Vizuális kultúra kérdőív

1. Úgy tűnik, hogy a „vizuális kultúra” interdiszciplináris projektje már nem a történettudomány (ahogy a művészettörténet, az építészettörténet, a filmtörténet stb.), hanem az antropológia mintájára szerveződik. Így egyesek szerint a vizuális kultúra excentrikus (sőt néha antagonisztikus) pozíciót foglal el a „kontextus” és „szöveg” modelleket használó, társadalomtörténeti és szemiotikai imperatívuszok által hajtott „új művészettörténethez” képest.

2. Úgy tűnik, hogy a vizuális kultúra ugyanazt a széleskörű gyakorlati praxist öleli fel, amely egy korábbi művészettörténész generáció (pl. Riegl és Warburg) gondolkodását is táplálta, és az intellektuális lehetőségek korábbi tárházához történő visszatérés létfontosságú lehet az olyan médiumalapú történeti diszciplínák megújulásához, mint a művészettörténet, az építészettörténet, vagy a filmtörténet.

3. Úgy tűnik, hogy a visual studies mint interdiszciplináris rubrika előfeltételezi a látható [visual] mint testetlen kép [disembodied image] újonnan kialakított koncepcióját, amelyet a jelcsere és a fantazma-projekció virtuális terei számára re-kreáltak. Továbbá, ha a képnek eme új paradigmája eredetileg a pszichoanalízis és a média diskurzusok találkozásából fejlődött is ki, napjainkra már egy speciális, médiumoktól független szerepet kapott. E szerepből adódóan a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tőke következő fejlődési fokozatához tartozó szubjektumok előállításához.

4. Úgy tűnik, hogy az akadémiai nyomás a vizuális kultúra interdiszciplinaritása (különösen antropológiai dimenziója) felé párhuzamba állítható hasonló jellegű változásokkal a képzőművészet, az építészet és a filmezés területén.

David Norman Rodowick: A vizualitás paradoxonai 2

Két különböző, de egymással összekapcsolódó nézet tapintható ki az October kérdőívében. Egyrészt az egyes válaszok tényként kezelik egy új kutatási terület – a visual studies – felbukkanását. Másrészt viszont, a válaszok sokféleségük (pozitív, negatív, vagy ambivalens) ellenére is feltételezik, hogy ez a jelenség szükségszerűen magával hozza a diszciplinaritás régóta fennálló fogalmának kritikáját a művészettörténetben és a művészetben is.

Én is ezen a véleményen vagyok, de azt gondolom a legtermékenyebbnek, ha a vizualitást paradox fogalomként értelmezzük. E tekintetben a visual studies implicit diszciplinaritás-kritikája – megfogalmazásának módjától függetlenül – két eltérő kérdéskört foglal magába, amelyek jelen pillanatban kellőképpen inspirálóak lehetnek a maguk körkörösségével. A kérdéseket a következőképpen foglalhatnánk össze:

Vajon a régi diszciplínák azért bomlanak fel, mert már képtelenek konceptualizálni az új jelenségeket? Ezzel szemben a visual studies felismeri a kortárs kultúra fokozódó vizualitását, vagy inkább a vizualitás egyre növekvő hatalmát és ázsióját, ami mögött az ún. új média (elektronikus és digitális, interaktív művészet) megjelenése áll.

Vagy inkább a belső, kritikai és filozófiai nyomás hatására vált gyanússá a diszciplinaritás? A diszciplínák intellektuális birodalmak kiépítésére törekszenek és fenntartják határaikat tárgyuk (festészet, irodalom, zene, építészet, film) és a hozzátapadó tudás önazonosságának deklarálásával. Derrida és Foucault is erőteljesen kritizálta azt a fundamentalizmust, amely önazonosságon alapuló tudásrezsimeket hoz létre és előfeltételezi a szerzők, a fogalmak (jel, rendszer, szubjektum, tudattalan, kép) és a kutatási területek (történelem, filozófia, tudomány, művészet) belső koherenciáját. Én is úgy gondolom, hogy az új, „figuratív” média nem igazán illeszkedik az önazonosság esztétikai kategóriáihoz és így inspirálja azon diszciplínák kritikáját, amelyek tárgyukként kezelik.

Hatalmas gazdasági és politikai erők is részesei a játéknak. Az egyetemek számára elérhető források fokozatos csökkenése azzal jár, hogy kevesebb fakultás több hallgatót lát el, és ennek következtében arra kényszerül, hogy kevésbé specializálódjon és többet improvizáljon az új területeken. Az interdiszciplinaritásnak tehát van egy sötét oldala is: a dékánok és az igazgatók azért támogatják az olyan területek fejlődését, mint a visual studies, hogy forrásokat takaríthassanak meg és csoportosíthassanak át tovább csökkentve a tanszékek méretét és befolyását.

Kétség sem férhet hozzá, hogy jelen pillanatban ezek a tényezők egyaránt relevánsak. Ezért egy figyelmeztetéssel kezdeném: a leginnovatívabb tudósok és adminisztrátorok többsége kötélen táncol. Az interdiszciplinaritás igénye akkor a legerősebb, amikor az intézményes struktúrák és a filozófiai álláspontok mozgásban vannak. Az 1960-as években és az 1970-es évek elején, a gazdasági fellendülés idején az intézményes tényezők olyan innovatív programokat bátorítottak, mint a nőtudományok, a filmelmélet és az Afrika-kutatás. Ezzel szemben most az interdiszciplináris fejlesztéseket a források fokozatos csökkenése motiválja. A visual studies első számú paradoxona épp az, hogy egy kreatív interdiszciplinaritást bizonytalanul a hiányra alapoznak.

Ez a probléma kísérteni fog mindenféle leendő interdiszciplináris programot. Mindazonáltal félre kívánom tenni eme történeti jellegű figyelmeztetést és inkább a visual studies koncepciója által keltett filozófiai paradoxonokkal fogok behatóbban foglalkozni. A Rochesteri Egyetemen van egy Visual and Cultural Studies PhD-kurzusunk. A kurzust – más kurzusokhoz hasonlóan – az a konszenzus tartja össze, hogy a vizuális médiumok (festészet, szobrászat, film, videó és új média) és a hozzájuk tartozó kritikai elméletek összefüggenek egymással.

De mi történik akkor, ha a vizuális „common sense” fogalma megkérdőjeleződik? Mi lesz, ha már nem tudjuk garantálni a vizualitás belső koherenciáját a filozófiai és a genealógiai kritikával szemben?

Derrida, másokkal egyetemben, megmutatta, hogy egy koncepció önazonossága csak hierarchikusan és oppozicionális logikával definiálható és tartható fenn. A vizualitás feltételezett koherenciája egy régi filozófiai hagyomány terméke, amely elválasztja egymástól a diszkurzív és a vizuális művészeteket. Lessing a Laokoónban kodifikálta a vizualitás konceptuális elhatárolását a költészettől és az irodalomtól. Ennek a tizennyolcadik század óta széleskörűen elfogadott határnak az érvényessége megkérdőjelezhetetlen maradt annak ellenére, hogy különféle művészeti és filozófiai kihívások is érték. Lessing szerint egyetlen esztétikai ítélet sem érvényes akkor, ha nem jelöljük ki világosan a szukcesszivitáson és a szimultaneitáson alapuló művészetek határait. Más szóval, Lessing az időbeli és a térbeli művészetek határozott elkülönítése mellett szállt síkra. Ettől kezdve az esztétika filozófiai definíciója nagyjából egyet jelentett az önazonosság kritériumán alapuló mediális különbségtétellel és a médiumok értékhierarchiába rendezésével. Kanton és Hegelen át egészen napjainkig a leginkább időbeli és a leginkább anyagtalan művészetek, mint például a költészet, kerültek a csúcsra, mivel ezeket tartották a leginkább spirituálisnak, azaz ezek álltak a legközelebb a gondolkodás temporalitásához és immaterialitásához. Ez egy logocentrikus megkülönböztetés, mivel a költészet nyomtatott megtestesülése óta sem vált kérdésessé a beszéd és a gondolat egyenértékűsége. És arra sem került sor, hogy a „szöveget” térbeli vagy figuratív jelenségként kezeljék. Éppen ellenkezőleg, a gravitációval terhelt, materiálisabb művészetek alacsonyabb rangúak lettek ebben a sémában. A szimultaneitással, mint „térbeli” kifejezéssel együtt jár az, hogy az anyag (pigmentek, föld, kő, testek) sűrűsége ellenszegül a kifejezésnek és a gondolatnak, és mindkettőt lelassítja. Így az esztétikum ideája a 18. és 19. századi filozófiában előfeltételezte az érzékelés és a gondolkodás megkülönböztetését az anyag és a szubsztancia viszonylatában. A gondolkodás, az „ideák játéka” Kant megfogalmazásában, lelassul és besűrűsödik, ha a tekintet megragadja és a kéz kifejezi. Szavakba foglalva azonban súlytalanul száll a fülbe. A referencialitás vagy jelölés koncepciója is két irányban működik. A térbeli vagy vizuális művészetek elszakítják az érzékelést az anyagtól, de egyúttal mégis arra késztetnek, hogy az alapján értékeljük őket, hogy mennyire hasonlítanak az őket inspiráló fizikai objektumokra vagy eseményekre. A nyelvi vagy időbeli művészetek értéke viszont abból az absztrakcióból és immaterialitásból ered, amelyben osztoznak a lélek és a gondolat tiszta aktivitásával.

Így, legalábbis a 17. század vége óta, az esztétika ideája a nyelvi és a plasztikus művészetek közötti oppozíción nyugszik. A vizualitás és a vizuális művészetek itt a gondolat – élvezetes, de nem feltétlenül kívánatos – anyagi közvetítőjeként határozódnak meg. Ezt jelenti a szimultaneitás Lessing és az őt követő filozófiai hagyomány számára. A jel csak az anyag brutális és makacs kvalitásainak köszönhetően áll össze a térben és válik „láthatóvá”, de épp ettől az anyagtól kell az értelemnek elszakadnia minden erejével és mesterségbeli tudásával. A vizuális művész dolgozik, a költő azonban szárnyal.

Az „új” médiumok közül a jó száz éve felbukkanó mozi kavarta fel először ezt a filozófiai rendszert még akkor is, ha nem sikerült kiszorítania. Az emberek többségének tudatában a film továbbra is „vizuális” médium, és többnyire még mindig úgy tartja fenn esztétikai értékeit, hogy a többi vizuális művészet közé sorolja magát és önazonosságát képalkotó médiumként deklarálja. Mégis a film nagy paradoxona – a 18. és 19. század fogalmi kategóriáit tekintve – az, hogy éppúgy időbeli és „immateriális” médium, mint amennyire térbeli is. A filmi kifejezés hibrid természete – kombinálja a mozgó fotografikus képet, a hangokat és a zenét épp úgy, mint a beszédet és az írást – egyenlő mértékben inspirálja a mozi védelmezőit és támadóit. A védők szemében, különösen az 1910-es és ’20-as években, a film grandiózus hegeli szintézisként – a művészetek csúcsaként – tűnt fel. Másrészt viszont, konzervatívabb nézőpontból a mozi sosem válhat művészetté, mivel korcs médium, amely soha sem fog tudni beilleszkedni a filozófiai esztétika történetébe. Ezeket a problémákat aztán tovább súlyosbította a digitális média megjelenése és felvirágzása. A digitális művészetek csak még inkább összezavarták az esztétika elméleteit, mivel híján vannak a szubsztanciának, és ebből adódóan tárgyakként nehezen azonosíthatóak. Mindenféle „reprezentáció” alapja a virtualitás: a matematikai absztrakció, amely minden jelet – tekintet nélkül a kibocsátó médiumra – egyenértékűvé tesz.

Koncepcionálisan a vizualitás paradox jelenség. Ami engem leginkább érdekel a mai vizuális tudományban az nem a médiumok feltételezett különbözőségéből fakad, és nem is a nézők kulturális etnográfiájából. Valójában egy filozófiai jellegű problémát kellene megoldania a visual és a cultural studiesnak is: az új média történeti megjelenésével létrejött implicit koncepciók megalkotását és kritikáját. Szerintem az új média egy implicit filozófiai konfrontáción keresztül inspirálhatja a visual studiest. A mozit és az elektronikus művészeteket ugyanis olyan eszmék teremtették meg, amelyeket nem lehet és nem is kell elfogadnia az esztétika mai rendszerének; problematikájuk e tekintetben a filozófia előtt áll.

A visual studies ezért szerintem arra a felismerésre épül, hogy az új média épp úgy szükségessé teszi a vizualitás és a diszkurzivitás dekonstrukcióját, mint ahogy azét a filozófiai hagyományét, amelyből ezek a koncepciók erednek. Ebben a helyzetben az esztétika genealógiai kritikájára és az új média (amit én korábban lazán a „figurális” és az „audiovizuális kultúra” égisze alá helyeztem) által kiötlött és sugalmazott elképzelések pozitív vizsgálatára egyaránt szükség van. 3 Korunk többé már nem a képek és a jelek kora. Sokkal inkább a szó Deleuze-i értelmében vett szimulákrumok határozzák meg: a modell és a másolat, az Ugyanaz és az Egy, az Azonos és a Hasonló paradox sorozatai többé már nem tekinthetők át könnyedén, és nem is redukálhatóak az egység és az önazonosság princípiumai alapján.

(fordította: Hornyik Sándor)

Martin Jay: A vizuális kultúra viszontagságai 4

A kultúra, ahogy Raymond Williams a Keywords-ben meghatározta, „az angol nyelv két vagy három legkomplikáltabb szavának egyike.” A kultúra mára az egyik legvitatottabb szóvá is vált, mivel a „cultural studies” metasztatikus terjedése az elmúlt évtizedben egymás után árasztotta el a társadalomtudományok és a humaniórák egyes területeit. Bár az egykori elitista konnotációk – a Kultur konvencionálisan „arnoldiánusként” azonosított, habár már a 18. században nyilvánvaló német védelme a francia és angol Civilizationnal szemben – maradványai alkalmanként még mindig észlelhetőek, a „kultúra” mint „életmód” (whole way of life) antropológiai alkalmazása táplálja az új őrületet. A „szubkultúra” és a „multikulturális” kifejezésekkel együtt a „kultúra” napjaink egyik varázsigéje lett, betöltve az űrt, melyet a nyolcvanas években már egyre kellemetlenebb szagot árasztó „teória” hagyott maga után.

Csak idő kérdése volt, hogy a vizuális tapasztalathoz kapcsolódó diszciplínák is izgalmi állapotba kerüljenek, és a művészettörténet, a filmelmélet, az építészettörténet, a fotógráfia története, sőt még a kezdeti állapotában lévő virtuális realitás kutatás is bekerüljön a „vizuális kultúra” ernyője alá. A „képek retorikájával” kezdődően, amelyet W. J. T. Mitchell néhány éve „ikonológiára” írt át, a vizuális kultúra propagálói kiterjesztették fennhatóságukat az optikai tapasztalat összes manifesztációjára és a vizuális praxis minden egyes variációjára.

Bizonyos szempontból, amelyet az esztétikai purizmus és a vizuális szakértelem [visual literacy] hagyományos fogalmainak védelmezői képviselnek, a változás veszélyekkel terhes. A betolakodók a képelemzés és képértelmezés alapos elsajátítása nélkül is jogosultak a „tekintet”, a „látvány”, a „felügyelet”, a „szkopikus rezsim” és hasonlók működéséről értekezni. Örömmel megragadva azt az antropológiai premisszát, hogy a kulturális jelentés bárhol lakozhat, lerombolják a hierarchikus megkülönböztetéseket, meghirdetik a kusza intertextualitás vizuális verzióját, és nevetségessé teszik azon értékek tételezését, amelyeken a „kultúra” még elitista kifejezésként alapult. Foucault-t, Bourdieu-t és az új historistákat követve megkísérlik felfedni a hatalom és a képek cinkos viszonyát, vagy kifejezetten olyan utakon járnak, amelyeken a vizuális tapasztalat megsértheti vagy áthághatja a status quot.

Bármi, ami nyomot tud hagyni a retinán „tisztességes játék”-nak tűnik a demokratikus inkluzivitására oly büszke paradigma felől nézve. Sőt már a nem retinális „optikai tudattalan” is elérhető a kutatás számára. A „kulturális materializmus” alkalmazásával, amely legitimálja a képek készítésének, terjesztésének és fogyasztásának kutatását, a régi fémjelzések, amelyeket megkülönböztetett kánonok képeinek értelmezéséhez és értékeléséhez használtak, már szinte teljesen eltűntek. Ha időnként még alkalmazzák őket, akkor is többnyire olyan rekontextualizáció-paródiákban bukkannak fel, amelyek gúnyt űznek a „magas” és az „alacsony” hagyományos fogalmaiból. A filmelméletben hasonló dinamika érzékelhető, amikor a vászon történéseit, Gilbert Cohen-Seat terminológiáját kölcsönözve: a „film-tényt” (filmic fact), a teljes ideologikus „apparátust” magába foglaló „mozi-tény” (cinematic fact) alá rendelik.

Nem meglepő, hogy egy ilyen elsöprő erejű támadás ellenállásba ütközik, legalábbis azok részéről, akik bizonyítványa nyilvánvalóan már nem annyira értékes, mint korábban volt. Hasonlóan reagáltak a szövegközpontú diszciplínák is, amikor a cultural studies zajosan becsörtetett közéjük. Gyakran felbukkant az az érv, hogy a különböző nyelvek nyelvészeti specifikumai veszélybe kerülnek, vagy feledésbe merülnek, ha a kulturális elemzés paradox módon univerzális módszerét – mondjuk a strukturalizmust, a szemiotikát, a lacani pszichoanalízist vagy a dekonstrukciót – a kontextusra vagy a korra való tekintet nélkül alkalmazzák. Az ”irodalom fordításban” [literature in translation] volt a kétes modellje annak a vállalkozásnak, hogy az eredeti, kanonikus szövegekre épülő kurzusok helyett általános, kulturális kurzusokat kínálva növelni lehet a hallgatók számát. Hasonlóképpen, a zenetudományban, azok, akik a zene – mint autonóm művészet – immanens fejleményeinek strukturális elemzésével foglalkoznak, azt keresik, hogyan védhetik ki munkájuk beillesztését egy olyan jóval szélesebb kontextusba, amelyet népzenei vagy popzenei terminusokkal definiálnak, és ami nem igényel szinte semmilyen zenei képzettséget. Az opera világában a szupercímek fölötti háborúskodás kelt hasonló aggodalmakat.

A művészettörténetben a Gombrichhoz hasonló tudósok régebbi intelmei a képekben hűen tükröződő koherens Zeitgeist – állítólag – „hegeli” hitével szemben újra életre keltek azoknak köszönhetően, akik attól tartanak, hogy szakterületük beolvad a cultural studiesba. Azt állítják, hogy azok a módok, ahogyan a képek – különösen azok, amelyeket szándékosan divatba hoztak egy esztétikai ideál szolgálatában – jelentést hordoznak, nem redukálhatóak olyan könnyen, mint szövegek vagy más kulturális gyakorlatok esetén. Pontosan az esztétikai sajátosságnak, a vizuális kultúra redukálhatatlan „vizualitásának” az eltörlése fenyeget, melynek végső forrása éppannyira szomatikus és perceptuális, mint amennyire kulturális. Az is félelmet kelt, hogy az antropológiai kultúra fogalom magával hozza a történetiség iránti közömbösséget, mivel előnyben részesíti a jelölő mechanizmusok hasonló csoportjainak kontextustól független elemzését úgy, ahogy a strukturalizmus legjobb napjaiban univerzális mintázatokat keresett számtalan különféle határt áthágva. Ahogy más diszciplínákban is, mint például a történettudományban, ahol a „hozzuk vissza az államot” iránti megújuló siránkozás arra ösztönzött, hogy inkább a politikai, mint a kulturális hátteret érvényesítsék, úgy most a visual studiesban is napirenden van a kultúra fogalom imperializmusa elleni lázadás.

Mint az egyik elfogadott betolakodó, aki erre az új territóriumra kóborolt és abban a kellemetlen helyzetben találta magát, hogy arról a vizuális jelenségről faggatják, amiről inkább szerényen hallgatnia illene, mindkét álláspont erejét el tudom fogadni. Habár nem kértek volna arra, hogy részt vegyek ezen a szimpóziumon, ha a visual studies térhódítása már nem érte volna el a vizualitás diskurzusa iránt érdeklődő eszmetörténészeket [intellectual historians], mindazonáltal már régóta tiltakozom a kulturális értékek pszeudopopulista nivellálása ellen, ami az én saját diszciplínámban azzal fenyeget, hogy az eszmetörténetet felváltja a szélesebb értelemben vett jelentéstörténet [history of meaning]. Van valami zavaró egy olyan mozgalomban, amely tiszteletben akarja tartani a kulturális különbségeket, mégis azon dolgozik, hogy az implicit értékhierarchiákat kiegyenlítve [de-differentiate] egy speciális kultúrán belül tárgyaljon minden mást. Valahogy nem meggyőző az a feltételezés sem, hogy a kultúrák izolálhatók és kristálytiszta, teljesen immanens entitásokként tanulmányozhatók úgy, mintha nem lennének belső ellentmondásaik és nem lennének átfedésben más kultúrákkal sem. Nem kell ahhoz kartoték-teoretikusnak lenni, hogy valaki rájöjjön, hogy a kulturális rendszerek, más rendszerekhez hasonlóan, magukba foglalják saját vakságukat, saját belső transzcendenciájukat, amely áttöri határaikat és megzavarja önelégültségüket. Hívhatjuk „társadalomnak”, „természetnek”, „testnek”, „pszichének”, vagy használhatunk más ellentétes kifejezést, a kultúrának mindenképpen szüksége van önmaga ellenpontjára ahhoz, hogy értelmet nyerjen. E szükségszerűség felismerése megóv minket attól, hogy azt feltételezzük, hogy valaha is lehet „kultúra csak úgy”.

Mégis van egy olyan végső szempont, ami lehetővé teszi, hogy visszatérjünk a cultural studies felemelkedése előtti status quohoz. Többé már nem lehetséges védekezően belekapaszkodni a vizuális művészet redukálhatatlan specifikumának hitébe, amelyet a művészettörténet hagyományosan a tágabb kontextustól függetlenül tanulmányozott. Éppen onnan jött a saját esszencialitását megkérdőjelező és a fennálló határokat eltörlő imperatívusz, ami a huszadik században művészetnek nevezte magát. A művészet intézményének széles körű krízise, amely mindenre kihat a műtárgyaktól a múzeumokon át a művészeti piac politikájáig, azt mutatja, hogy az a nyomás, amely a művészettörténet vizuális kultúrába olvasztására irányul, legalább annyira belülről, mint kívülről jön; a „művészeten” belüli változásokból fakad és nem csupán más diszciplínákból importált kulturális modellek eredménye. Egyszerűen fogalmazva: már nem lehet visszatérni a vizuális tárgy és a kontextus közötti korábbi különbségtételhez, mert azáltal már nem lehet meghatározni és behatárolni a kutatási területet a művészettörténeten belül sem. Azok, akik kísértést éreznek, hogy a revolverükhöz nyúljanak, ha meghallják a „vizuális kultúra” kifejezést, rá fognak jönni, hogy csakis mellé trafálhatnak. Bármennyire is pontatlan és nem megfelelő a vizuális kultúra antropológiai fogalma, a jövőben is számolnunk kell vele.

Jegyzetek

1 Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996/Summer, 25.

2 D. N. Rodowick: Paradoxes of the Visual. In: Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996/Summer, 59-62.
A szöveget a szerző engedélyével közöljük.

3 Az esztétika genealógiájának egy lehetséges megközelítését vázoltam Derrida Kant-olvasatáról írott tanulmányomban: Impure Mimesis, or the Ends of the Aesthetic. In: Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture, ed. Peter Brunette and David Willis, Cambridge: Cambridge UP, 1993. 96-117. A figuralitás koncepciója által keltett paradoxonok filozófiai vizsgálatához lásd tőlem: Reading the Figural, Camera Obscura, 24, 1991. 11-44. és Audiovisual Culture and Interdisciplinary Knowledge, New Literary History, 26, 1995. 111-121.

4 Martin Jay: Visual Culture and its Vicissitudes. In: Visual Culture Questionnaire. October, 77, 1996/Summer, 42-44. A szöveget a szerző engedélyével közöljük