A film és a digitális világ a vizualitás tudományában

A film és a digitális világ a vizualitás tudományában [1]
A filmtudomány a konvergencia korszakában

Szöveg: Lisa Cartwright

A huszadik század végéhez közeledve egyre inkább más médiumokon (televízión, videón, DVD-n és interneten) keresztül találkozhatunk a mozival. A média és az ipar ezredvégi konvergenciája már megvalósult az HBO megjelenésével az 1970-es évek végén, a házi videózás elterjedésével a nyolcvanas években, és azzal, hogy az elmúlt három évtizedben a digitálisan kidolgozott speciális effektektől eljutottak a digitális vágásig és vetítésig. A webes kereskedelem és a filmek online elérhetősége a Disney-Capital Cities-ABC konglomerátumhoz hasonló társulásokhoz vezetett, amelyek vertikálisan egyesítenek olyan egymástól igen eltérő ágazatokat, mint a szórakoztatóipar, az informatika, az élelmiszeripar és a nukleáris energiatermelés, az ijesztően globális hálózatról már nem is beszélve. A New Economist szerkesztője, Frances Cairncross állapította meg, hogy a távolság megszűnt abban a szabadpiaci világban, ahol a nagyvállalatok egészen új piacokat alakítanak ki a nemzetállamok eltüntetésével és a Harmadik Világ elektronikus behálózásával. [2]
A médiakonvergencia fontos kérdéseket vet föl a filmtudomány (film studies) területén is. Azt vesszük észre, hogy tudományunk tárgya, a film különféle médiumokra esik szét, vagy éppenséggel összeolvad másokkal. A médiakonvergencia természetesen nem új jelenség. A film sohasem volt autonóm médium vagy iparág. A nagyvállalatok globális terjeszkedése ugyan az internet elterjedésével öltött hihetetlen méreteket, de nem ezzel kezdődött el. A filmipar összefonódása a televíziózással, a fogyasztási cikkek termelésével, az energia- és a villamosiparral, sőt a kozmetikumok és a divat világával a mozi megszületése óta dokumentált jelenség. A kilencvenes évek konvergencia-őrülete abból fakad, hogy a korábbi folyamatok a komplexitás olyan fokához érkeztek, amelyet egy felkapott gazdasági kifejezés, a szinergia fejez ki a legjobban. Ezt használják az exponenciális gazdasági növekedés leírására, amit az ipar területén a különféle eszközök, termékek és gazdasági társulások integrációja eredményezett. A konvergencia sci-fi fantáziáinak megvalósulása egyre kevesebb technológiai korláttal és olyan általános szellemi klímával szembesül, amelyben – az amerikai viszonyokra utalva – a vertikális integráció szövetségi ellenőrzését a Reagen-korszak óta hatékonyan elsöpörték a média deregulációjának hullámai, és ennek következtében teljesedhetett ki a Clinton-korszak globális szabadpiaci mentalitása. Technikai szinten akkor következett be minőségi változás konvergencia területén, amikor a számítógépek képessé váltak a film és a televízió média-technológiáinak kezelésére: a kiváló minőségű képek létrehozására és a valós idejű mozgás közvetítésére, habár ez utóbbi még mindig nem éri el a mozi és a televízió szintjét.
Az akadémiai életben a kilencvenes évek médiakonvergencia hulláma egybeesett a filmtudomány intézményi bázisának megrendülésével. A filmtudomány létrehozása akkor már legalább negyedszázada terítéken volt, a mozi meg már száz éves is elmúlt. A fiatal tudományterület (vitatható) destabilizálódása részben a nyolcvanas-kilencvenes évek kutatási és metodikai interdiszciplinaritásához kapcsolódik. Ezt a folyamatot elősegítette a cultural studies és a visual studies részleges intézményesülése is, amelyek értelemszerűen otthont adtak a film mint médium, mint iparág, és mint kulturális termék tanulmányozásának is. A film intézményesülése azokon a szövetségeken múlott, amelyek a hagyományos tudományterületeken (történettudomány, társadalomtudomány, irodalomtudomány) belül kovácsolódtak össze a film, mint tárgy, és annak társadalmi intézménye, a mozi tekintetében. Ahogy erre David Rodowick emlékeztetett bennünket, a filmtudomány a gazdasági növekedés időszakában bukkant fel a hatvanas évek végén, a nőtudomány és az Afrika-kutatások (Africana studies) társaságában, a vizualitás tudománya (visual studies) viszont olyan viszonyok között, amikor a humántudományok forráshiánnyal küszködtek. [3] A cultural and visual studies interdiszciplinaritása pedig igen jól passzolt a karcsúsítás intézményi irányelveihez. (Nemsokára még visszatérek a gazdasági tényezőkhöz.) Most még maradjunk a filmtudomány felbukkanásánál a poszt-hatvannyolcas klíma idején. A nőtudomány és az Afrika-kutatás programjait az identitás-politikára alapozták, és így ezek a polgárjogi és felszabadítási mozgalmak támogatását is élvezték. A társadalmi nemi szerepek és az etnikumok tanulmányozása mindig is magán viselte a politikai szempontok és motivációk nyomait. A filmtudomány elkülönül ezektől a területektől, mivel alapjai tárgyszerűek, és nem kötődik az egyes politikai mozgalmakhoz, illetve a szubjektum társadalmi kondícióihoz. A filmelmélet és a filmkritika persze kapcsolódik a korszak szociális, egyetemi és egyenjogúsági problémáihoz, de a filmtudomány ezektől eltérő diszciplináris alapokon (is) nyugszik, többek között a mozi és a film történeti és filozófiai tanulmányozásán. Nehéz lenne csupán politikai motivációkhoz kötni a diszciplína felbukkanását.
A filmtudomány kialakulásához találóbb párhuzamot kínálnak a semlegesebb, „összehasonlító” minősítésű tudományközi programok és tanszékek, mint például az összehasonlító irodalomtudomány, a komparatisztika, vagy a későbbiekben az összehasonlító művészettudomány (comparative arts). Ahogy az „összehasonlító” jelző átadta helyét a „kulturális”-nak némely intézményben (mint az enyémben is, ahol az összehasonlító irodalomtudomány kurzusból modern nyelvek és kultúrák lett, az összehasonlító művészettudományból pedig visual and cultural studies), a film bizonyos helyeken betagozódott a kultúra nagyobb rubrikája alá. Az angliai történet ettől eltérő, mivel ott a cultural studies természetesen egy az amerikainál korábbi és átfogóbb jelenséget takar, amely a filmtudománnyal párhuzamosan jelent meg. Angliában a visual studies rubrikát is korábban és szélesebb értelemben vezették be, mint az Egyesült Államokban. Az „összehasonlító” kifejezés nyilvánvaló generikus semlegessége éppenséggel ellentétben állt ezekkel. Feltételezte a tárgyak (például nemzeti irodalmak) közötti hasonlóság bizonyos fokát. A kulturális és a kultúra kifejezéseknek – az angol, és később az amerikai cultural studies speciális diszciplináris és módszertani irányultságán keresztül – egyfajta politikai érvényessége és orientációja volt, ami elhatárolta a cultural studiest a kifejezés korábbi antropológiai alkalmazásától. A kifejezések kétféle érvényessége mindmáig némi zavart kelt, és még a vizuális kultúra kezdeményezésein belül is kitapintható mindkét gondolkodási mód – a régebbi antropológiai, és az újabb „kultúrakutatási” is.
A filmtudomány, ezektől a kategóriáktól eltérően, már a nevével is felidéz egy médiumot, egy iparágat, és a speciális anyagok egy készletét, ami a tudományterület életképességét látszólag ezen entitások fennmaradásától teszi függővé. Belátható, hogy az irodalomtudomány hasonló módon mindig is sajátos anyagi tárgyakhoz kapcsolódott, mindazonáltal átvészelte az új médiumok, módszerek és adatrögzítési technológiák felbukkanását és konvergenciáját. Persze a nyomtatott kultúra jóval régebbi, és materiálisan is változatosabb. Az új tárgyak és technikák (film, televízió, hipertext) már be is épültek az irodalomtudományba, mint újfajta szövegtípusok. A mozi (a társadalmi intézmény) és a film (a tárgy) jóval rövidebb, médium-specifikus története valójában eléggé behatárolhatja a filmtudomány kiterjedését és élettartamát is. Ez a megrövidített élettörténet különbözteti meg e tudományterületet sokkal jobban elsáncolt elődjétől és párhuzamától, az irodalomtudománytól azt sugallva, hogy a szűkebb értelemben vett filmtudomány könnyen a holt nyelvek kutatásának sorsára juthat.
Ez lenne a helyzet, ha a filmtudomány valóban a film tanulmányozásáról szólna. A figyelmeztetést kétszeresen is komolyan kell vennünk. Először is a filmre, mint entitásra kell vonatkoztatnunk. Ha a film olyan médiummá válik, amely összekapcsolódik a digitális média tágabb kategóriájával, és később talán be is sorolódik alá, akkor át kell gondolnunk, hogy mit kezdjünk a filmmel, mint a tudomány tárgyával. Ezt a problémát csak részben oldja meg az a játék, hogy átnevezzük a tudományt az új objektumok igényei szerint (film and television studies, film and media studies, comparative media studies, visual studies). Meg kell vizsgálnunk azokat az interdiszciplináris területeket is, ahova a film eljutott, és amelyeknek tárgyai és motivációi felé konvergál. A művészettörténész Cristopher Wood állításából, miszerint „a diszciplínák elnevezésével bíbelődjenek csak a bürokraták”, olyan irigylésre méltó önelégültség sugárzik, amit csak azok engedhetnek meg maguknak, akiknek nem kell törődniük az intézményesüléssel. [4] Az elnevezés tétje akkor válik jelentőssé, amikor a választott tárgyak, módszerek és orientációk nem maradnak meg egy tanszék keretein belül. A diszciplína elnevezése a kutatási tervekben és a kánonokban is megjelenik, és azt is befolyásolja, hogy milyen intellektuális politikát folytathatunk, hiszen kijelöli az alkalmazható módszereket és a választható tárgyakat. Az „elnevezés, mint diszciplínaépítés” helyzete felveti azt a kérdést, hogy mely tudományterületek rendelkeznek az ahhoz szükséges eszköztárral, hogy a film, mint médium, mint iparág, és mint kultúra jelenlegi és jövőbeli státuszát elemezhessék? Vajon minek a tanulmányozására kapnak majd engedélyt a filmtudósok? Mi lesz a filmtudományból a vizualitás tudományának keretein belül?
A figyelmeztetés arra is vonatkozik, hogy egyáltalán mennyire szól a filmtudomány magáról a filmről? Másképpen fogalmazva, a filmtudomány egyik tárgyának számított már a filmtörténet kezdetei óta – az érzékelés pszichológiájának és a filmezés mechanikájának kutatásán keresztül – az egyéneknek és a populációknak a film anyagára és érzékelésére irányuló tapasztalata. A filmtudomány mindig is legalább annyira a hang, a figyelem, az érzékelés, a térbeliség és az időbeliség formálásáról és felfogásáról szólt a modern korban, mint a filmek képeiről és szövegeiről. Ez a fajta gondolkodásmód a filmtudomány tárgyáról, legyen az a néző, a megfigyelő, a társadalom, a biológiai test, a populáció, vagy a szubjektum, olyan egymástól eltérő megközelítéseknek szolgált alapjául, mint a pszichoanalízis, a fenomenológia, a befogadói attitűd szociológiai vizsgálata, a mozi intézményének történeti analízise és a recepció különféle kutatási irányai. A filmekkel nem foglalkozó filmtudományi szakemberek száma jelentős. A televízió-történész Lynn Spigel például a pszichoanalitikus, feminista filmelmélet terén szerzett tapasztalatait kamatoztatta a televíziózás történetében, és úgy alapozta a televízió korai közönségének elemzését a filmkánonra, hogy az egyes filmekre nem is tért ki. Komplexebb példával szolgál Anne Friedberg, az Irvine Egyetem Visual Studies programjának alapítója, aki az elmúlt évtizedben a tekintet és a látás vizuális kontextualizálását vizsgálta nem-filmes szituációkban. Aktuális projektjének, amely az ablakkal, mint jelenséggel és mint metaforával foglalkozik, előzményeit abban a könyvében találhatjuk meg, amely a modernitás nyilvános városi tereiben próbálta nyomon követni a virtuális tekintet kialakulását. [5] Friedberg a 19. századi modernitás megfigyelőjét a virtuális tekinteten keresztül definiálta, amely a panorámák, a diorámák, a kirakatok és a vásárlás által formálta a látást. Friedbergnél a filmelmélet adja az alapokat a flâneur és a flâneuse világának bemutatásához; e kutatásaihoz amúgy az egyik első filmtudományi program nyújtott kereteket. De tudományos tárgya igen messze esik a film materialitásától, a filmképtől és a film speciális befogadói attitűdjétől – eltekintve attól, hogy ez utóbbi az egyik olyan terület, ahol a modernitás virtuális tekintete életre kelt. Friedberg kutatásai olyan irányba viszik a filmtudományt, ahová a film és mozi specifikus vizsgálata még sosem jutott el. Munkásságán keresztül kiléphetünk a film közvetlen vizuális környezetéből, és felfedezhetjük, hogy milyen más tekintetek formálták a filmek befogadását a mozi születésének idején. A posztmodernitás virtuális tekintetében pedig azokat az összetevőket azonosítja, amelyek leginkább az új digitális technológiákhoz kapcsolódnak, és megadják e tekintet történeti kereteit.
Az én kutatásaim a vizualitás tudományán belül filmekhez, habár meglehetősen obskúrus filmekhez (korházak és orvosi múzeumok ijesztő alagsoraiban fellelt, korai orvosi, tudományos filmekhez) kapcsolódtak. Ezek az objektumok és készítésük, illetve felhasználásuk körülményei oda vezettek, hogy nem csupán a film eredetének elfogadott materiális kontextusa vált kérdésessé számomra, hanem a mozi intézményének bevett korai története és előtörténete is. A kutatás hatására újra kellett gondolnom a filmarchívum fogalmát is, mivel a filmeket egy olyan törmelékhalmazban találtam meg, amelyet orvosi szemléltetőeszközök és orvosi célokra (vizuális kísérletekhez) átalakított filmes felszerelések alkottak. Ez a tekintet ama birodalmába repített, amely meglehetősen eltér attól, ami a szórakoztató mozi körül konceptualizálódott.
Ezen a ponton vissza kell térnem a konvergencia kérdéséhez. A médiakonvergenciát adottnak veszem, de nem azért, mert új jelenségnek tartom, hanem azért, mert ez a huszadik század végének realitása, ami épp egybevág az interdiszciplinaritás áramlataival, és azokkal a reformokkal és leépítésekkel, amelyek átalakították a humántudományokat az 1990-es években. A technológiai konvergenciát is elfogadom időleges premisszaként, hogy egyből a film, a digitalitás és a vizualitás intézményrendszereinek kérdéseivel foglalkozhassak. Az intézményi konvergencia számomra a diszciplínák vertikális integrációját jelenti és ezzel párhuzamosan egy adott területen belül a kutatás tárgyainak horizontális expanzióját. A kutatási tárgyak közötti határok lebomlásán és a kutatási területek összeolvadásán belül engem leginkább a vizualitás tudománya foglalkoztat. És ezzel kapcsolatosan a következő kérdések merülnek fel bennem: hogyan került a vizualitás tudományának diszciplináris hatáskörébe a film? Ezt a kutatási területet hogyan alakítja át a digitális kultúra, amely az ezredvégi vizuális kultúra egyik markáns összetevőjeként a vizualitás tudományával párhuzamosan indult hódító útjára? Mi történik, ha a filmtudomány beágyazódik, vagy éppen beépül a vizualitás tudományába? Ezeket a kérdéseket fogom érinteni a következő oldalakon.
(…)
Hol helyezkedik el a filmtudomány a vizualitás tudományán belül?
1996-ban az October folyóirat egyik számában egy válaszcsokorral összefűzött kérdőív jelent meg, amely a „vizuális kultúra interdiszciplináris projektjét” vette górcső alá. A publikáció, amely négy, általános állításként elővezetett „kérdéssel” indított a vizuális kultúrára és a vizualitás tudományára vonatkozóan, felkeltette azok érdeklődését (köztük az enyémet is) akik éppen a Rochesteri Egyetem Visual and Cultural Studies programján tanítottak akkoriban. Abban az időben ez volt az egyetlen akkreditált graduális program az országban, így kíváncsian vártuk, hogyan vizsgázik majd az általunk istápolt tudományterület a felkért diszciplínák szigorú tudósai előtt. Meglepődve tapasztaltam, hogy csupán két filmes szakember szerepelt a tizenkilenc válaszadó között, és a televízió, illetve az új média területén dolgozó tudósok reprezentációja még elenyészőbb volt (az egyik filmes képviselte ezt a kategóriát is). A válaszadók fele művészettörténész volt. A felvetések és a leközölt válaszok így olyan esszék közé ágyazódtak be, amelyeket a művészettörténet felöli diszkussziónak szenteltek, és amelyek csak még inkább teret adtak a kérdőív témafelvetéseit átható implicit kritikának. Ez a kritika nemcsak a vizuális kultúrát, mint paradigmát és a vizualitás tudományát, mint diszciplínát érintette, hanem azt a digitális jövőt is, amelynek megvalósításáért a vizualitás tudománya is felelős.
Hangsúlyozni szeretném, hogy ezek után nem célom, hogy a vizualitás tudományának felszabadító, vagy esetleg intellektuálisan vonzó interdiszciplináris szempontjai mellett törjek lándzsát. Inkább – szükségszerűségét bizonyítandó – egy jóval pragmatikusabb érvelésre vállalkoznék, ami a médiakonvergencia tágabb összefüggéseihez (ide tartozik a technikai fejlődés, a globális kapitalizmus és a többi) kapcsolódik. A vizualitás tudománya azon kevés helyek egyike, ahonnan nem csupán a médiakonvergencia jelenségeire reflektálhatunk érdemben, hanem ezek hosszú és komplex történetiségére is. (A science and technology studies az a másik felemelkedő diszciplína, ahonnan ez még minden bizonnyal lehetséges.) Az October kérdőívének egyik felvetése arra célzott, hogy a vizualitás tudománya a globalizáció erőinek, a kapitalizmus következő fázisának cinkosa, és bűnrészese a képek testtől való megfosztásának. „Úgy tűnik – fogalmazzák meg a szerkesztők –, hogy a visual studies előfeltételezi a látható, mint testetlen kép újonnan kialakított koncepcióját, amelyet a jelcsere és a fantazma-projekció virtuális terei számára re-kreáltak.” Ezek után pedig azt állítják, hogy a vizualitás tudománya „a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tőke következő fejlődési fokozatához tartozó szubjektumok előállításához.” [6] Azt hiszem, hogy a vizualitás tudománya, a testetlen kép paradigmájával egyetemben, nem oka, hanem szükségszerű következménye azoknak a folyamatoknak, amelyeket a fenti passzus becsmérel. A digitális média elleni támadás legtisztább formájában Emily Apter, Susan Buck-Morss és Hal Foster szövegeiben jelenik meg, akik épp eme online folyóirat következő számában fognak majd publikálni. Velük szemben úgy gondolom, hogy a vizualitás tudománya egy szükséges platform, amelyen keresztül egyszerre historizálható és kontrollálható a globális médiakultúra – egy kultúra, amely aligha korlátozódik a vizuálisra, de a vizualitáson keresztül közelíthető meg.
Mindenekelőtt azt kell leszögeznünk, hogy a képek összeomlásának – a testi mivolt elvesztése, a szabad lebegés a vizualitás virtuális terében – hipotézise azért vizsgálható jól a vizualitás tudománya felől, mivel az már eleve interdiszciplináris. Hiszen az interdiszciplinaritás azt jelenti, hogy rendelkezünk olyan eszközökkel, amelyekkel elemezhetjük a mai kulturális forgatag különféle formájú képeit, amelyek tovább gazdagítják azokat a tudományterületeket is, amelyekből a vizualitás tudománya építkezik. Az October egy másik válaszadója, Keith Moxey jegyezte meg, hogy a művészettörténet azért kritizálja a vizualitás tudományát, mert az „nem képes elkülöníteni a művészeti és a másfajta képek kutatását egymástól.” [7] Válaszul erre a kritikára Moxey az interdiszciplinaritás előnyeit kihasználó komparatív megközelítésmódokat javasolt: „Ahelyett, hogy az új tudományt, mely a képtermelés különböző és gyakran populáris formáit tanulmányozza – ahol a művészet másféle vizuális termékek közt kap helyet –, esetleges fenyegetésként tekintenénk a művészet intézményére, azt állítom, hogy ezeknek a vizuális ellentéteknek az értéke a műfajok tanulmányozásának összehasonlításában és szembeállításában van. Például a festészet és a televízió, vagy éppen a reklámok vizsgálatának összehasonlítása azért fontos, mert ezáltal eljutunk azokhoz a különböző módokhoz, ahogyan a tudósok és a kritikusok az egyes médiumokat értelmezik.” [8]
A komparatív megközelítés modellként eddig jól működött az MIT Comparative Media kurzusához hasonló programokban, ahol a hallgatók az újabb és régebbi médiumok összehasonlító és történeti elemzésével jó alapokat kaptak a további tudományos kutatáshoz és a piaci karrierhez is. A végzősök állítólag képesek lehetnek majd arra, hogy kritikai tudattal ellátott összekötők legyenek a még csak el sem képzelt mediális szolgáltatások és azok felhasználói között, sőt még arra is, hogy történeti ismereteik és kritikai érzékük segítségével a high-tech gazdasági lobby (industry moles) részeként a globális kapitalizmus áramlatait szabályozzák. Moxey azonban nem azt a történetét vázolja fel a komparatív megközelítésnek, amely feltétlenül ebbe az irányba mutatna, hanem inkább olyan diszciplináris határátlépéseket akar megalapozni, amelynek előzményei Warburgnál találhatók, és ezáltal egy szigorúan művészettörténeti genealógiát kínálnak a vizualitás tudományához. Thomas Dacosta Kaufmannhoz és másokhoz hasonlóan Moxey Michael Baxandall-lel kezdi a történetet és Svetlana Alpersen keresztül jut el W. J. T. Mitchellig. [9] A „vizuális kultúra” kifejezés megjelenését eszerint az a nézet motiválta, hogy kapcsoljuk össze a művészet termelését a szélesebb társadalmi kontextussal, de úgy, hogy a művészet maradjon a centrumban.
De hol a helye a vizualitás tudományának eme történetében a filmnek és a többi új médiumnak, illetve azoknak a tudományterületeknek, amelyek ezekkel foglalkoznak? Vajon a képzőművészet és a művészettörténet mellett a film is megérdemel egy „saját” történetet? (Ennek felvázolásától azért most tartózkodnék.) A komparatív megközelítés és az interdiszciplinaritás, mint gondolkodási modellek e területen nem képesek megragadni annak a hatalomnak a dinamikáját, amely úgy határozza meg a diszciplína tárgyi és módszertani konstellációját, hogy a tudományos szcéna egész populációja a művészettörténész tekintetét interiorizálja. A vizualitás tudományának, a többi diszciplínához hasonlóan megvan a maga intézményes tekintete. A médiakonvergencia történeti ténye önmagában nem adja meg az eszköztárat ahhoz, hogy értelmezzük az általa létrehozott képek és befogadói stratégiák együttállását. És arra sem jogosít fel, hogy minden egyes médium körül megalkossuk a genealógiák és tekintetek teljes skáláját.
Az interdiszciplinaritás kapcsán az October szerkesztői a következő rövid genealógiát vázolták a válaszolók számára: „Úgy tűnik, hogy a ’vizuális kultúra’ interdiszciplináris projektje már nem a történettudomány (ahogy a művészettörténet, az építészettörténet, a filmtörténet stb.), hanem az antropológia mintájára szerveződik.” [10] A szerzők a filmtörténetre és nem a filmtudományra hivatkoznak a vizuális kultúra előzményeként. A négy „kérdés” egyike a vizualitás tudományát interdiszciplináris rubrikaként nevezi meg, a másik három felvetésben viszont a vizuális kultúra az állítások tárgya. Ahogy Douglas Crimp megjegyezte e vita egyik emlékezetes kritikájában, a résztvevők a cultural studies, a visual studies és a visual culture kifejezéseket nem határolták el egymástól. A kutatás tárgya (vizuális kultúra) és a két határozott, bár összefonódó tárgyakkal és történetekkel rendelkező kutatási terület (cultural studies, visual studies) teljesen összemosódott. Itt most engem elsősorban az a döntés foglalkoztat, hogy a film, mint önálló diszciplína és előkép „történet”-ként, nem pedig „tudomány”-ként jelent meg. Ez a választás súlyos hiányosságokhoz vezetett a film- és a médiatudomány kapcsolatrendszerében, továbbá a film mint csomópont kifejlődésében a vizualitás tudományán belül. A művészettörténettől eltérően a filmtörténeti rubrikát sohasem használták tanszékek, programok, vagy akár egy kutatási terület megjelölésére. A filmtörténet maga nem számít tudománynak, csupán egy speciális módszert jelöl a filmtudományon belül, amely mindig is csak egy eleme volt a módszertannak. A filmtörténetet néha szembeállítják a filmelmélettel létrehozva a tudományterület bináris, elvont változatát, ahol az elmélet ad helyet a terület politikai életének, a történet meg minden másnak. Pedig a filozófia, a kommunikációelmélet, a nyelvtudomány, a retorika, az irodalomtudomány és a szociológia mellett a történettudomány csupán egyike azoknak a területeknek, amelyek inspirálták a filmtudományt. Ezek éppúgy hozzájárult a film, mint a vizualitás tudományának létrejöttéhez.
A művészettörténet az egyik terület, amely támogatást nyújtott a film tudományos kutatásához a filmtudományi tanszékek és programok létrejötte előtt és után is, és leginkább a film történeti, illetve esztétikai-filozófiai tárgyalását szorgalmazta. A szociológia és a kommunikációelmélet is hozzájárult a filmtudományhoz, de ezek elméletei lehetővé tették a média, a televízió és (később) a digitális média elemzését is. A televízió és a média ma már a filmtudomány „alesetei”, speciális érdeklődési területként a Filmtudományi Társaság (Society for Cinema Studies) is felvette őket a profiljába. A művészettörténetben viszont csak ritkán tűnnek fel, kivéve akkor, ha a művészettörténet már átalakult visual studies-zá.
A vizualitás tudománya hadilábon áll a régebbi művészettörténettel, mivel elhanyagolja a történettudományt annak érdekében, hogy elsajátíthassa – miként ezt az October-kérdőív és Hal Foster is sugalmazza ugyanabban a számban – a kultúra antropológiai fogalmát, amely a kultúratudományokban gyökerezik. A vizualitás tudománya a kulturális analízis politikai hagyományával lépett szövetségre, amely a baloldal és a feminista kritikai elmélet két eltérő történetéhez kapcsolódik: az egyik a cultural studies a maga angol (és esetenként amerikai) társadalomtudományi és kommunikációelméleti gyökereivel, a másik pedig a pszichoanalitikus filmelmélet. Még ha az angol cultural studies megkapja is a maga megérdemelt kreditjét a vizualitás tudományának intézményes felbukkanásában, akkor is hangsúlyoznunk kell az antropológián kívül a kommunikációelmélet és a szociológia, illetve az általuk használt metodológia szerepét a vizualitás tudományának kialakulásában. A cultural studies már a kezdetektől lazítani igyekezett az empirikus kutatási módszerek szorításán az általa vizsgált területeken, és az etnográfiai kutatást szorgalmazta, amely még a politikai vénával rendelkező antropológusok szemében is anatémának tűnt. A pszichoanalitikus filmelmélet is olyan (a nyelvtudomány és az irodalomelmélet által támogatott) terület, amely megváltozott formában ugyan, de beépült a vizualitás tudományába. Crimp szerint a pszichoanalitikus és az etnografikus szemléletmód szembekerülése egymással a cultural studies-on belül – mint azt Constance Penley 1992-es kritikája mutatja Janice Radway 1984-es, a populáris regényről szóló könyvéről – azt mutatja, hogy egy tudományterület a metodológiai vitákon keresztül fejlődik és erősödik meg. [11] A diszciplináris konvergencia nem a különbségek elsimítását és a „munkaerő” lebutítását (deskilling) jelenti. Még az is elképzelhető, hogy a metodológia egyfajta folyamatos belső „minőség-ellenőrzés” tárgya lesz, ami élesebb elméjű alkotókat eredményezhet. A cultural studies területén dolgozó szociológus, Jackie Stacey, akinek Star Gazing című könyve a szociológián keresztül alkotta újra a feminista, pszichoanalitikus filmelméletet, egyike azon keveseknek, aki annyira előrelátó, hogy már bevezette a társadalmi nemi szerep és a szubjektivitás kérdéseit a már jó ideje tartó média-globalizáció („a Természet Fogyasztása, az Egészség Megtestesítése”) tárgyalásába. [12] (Példamutató, ahogy képes a végletekig feszegetni az egyes módszerek interdiszciplináris határait.) A globalizációval, mint az eljövendő évtized egyik legfontosabb témájával a vizualitás tudományán belül, a szubjektumok és a mindennapi praxis szintjén is foglalkozni kell, hiszen nem csupán generikus és testetlen fogalmakról van szó, amelyeket a globalizáció jelenségei hoztak létre. A globalizáció olyan folyamat, amelyet a szubjektumok befolyásolnak és alakítanak, és nem pusztán egy gazdasági vízió a világról a maga saját lendületével.
A televízió, a média-globalizáció modellértékű elidegenítő hatalmaként jóval több figyelmet érdemel, ha számításba vesszük a telekommunikáció és az információáramlás összefonódását a vizualitással. Miközben a film és a digitális média azért esetenként felbukkan a kérdőív kommentárjaiban, addig a televíziót csak érintőlegesen tárgyalják, mint a média mai elidegenedésének kísértetét. Susan Buck-Morss például az MTV-t úgy mutatja be, mint ami szubjektumokat állít elő a globális kapitalizmus számára, Emily Apter pedig villogó képernyők holografikus tájaként idézi meg Baudrillard sivár Amerika-vízióját. [13] A televízió hiánya – eltekintve a késő-kapitalizmus fokozódó képi elidegenítéssel fenyegető kísértetétől – elég furcsa, hiszen éppenséggel összekötőkapcsot képez a huszadik század első felét meghatározó kinematikus kultúra és a század végén előretörő digitális médiakultúra között. Nem meglepő, hogy a televízió tudománya egyre inkább ráhagyatkozik a cultural studiest is megalapozó szociológia és kommunikációelmélet módszereire, miközben az alacsony kultúrától ódzkodó diszciplínák számára marginális marad. Apter például kíváncsi arra, hogy a „cyber-vizualitás álomszerű, anamorfikus, dzsanki-techno esztétikája megtalálja-e helyét a művészettörténeten belül”, vagy „megmarad a cultural studies akadémiai előcsarnokában.” [14] Az álom, a hulladék és a torzulás felidéz bennem egy másik múltbéli momentumot, amelyet a művészettörténet már gondjaiba vett: a szürrealizmust, és mindazt, amivel a szürrealizmus hozzájárult nem csak saját társadalmi miliőjének, hanem a tudományos tudás, valamint e tudás anyaggá, tapasztalattá és pszichés életté formálásának megértéséhez is. Ha egyesek a hiperrealitást a jelen szürrealizmusának nevezik, akkor úgy tűnik, hogy kutatásának logikus helye a művészettörténet lehetne. A televízió, a szöveg, a tartalom, a kép és a jelentés kérdéseit alaposan tárgyalta már a cultural studies, de nem foglalkoztak a televízió, mint apparátus helyzetének elemzésével, ami pedig szorosan összefügg az anyagszerűség, az élmény és a megtestesülés jelenlegi kondícióival, amelyek drámaian megváltoztak a cyber-vizualitás világában.
A hiányok kérdéseinél maradva még fel kell tennem azt a kérdést is, hogy hol jön a film ebbe az egészbe. Tom Gunning és David Rodowick (az October által felkért két filmtudós) felvetette, hogy a film nehezen korlátozható a látás érzékére és a képek vizuális tartományaira. [15] Gunning, olyan történészként, aki mindig is figyelembe vette a médium szélesebb társadalmi kondícióit tekintettel más médiumokra és művészeti formákra is, Moxeyhoz hasonlóan egyből rámutat az interdiszciplinaritás előnyeire. De eltávolodik a tudomány tárgyának diszkussziójától az érzékelés és a tapasztalás módozatai felé, amelyek egyesítik a tudományterületet; a vizuális érzékelés az, ami megjelenik a vizualitás tudományának „vizualitás”-ában is. Gunning figyelmeztet, „hogy a vizualitás tudományának legsúlyosabb önkorlátozása tárgyiasulhat az érzékek felosztásával.” [16] Thomas Crow hasonló álláspontot képvisel, amikor rámutat, hogy „a vizuális kultúra új rubrikája (…) fenntartások nélkül magáévá teszi azt a nézetet, hogy a művészetet kizárólag annak hatása határozza meg, ráadásul kizárólag az optikai fakultáson keresztül.” [17] Máshol Crow a művészettörténet képtörténetre redukálásának veszélyeire figyelmeztet. [18] Rodowick is ezt a kritikát visszhangozza a film kapcsán: „Az emberek többségének tudatában a film továbbra is „vizuális” médium, és többnyire még mindig úgy tartja fenn esztétikai értékeit, hogy a többi vizuális művészet közé sorolja magát és önazonosságát képalkotó médiumként deklarálja. Mégis a film nagy paradoxona (…) az, hogy éppúgy időbeli és „immateriális” médium, mint amennyire térbeli is.” [19]
Gunninghoz hasonlóan Rodowick is a temporalitást és az (im)materialitást hangsúlyozva távolítja el a diskurzust a képektől és a képkészítéstől. Neki ehhez rendelkezésére áll egy jól bevált apparátus, amelyet a figurálisról szóló korábbi tanulmányában, Deleuze-olvasatában, és a digitális kultúráról írott esszéiben dolgozott ki. Kommentárja egyfajta áthidalásként szolgálhat, mivel Gunning érzékekre utaló megjegyzéseitől eltérően nem billent át bennünket a tárgyról a tapasztalásra, vagyis a filmről a befogadó szubjektumra. Utal viszont az időtartam és az anyag(talanság) közötti kapcsolat kérdéseire. Az October válaszadói közül többen is fontosnak tartják hangsúlyozni a vizuális tárgyak (filmek, festmények, fotográfiák) anyagi minőségeit, nehogy elvesszenek az egyes kategóriák jelenlegi és korábbi funkcióinak sajátosságai. De a konvergencia állapotában (amit én premisszának veszek) nemcsak a tárgyakat közvetítő matéria válik nehezen beazonosíthatóvá, hanem a kézzelfogható emberi viszony is magához a technikához és az információhoz. A médiakonvergenciának és a globális képáramnak nyilvánvaló és szórakoztató aspektusa, hogy nem csak az új média és a film, hanem az elmúlt évszázadok műtárgyai is fokozatosan a globális média fogyasztási cikkeivé válnak. Régi festmények reprodukciói láthatók már webes felületeken, pólókon, bögréken és mega-kiállítások plexi védőfalai mögött, továbbá a műkincsek eredetiségének és értékének röntgensugaras igazolásáról szóló hírekben, mint az „első” digitális műalkotássá avanzsált Mona Lisa esetében, vagy éppen reprókkal díszített, hímzett könyvjelzőkön, aranyozott keretben, ahogy a Charles Craft társaság kínálja ezeket. A múzeumok soha nem voltak ilyen népszerűek, de a múzeumi élmény már kiterjed a tájékoztató jellegű audio- és video-anyagokra is.
Nem tudom, hogy hozzak e további példákat, hiszen ezek többsége nagyon banális, miközben a képek igen helyesek. Arra késztetnek, hogy végezetül rátérjek arra, hogy mi is a probléma a diszkrét médium és a diszkrét kép státuszával a konvergencia állapotában. A konvergencia kapcsán az egyik legfontosabb tényező az, hogy nem csupán maguk a képek, vagy a reprodukált képtípusok alakulnak át és szabadulnak ki a vizualitás sosemvolt, táguló univerzumába. Azt is megtapasztalhatjuk, hogy a látvány és a hang meglehetősen komplex módon konvergál egymáshoz. Az én példám nem olyan egyszerű, mint mondjuk a film, ami egyúttal hangzó médium is, vagy a múzeumi élmény, amely magában foglalja a tapintást és a térhatást is. Ahova ki akarok lyukadni, azt jól illusztrálhatja a hang és a kép kapcsolata az ultrahang esetében. Ez egy olyan médium, amely a nem hallható hanghullámok alapján alkot evilági mintákat és számszerű adatokat, amelyeket aztán összekapcsolnak, hogy végül vizuális képet hozzanak létre. A hang nem a szubjektív hallást szolgálja, a kép pedig – a legelvontabb és legkorlátozottabb értelmétől eltekintve – nem ábrázol semmit a látható világból. A hang, az adat és a kép szétbontása egyfajta porlasztáshoz vezet. Nem kapjuk meg a nagyfelbontású multiplex-mozik érzéki kavalkádját, ahol minden érzékelési és ábrázolási regiszter a helyén van, hanem az információ egyik regiszterét átkapcsolják egy másikhoz, az egyik érzékszervtől egy másikhoz.
Jonathan Crary is érintette kommentárjában a képre történő fókuszálás problematikáját, hogy úgy kezeljük a képet, mintha az lenne a legfontosabb tényező a vizualitás területén: „Természetesen a ’látvány’ és a ’látás’ kifejezések megjelentek az általam írott szövegek, és az általam tartott kurzusok címében is. Mindazonáltal ezek a kifejezések egyre gyakrabban hoznak zavarba, amikor a megbeszélések, konferenciák és publikációk vizualitás-iparában állítják őket hadrendbe. Eddigi munkásságomban részben épp annak bizonyítására törekedtem, hogy a látás történetének problematikája nem ugyanaz, mint az ábrázoló művészeteké.” [20] Crary szerint a vizualitás tudománya részben azért jelent meg, mert a néző (spectator) bevett formulája érvényét vesztette, vagyis pont akkor bukkant fel, amikor tudományos tárgya szétesett. Végül azt sugallja, hogy e váltás elemzésének nem kellene maga után vonnia azon termékek és technológiák (számítógépes grafika és virtuális realitás) elemzését, amelyek annak produktumai. Ehelyett inkább a „színtelen, nem vizuálisan diszkurzív és rendszerszerű formációkat, illetve azok mutációit” kellene tanulmányoznunk.
Úgy gondolom, hogy a termékeket (számítógépes grafika, virtuális realitás) létrehozó apparátus tanulmányozása – a felhasználókat a konvergencia mechanizmusaiba közvetlenül bevezető rendszerben történő felhasználásukkal és előállításukkal összhangban – pontosan a „nem vizuálisan diszkurzív formációk” elemzését jelenti. A képek és a „vizuális” élmények csak melléktermékei a globális médiaiparnak, amely szükségszerűvé tette a vizualitás tudományának kialakítását. A vizualitás csak megkésve érkezett meg a digitális világba, mintha mindig is csak egy megkésett gondolat lett volna a globális médiakultúra valódi átalakításaihoz képest. A filmtudomány a vizualitás tudományán belül azon kevés terület egyike, amely elvezethet bennünket azon médiumok alapjaihoz, amelyeket túlterhel a képekre és a műtárgyakra irányuló figyelem, mégpedig azért, mert a film már a kezdetektől elkötelezte magát az anyagtalanság mellett. A film már jóval a művészettörténet tárgyai előtt szükségessé tette a „testetlen képek” vizsgálatát. Nem azt állítom, hogy a film nem csupán kép, hanem hang és tér is, hanem azt, hogy a film elindított egy bizonyos fajta szublimációt, eltávolodást, és lehetővé tette a vizuális-szenzuális tapasztalat átértékelését a virtualitás felidézésén keresztül. Filmes tapasztalataink felkészítettek bennünket a virtuális médiával történő találkozásra, a képeket immár kisegítő eszközként használhatjuk egy olyan dinamika megértéséhez, amely a látásunkon kívül valami mást is megmozgat. A mozi átható vizualitása eddig elvonta a figyelmet arról a tényről, hogy a film az érzetek szétválasztásával felkészített bennünket arra, hogy a virtuális alapjában véve ne is vizuális élményt jelentsen számunkra.

Fordította: Hornyik Sándor

Jegyzetek
________________________________________
[1] Lisa Cartwright: Film and the digital in visual studies: film studies in the era of convergence. Journal of Visual Culture, 1, 2002/1. 7-19. A szöveget a szerző engedélyével közöljük.
[2] Frances Cairncross: The Death of Distance. How the Communication Revolution Will Change Our Lives. Harvard Business School Press, Boston, 1997.
[3] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 59-62. Magyarul lásd e folyóirat 12. számában: David Norman Rodowick: A vizualitás paradoxonai.
[4] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 70.
[5] Anne Friedberg: Window Shopping. Cinema and the Postmodern. University of California Press, Berkeley, 1993.
[6] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 25. Magyar verzióját lásd e folyóirat 12. számában.
[7] Keith Moxey: Nostalgia for the Real. The Troubled Relationship of Art History to Visual Studies. In: The Practice of Persuasion. Paradox and Power in Art History Cornell University Press, Ithaca and London, 2001. 103-123. Magyarul lásd folyóiratunk 5. számában.
[8] I. m. 110. A magyar verzió Ferencz Judit fordítása.
[9] Kaufman az October-kérdőívre adott válaszában 1972-re datálja a kifejezést, és Michael Baxandall híres könyvére utal: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford University Press, Oxford, 1972. Magyarul: Reneszánsz szemlélet, reneszánsz festészet. (Fordította: Falvay Mihály) Corvina, Budapest, 1986.
Svetlana Alpers: The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century The University of Chicago Press, Chicago, 1983. Magyarul: Hű képet alkotni. Holland művészet a 17. században. (Fordította: Várady Szabolcs) Corvina, Budapest, 2000.
W. J. T. Mitchell: What is Visual Culture? In: Lavin, Irving (ed.): Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton University Press, Princeton, 1995. 207-217.
[10] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 25. Magyar verzióját lásd e folyóirat 12. számában.
[11] Douglas Crimp: Getting the Warhol We Deserve. Social Text, 59, 1999. 54-55.
[12] Jackie Stacey: Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship. Routledge, London, 1994.
[13] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 30. és 26.
[14] I. m., 27.
[15]
[16] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 38.
[17] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 35.
[18] Scott Heller: What Are They Doing to Art History. Art News, 96, (January) 1997. 105
[19] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 61. Magyarul lásd e folyóirat 12. számában: David Norman Rodowick: A vizualitás paradoxonai.
[20] Visual Culture Questionnaire. October, 77, (Summer) 1996. 33.