Széljegyzetek az October folyóirat Vizuális Kultúra Kérdőívéhez

Szöveg: Hornyik Sándor

Az egyik legprogresszívebb amerikai kulturális folyóirat, az October (nem egészen véletlenül kapta ezt a nevet a hetvenes évek hidegháborús időszakában) 1996-ban egy kellőképpen provokatív és meglepően nem jóindulatú kérdőívet tett közzé a visual culture és a visual studies interdiszciplináris jelenségcsoportjával kapcsolatban. Habár a kérdések a kérdező(k) neve nélkül jelentek meg, a kérdőívet kísérő tanulmányokból 1 és az ideológiakritikai alapállást tükröző retorikai formulákból sejthető, hogy a kérdéseket az October két akkori szerkesztője, Hal Foster és Rosalind Krauss fogalmazta meg. Mindketten az amerikai akadémiai szcéna prominens személyiségei, akik sokat tettek azért, hogy a német kritikai elmélet és a francia posztstrukturalizmus meghonosodjon a tengerentúli művészettörténetben. Első látásra tehát nem igazán érthető a kérdések már-már paródiába hajlóan cinikus hangvétele. Az akkoriban még akadémiai helyét kereső visual studiesnak azonban mindenképpen jót tett a publicitás.
A válaszadók 2 és a kérdőív későbbi kritikusai 3 különösen a kérdőív ama – iróniától sem mentes – megfogalmazását érezték övön aluli ütésnek, hogy „a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tőke következő fejlődési fokozatához tartozó szubjektumok előállításához.” Jóindulatú olvasóként e megfogalmazás mögött olyan kritikai szándékot sejthetünk, amely provokatívan a saját fegyverét fordítja a visual studies ellen, finomabban fogalmazva: igyekszik önreflexióra késztetni az új diszciplínát. Kevésbé jóindulatúan a retorika mögött nemcsak az elitista kultúrakritika, de a pozícióharc árnya is felsejlik. A jóindulatú olvasatot támogatja a művészettörténeti tradíció (Riegl, Warburg és a „kritikai művészettörténészek” 4 ), a szemiotika és a pszichoanalízis megidézése, miközben az „akadémiai rubrika” firtatása és az új művészettörténettel szembeni konfliktus kiélezése már jóval kevésbé tekinthető építő jellegűnek. Talán mindkét szempontból helytálló, ha a kérdőív alapkonfliktusát úgy foglaljuk össze: mi is a baja a posztmodern kritikai elméletnek a kritikai vizuális kultúra kutatással? Ahhoz hogy erre a komplex kérdésre választ kapjunk, a kérdőív mellett figyelmet kell fordítanunk Krauss és Foster emblematikus címekkel (Éljen a kulturális forradalom; A múzeumok nélküli archívum) ellátott kísérő tanulmányaira is, amelyek egyértelműen a “posztmodern” filozófia olyan kimagasló egyéniségeire utalnak, mint Fredric Jameson 5 és Michel Foucault. 6
Fontos leszögezni, hogy Foster és Krauss a két kísérő tanulmányban a kérdőívtől eltérően igen szofisztikáltan érvel a cultural studies elméleti agendáival szemben, hibát talán csak annyiban követtek el, hogy túlságosan is egyértelműen rendelték az akkoriban formálódó visual studiest az amerikai kritikai kultúrakutatás ernyője alá. Nem érdektelen tényező az sem, hogy Krauss, Foster és a kérdőív tájékozottabb válaszadói két kellőképpen fajsúlyos, de semmi esetre sem reprezentatív vállalkozás alapján alkottak képet a visual culture agendáiról: az egyik W. J. T. Mitchell 7 1994-es Picture Theory című akadémikus bestsellere, a másik pedig egy 1991-es rochesteri konferencia ugyancsak 1994-ben megjelent anyaga, ami először kapta a „legújabb kori” történelemben a Visual Culture főcímet. 8 Nem véletlen tehát, hogy Krauss épp egy Mitchell-idézetet választott szövege mottójául, és a cultural studies felszínes Althusser- és Lacan-recepcióját kritizálta, mivel szerinte a társadalom éppúgy nem redukálható szöveges formátumra, ahogy Lacan teóriájának sem az a lényege, hogy a tudatalatti a nyelv mintájára strukturálódik.
Krauss bírálatában a cultural studies fattyúhajtásaként a visual studies túlságosan is a képek fogyasztására fókuszál, ahelyett hogy inkább azok előállításával foglalkozna. Ez a szerző szerint azzal magyarázható, hogy a visual studies alapvetően optikai érdeklődése és fegyvertára képtelen feltárni a kultúra és a kulturális termelés mélyebb, materiális összetevőit. 9 Ez a felszínesség azzal a veszéllyel fenyeget, hogy az ideologikus „felépítményre” koncentráló kritikai vizsgálat nemcsak retorikailag, de ideológiailag is leragad a fogyasztás szintjén, és így hozzájárul a posztmodern kapitalista társadalom szubjektumainak újratermeléséhez. Krauss vélhetően azt nehezményezi a cultural studies kutatásaiban, hogy az „új”, trendi diszciplína túlságosan is kisajátította magának a kritikai elmélet „avantgárd” eszköztárát, miközben a kritikai praxis (művészeti és elméleti) autonómiáját feladva ideológiai kérdésekben kifejezetten „megengedő” álláspontot foglal el a hatalommal szemben.
Hal Foster is az avantgárd művészet és a kritikai művészettörténet felől közelít a vizuális kultúrához, és igen tanulságos képet fest az art history és a visual culture genealogikus kapcsolatáról. Foster szerint a művészettörténet diszciplináris kezdetei óta egy antagonisztikus vállalkozás, amely egyrészt deklarálni akarta tárgya és önmaga autonómiáját, másrészt arról sem tett le, hogy a művészetet a társadalom integráns részeként értelmezze. A kritikai művészettörténészek eme paradox kapcsolat elemzéséhez olyan komplex, de ellentmondásoktól sem mentes kifejezéseket fejlesztettek ki, mint a Kunstwollen (Riegl) és a szimbolikus forma (Panofsky). A helyzet azonban igazán csak most a visual culture megjelenésével vált tragikussá, mert igen komoly problémákat rejt magában az, ha a művészetet a vizuálisra, a történelmet pedig a kultúrára redukáljuk. Foster története annyiban problematikus, hogy a vizuálist a tárgyi kultúrával szembeállítva immateriális jelenségként kezeli, és úgy gondolja, hogy nem csak az elektronikus média, de a visual studies is hozzájárul ahhoz, hogy a képek elszakadjanak az anyagi valóságtól. Ráadásul a szerző a kultúra fogalmát is hasonlóan reduktívan kezeli azáltal, hogy a strukturalizmus hagyományához kapcsolódva a kulturális antropológiától megtagadja a történetiséget. Vagyis Foster leegyszerűsített oppozíciójában a szinkron kultúra áll szemben a diakron történelemmel. Krausstól eltérően azonban Foster másként látja a vizuális kultúra téveszméjének eredetét, nem a cultural studies-ból vezeti le, hanem az antropológiából, és abból a jelenségből, amelyet művészetkritikai kötetében, a The Return of the Realben a kortárs művészet és elmélet etnográfiai fordulatának nevezett. 10 Ezzel a genealógiával csak annyi a gond, hogy olyan értékeket és agendákat (másság, kulturális érdeklődés, kontextualizmus, interdiszciplinaritás, önkritika) tulajdonít az etnográfiai fordulatnak és a kultúra antropológiai modelljének, amelyeket számos más diszciplína és intellektuális mozgalom (köztük a visual studies is) az etnográfiától és az antropológiától függetlenül magáénak vall.
A kérdőív retorikája és kritikai hangvétele elég markánsan rányomta bélyegét a beérkezett válaszokra is. A válaszadók többsége markánsan vagy finoman, de azért elhatárolta magát a vizuális kultúrától. Erre az álláspontra helyezkedett például a Yale Egyetem művészettörténésze, Thomas Crow, aki Krauss-szal együtt elsősorban attól tart, hogy éppen a művészettörténet speciális, diszciplináris értelmezői módszerei és készségei fognak veszendőbe menni, ha nem tudunk gátat szabni a metodológiai importnak és a diszciplína tárgyát a klasszikus műalkotások rovására a tömegkulturális képtermelés felé tágítjuk. Egy másik, jellegzetesen elzárkózó érvelést alkalmaz a Columbián tanító Jonathan Crary, aki a vizuális kultúra trendjét azért kritizálja, mert az a reprezentáció vizuális formáit (állítólag) elválasztja tágabb eszme-, technika- és társadalomtörténeti kontextusától. A helytelen kontextualizálás (Crow) és a de-kontextualizálás (Crary) vádjaival szemben Keith Moxey és Michael Ann Holly képviseli a művészettörténet szükségszerű, „posztmodern”, kritikai rekontextualizálásának ágendáját.
Az érthető intézményes aggodalmakon túl a távolságtartás finomabb formáját választó irodalmárok (Tom Conley, Geoff Waite) és társadalomtörténészek (Susan Buck-Morss) Moxeyhoz és Hollyhoz hasonlóan elismerik, hogy a képtermelés és képhasználat gyökeresen új digitális és elektronikus formái új típusú megközelítéseket igényelnek, de fenntartásaik vannak azzal kapcsolatban, hogy a posztstrukturalista szöveg-modellek mennyire alkalmazhatóak egy új képtudományban. A komplexebb válaszok közül talán Martin Jay filozófiatörténész és D. N. Rodowick „filmfilozófus” eszmefuttatásai a leginkább tanulságosak. Jay a kritikai elmélet és a társadalomtörténet felől ismeri el a visual studies létjogosultságát úgy, hogy rámutat a vizuális kultúra által kavart eszmetörténeti bonyodalmak jelentőségére. Rodowick viszont a médiaelmélet és az esztétikatörténet felől bizonyítja be, hogy abszolút szükségszerűen újra kell értékelnünk a képek értelmezésének korábbi metodikai kereteit.

Jegyzetek

1 Rosalind Krauss: Welcome to the Cultural Revolution. October, 77, 1996/Summer, 83-96. és Hal Foster: The Archive without Museums. October, 77, 1996/Summer, 97-119.
2 Korabeli pozíciójuk alapján “diszciplinárisan” rendezve az alábbi akadémiai személyiségek válaszoltak a kérdőívre: művészettörténet (Svetlana Alpers, Carol Armstrong, Jonathan Crary, Thomas Crow, Michael Ann Holly, Thomas Dacosta Kaufmann, Stephen Melville, Keith Moxey, Christopher Wood), irodalomtudomány (Emily Apter, Tom Conley, Geoff Waite), filmelmélet (D. N. Rodowick), történettudomány (Martin Jay), filozófia (Susan Buck-Morss), médiaelmélet (Tom Gunning), építészettörténet (Sylvia Lavin), képzőművészet (Silvia Kolbowski, Helen Molesworth). A művészettörténészek túlsúlya több, mint egyértelmű.
3 Douglas Crimp: Getting the Warhol We Deserve: Cultural Studies and Queer Studies. Social Text, 59, 1999/Summer, 49-66. és Irit Rogoff: Studying Visual Culture. In: The Visual Culture Reader. Szerk. Nicholas Mirzoeff, Routledge, London, 1998. 14-26. A kérdőív eddigi legalaposabb elemzése vizuális kultúra rovatunkban (5. szám) olvasható: Keith Moxey: Nosztalgia a valódi után. A művészettörténet és a visual studies problematikus viszonya. A szöveg eredetileg Moxey 2003-as The Practice of Persuasion. Paradon and Power in Art Hstory című kötetében jelent meg. A Moxey-Krauss vitához lásd még a Vizuális kultúra retorikája című tanulmányomat, amely megtalálható rovatunk 6. számában.
4 Michael Podro Hal Foster által is alkalmazott kifejezése a századvég és a századelő nagy művészettörténész generációira vonatkozik. V.ö: Michael Podro: The Critical Historians of Art. Yale UP, New Haven and London, 1982. és Foster, 1996. 101.
5 A “kulturális forradalom” kifejezést Krauss kifejezetten Jamesontól veszi át. V.ö.: Fredric Jameson: The Political Unconscious. Cornell UP, Ithaca and London, 1981. Tanulmányának mottóit pedig egy másik nagy hatású Jameson-műből válogatta: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke UP, Durham, 1991.
6 Az idézőjelbe tett posztmodern egyértelműen Michel Foucault előtt kíván tisztelegni, aki maga sohasem használta a kifejezést, és minden adódó alkalommal kifejezte ellenérzését az efféle leegyszerűsítő temporális logikákkal szemben. Jameson viszont – Jean-François Lyotard mellett – az egyik meghatározó par excellence posztmodern filozófus, és az amerikai Foucault-recepció sem választható el markánsan a posztmodern paradigmaváltás elméleti hozadékaitól.
7 W. J. T. Mitchell a képi fordulat atyjaként és a vizuális kultúra vezető teoretikusaként egy önálló tanulmánnyal szerepelt a kérdőív után. Lényeges, hogy Krauss és Foster eme 1994-ben íródott – publicisztikai elemekkel is operáló, provokatív – tanulmány ismeretében fogalmazta meg a maga kritikáját. V.ö.: W. J. T. Mitchell: What Do Pictures Really Want? October, 77, 1996/Summer, 71-82.
8 W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. Chicago UP, Chicago, 1994. ill. Norman Bryson – Michael Ann Holly – Keith Moxey (eds.): Visual Culture. Images and Interpretations. Wesleyan UP, Hanover and London, 1994.
9 Krauss Jacques Lacan “képi” identitáselméletét és Michael Fried Jackson Pollock-értelmezését összevetve szemlélteti, hogy még az olyan par excellence vizuális műalkotások sem elemezhetők csupán “optikailag”, mint az absztrakt expresszionista festmények. Lásd még Krausstól hasonló posztformalista, posztmarxista és posztstrukturalista szellemben: The Optical Unconscious. MIT Press, Cambridge, 1993. 243-308.
10 Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century. MIT Press, Cambridge, 1996.
.