja szerkezetét és formakincsét. A szecesszióban a nagy mesterek Lechner Ödön és Kós Károly életműve és követőihez fűződő viszonya hangsúlyozandó, hasonló módon, mint az organikus szemléletmód nagy alakjai, Csete György és Makovecz Imre köreihez tartozó építészekkel való közös gondolkodás. Mindkét csoport az ősi magyar kultúrából táplálkozva alkotta meg építészeti remekeit, földrajzi szempontból is párhuzamban, a vidéki Magyarországon.

Felhasznált irodalom

Baktay Ervin: India művészete a történelem és művelődés keretében az őskortól a XX. századig, Budapest, 1958

Baldavári Eszter: A locska Sédtől Sanghajig. Veszprém és Kína építészeti kapcsolatai. Magyar Építőművészet 2020/5

Baldavári Eszter: Egy szecessziós vigadó öröksége. Magyar Építőművészet 2021/4

Baldavári Eszter: „Fontos, nagyszabású, örökre felejthetetlen műveket és jelenségeket láttam” Keleti hatások Medgyaszay István építészetében. Medgyaszay István emlékkonferencia (szerk. Marosi Miklós) Budapest, 2019

Baldavári Eszter: „Friss fuvallat leng felénk” Hazánk természeti formái Kőrössy Albert Kálmán építőművészetében. Magyar Művészet, 2021/2

Baldavári Eszter: Kőrössy Albert Kálmán. A szecesszió sztereotípiái és etimológiai problémája. Magyar Építőművészet 2020/1

Baldavári Eszter: Lechner Ödön építészeti formáinak hatása Kőrössy Albert Kálmán építőművészetére honfoglalás kori tárgyak és a népművészet keresztmetszetében. Rozsnyai József szerk.: Ybl és Lechner vonzásában, Budapest (2014) 2018

Baldavári Eszter: Magyar építészek Dél-Ázsiában és közvetítőszerepük a magyar építészetben. Modern Geográfia, 2022/17

Csete Örs szerk.: Csete György és Dulánszky Jenő, Budapest, 2011

Dénes Eszter: Dévényi Sándor építészete, Budapest, 2019

Gerle János – Csáki Tamás: Lajta Béla. Az építészet mesterei, Budapest, 2013

Hampel József: A Régi hazai ornamentikáról. Magyar Iparművészet, 1899

Huszka József: Magyar díszítő styl, Budapest, 1885

Kathy Imre: Medgyaszay István, Budapest, 1979

Potzner Ferenc: Medgyaszay István. Az építészet mesterei, Budapest, 2004

Keserü Katalin: A szimbolizmus nyomai a magyar építészetben, Művészettörténeti Értesítő, 1983/32

Keserü Katalin: Toroczkai Wigand Ede. Az építészet mesterei, Budapest, 2007, 2018

Kós Károly: Erdély népi építészete. Budapest, 1989

Kós Károly: Erdélyország népének építése. Balassi – Polis, Budapest – Kolozsvár, 1996

Kőműves: Modern építészet. Magyar Iparművészet, 1902/1

Kubinszky Mihály: Györgyi Dénes. (Kivonat Kós Károly 1964. május 10-én kelt leveléből), 1974

Kürschák József: Bolyai Farkas Tentamenje és Bolyai János Appendixe megjelenésének centenáriuma alkalmából. Akadémiai Értesítő, 1932/42

Kürti Béla: Honfoglalás kori magyar temető Szeged-Algyőn. MFMÉ, 1978/9

Lechner Ödön: Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz. Lyka Károly szerk.: Művészet 1906/1

Lőrinczy Gábor szerk.: Pusztaszertől Algyőig. A Móra Ferenc Múzeum Évkönyve: Monumenta Archeologica 2. Szeged, 2010

Major Máté: Itt a tulipán! Élet és Irodalom, 1975. október 11.

Pamer Nóra: Art Nouveau a belga építészetben. Budapest, 1979

Sánta Gábor: Balatonszentgyörgy-Gulya-csárda. Országépítő 1990/3

Silverman, Debora L.: West 86th. A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, 2012/2.

Sulyok Miklós: Hamu és gyémánt. Csete György hetvenötödik születésnapjára. Magyar Építőművészet, 2012/3

Székely Miklós: Az ország tükrei. Magyar építészet és művészet szerepe a nemzetközi reprezentációban az Osztrák-Magyar Monarchia korának világkiállításain, Budapest, 2012

Viollet-Le-Duc, Eugéne Emmanuel: Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI. au XVI. siècle (10 kötet, 1854–1869)

Zelnik József szerk.: Régi és új formák. Népművelési Intézet, Budapest, 1977