Erdély Miklós és az Indigo csoport egyik kiállítása

Szöveg: Hornyik Sándor

Az enteken innen és a land art fénykorán túl volt egyszer egy efemer kiállítás a Kertészeti Egyetem budai arborétumában, ahol az Indigo csoport tagjai mutatták be tájba „épített”, konceptuális jellegű munkáikat.[2] Az Indigo csoport tevékenysége és Erdély Miklós „művészetpedagógiai” munkássága mindezidáig nagyjából a legendák ködébe veszett. A legendák köde itt és most nem elsősorban az „avantgárd halála” utáni alternatív létmódra, vagy a „fenntartható fejlődés” progresszivitására utal, hanem inkább arra, hogy a gondolati trouvaille-ra épített, tudatosan efemer művekből építkező kiállításokról a fotografikus dokumentáción túl sok esetben csak a szubjektív emlékezet segítségével alkothatunk képet. Ma ott tartunk, hogy ha az egyes művek és események még nem is rekonstruálhatók teljes pontossággal, de a mögöttük folyó és bennük „testet öltő” gondolkodásmód már egyre jobban körvonalazható.[3] Az 1980 márciusában megrendezett Arborétum című kiállítás nem jelent kitüntetett pontot az Indigo csoport eseménytörténetében, de kiváló lehetőséget kínál annak bemutatásához, hogy Erdély Miklós „tanítványai” miként reflektáltak az avantgárd képzőművészet hagyományaira, azon belül is a land artra, és arra a komplex jelenségcsoportra, amelyet manapság az environmental art körébe sorolnak.[4]

A félreértések elkerülése végett gyorsan le kell szögeznem, hogy az Arborétum kiállítás címét valószínűleg a helyszín ihlette, és nem tudunk arról, hogy a kiállítást megelőzte volna egy olyan komolyabb előkészítő munka, ami az Indigo csoport korábbi kiállításait (Szén és szénrajz, Homok és mozgásformái, Súly, Festmény, Hűség, Művészkijárat) jellemezte. A kiállítás talán éppen azért lehet izgalmas, mert ugyan nem egy konkrét koncepció, vagy elképzelés koré szerveződött, viszont a helyszín maga már implicit módon szolgált egyfajta konceptuális kiindulóponttal, a tájjal, a tájművészettel, és a természeti környezettel. Ha maga a kiállítás nem is az environmental art jegyében fogant, az mindenképpen figyelmet érdemel, hogy az Indigo csoport tagjai korábban az egyes kiállításokat összefüggő egységként, különböző összetevőkből („műtárgyakból”) álló environmentekként képzelték el és alkották meg.[5] Ezen túl az explicit koncepció hiánya abból a szempontból is érdekes lehet, hogy a csoport egyes tagjai önálló művekkel szerepeltek a kiállításon, és az individualitás jóval hangsúlyosabb szerepet kapott, mint a korábbi kiállításokon.[6]Így az egyes művek arra is lehetőséget kínálnak, hogy rajtuk keresztül fogalmat alkothassunk az egyes művészek személyes reflexióiról, miközben egy olyan kiállítással van dolgunk, amelynek értelmezéséhez feltétlenül szükséges Erdély „művészetpedagógiai” elképzeléseinek ismerete is. Egy kényszeredett, mégsem ártalmatlan metaforával élve azt gondolhatjuk, hogy az arborétum egyedei önállóan is életképesek, mégis együttesen adnak ki egy jellegzetes ökoszisztémát, amely ráadásul nem egyszerűen a természet egy darabja, hanem emberi termék, ha tetszik műalkotás a szó szoros értelmében.

Az environment és a környezetművészet fogalmait csak még tovább árnyalhatja az, hogy Erdély Miklós magára az Indigo csoportra is egyfajta ökoszisztémaként, mikrokörnyezetként tekintett. A célja egészen egyszerűen egy olyan társaság létrehozása volt, amelyben lehet gondolkozni, és érdemes alkotni, mert a társaság egyes tagjai képesek egymás gondolkodását inspirálni, és képesek arra is, hogy hatással legyenek szűkebb környezetükre. Erdély Miklós megfogalmazásában: „A kreativitási csoport tevékenységem részének tekinthető, amellyel megpróbáltam kitermelni azt a közeget, amelyben egyáltalán érdemes dolgozni. Gondoltam, legyen környezete is annak, amit csinálok. Megpróbáltam előadni, népszerűsíteni azt a gondolkodási módot, amit lényegesnek tartok. Ez viszont csak úgy lehetséges, ha mások is, a „tanulók” is megpróbálnak valamit csinálni. Mindez szépen kifejlődött, valódi környezetté vált – nem egyszerű epigonizmus lett belőle, hanem művészek fejlődtek ki, akik munkásságom jó környezetének bizonyultak. Mondhatom, ez a környezet lett tevékenységem legjobb kritikusa.”[7] Az 1978-79-es első „indigo-év” nagyon alaposan átgondolt, súlyosan konceptuális kiállításai (Szén és szénrajz, Festmény, Művészkijárat) után az 1980-as Arborétum tekinthető az első olyan Indigo-kiállításnak, amely gyakorlatilag Erdély Miklóstól függetlenül jött létre, és maga a „mester” nem is állított ki.

Az Arborétumról nagyon kevés dokumentum maradt fenn, szinte csak a kiállítók személye, és az elkészült művek fotója ismert, így a művek leírása és értelmezése során nagyban fogok támaszkodni a résztvevő művészek visszaemlékezéseire.[8] A hagyományos értelemben vett természeti környezethez talán Sugár János Pontos fák című munkája állt a legközelebb. Sugár a Képzőművészeti Főiskola hallgatójaként nem sokkal a kiállítás előtt csatlakozott az Indigo csoporthoz, és talán az ő műve reflektált a legközvetlenebbül a land art tradíciójára. Az alkotó kereszt alakban a földre fektetett papírcsíkokkal jelölt ki néhányat az arborétum fái közül. A „pontos fák” cím azt a hatást kelti, mintha a fák pontosan a számukra kijelölt helyen lennének a természetben. Az emberi tulajdonsággal felruházott növények így egyúttal direkt módon jelenítik meg az épített és a természeti környezet elhatárolásának paradoxitását is, amely különösen jól érzékelhető a tájépítészet és az olyan mesterségesen kialakított, „természetes” ökoszisztémák esetében, mint amilyen egy arborétum is. Átvitt értelemben a Pontos fák megjelenítik azt a feszültséget is, amely az emberi táj- és környezet-átalakító tevékenység következménye. Szinte sohasem állapítható meg ugyanis pontosan, hogy hol is húzódik a határ a természet és a kultúra jelenségei és entitásai között. Ezen túl a tájba helyezett installáció a művészi látszat és a konceptualitás problematikájába is bevezet, hiszen a művész azt a hatást kelti, mintha a fák pontosan ott nőttek volna, ahol kell, és ezt minimális anyagi eszköztárral és „nyelvjáték”-kal éri el.

Hasonlóan, elsősorban a nyelvi játékokra, illetve a nyelvjátékokra épít Lábas Zoltán és Nemesi Tivadar munkája is. Nemesi egyenesen egy szólásmondás „land artos” képét alkotta meg: Viseli a kékjét. A szólás eredetileg azt jelenítette meg verbálisan és vizuálisan, hogy a társadalom értékes emberi tulajdonságnak tekintette azt, ha valaki méltósággal viseli még oly nehéz – kék-zöld foltokkal tarkított – sorsát is. Nemesi az arborétum egyik bitumennel fedett gyalogútját „vágta át” egy haránt irányú, 8-10 cm magas gipszsávval, amely belenyúlt a füves részekbe is. A gipszsávra látszólag random elrendezésben üveglapokat fektetett, amelyek „megvédték” a gipszport az időjárás viszontagságaitól. A gipsz ezáltal csak ott kötött meg, csak ott alkotott tartós, szilárd struktúrát, ahol érte az esőverés, utalva ezzel arra, hogy csak az élet nehézségei keményíthetik meg az embert. Ha a gipszsávot egyfajta mezsgyeként, vagy útként szemléljük, akkor az emberi élet allegóriájának is tekinthető, amely a természeti (füves rész) és természetes (születés) környezettől indulva a kultúra mesterségesen kialakított (gyalogút, kijelölt életpálya) környezetén át újra a természethez (halál) vezet. Lábas Zoltán Domb című munkája is a gyalogút és a terep adottságait használta ki, és Nemesi művéhez hasonlóan igen nehezen lenne rekonstruálható csupán a fotó alapján, amelyen egy törött pohár, egy krumpli és egy síbot indexikus nyomai fedezhetők fel. Az alkotó először kiválasztotta a repedezett (hőtágulás, időjárás vs. építőanyag) gyalogút egyik enyhén domború részét, majd leszúrta a síbotot a szélére, és az volt a terve, hogy egy (krétával) előre kijelölt útvonalon odagurítja a bothoz először a poharat, aztán a krumplit. A pohár egészen másfelé gurult, és össze is tört, de a már egy kicsit közelebbről indított krumpli sem a botnál kötött ki. Lábas a gurítások után felrajzolta a természetes (krumpli) és a mesterséges (pohár) (mű)tárgy valós útvonalát is, amely meglehetősen eltért az alkotó előzetes elképzelésétől. A gyalogúton készen fellelt „domb” is tekinthető az élet allegorikus ábrázolásának, amely a véletlenek és a környezeti adottságok kruciális szerepére hívja fel a figyelmet, és egyúttal a tudományos megfigyelés és a kísérletezés szerepkörével is eljátszik.[9]

A természet és a kultúra kettőssége egy másik aspektusból jelenik meg Bori Bálint és Bálint Ádám művein. Bori műve, a Szemét Schubert– kicsit komolykodóan elemezve – a kottapapírt kettős szerepbe helyezve egyrészt a kulturális termelés ökológiai dimenziójára reflektál, másrészt eljátszik a pop- és a magaskultúra dichotómiájával is. A „szemét” Schubert zenei munkássága Mozart és Beethoven felől valóban a tömegtermelés felé mutat, miközben a kortárs popzenéhez képest valódi magaskultúrát képvisel. E kettőséget jeleníti meg vizuálisan a kottapapírok kétféle installációja: Bori a címlapot kiállítási szituációban támasztja egy fa elé, miközben az összegyűrt kottalapokat szétszórt szemétként szögeli a földhöz. Az installáció természeti környezetbe helyezése a kulturális szemét tág asszociációs körét is megnyitja az információtárolás és a kulturális örökség absztrakt problematikájától a papírgyártás és a faipar konkrét ökológiai kérdéseiig. A Szemét Schubert egyúttal, és talán mindenekelőtt mégiscsak egy geg, és a Domb, illetve a Viseli a kékjét című művek ironikus humorát is kihangsúlyozza. A humor egy másik, groteszkebb regisztere jelenik meg Bálint Ádám címnélküli munkáján. Első blikkre egy hatalmas műláb emelkedik ki egy földre fektetett négyzetrácsból, amelynek egyes „kockáiban” képtáblára nyomtatott szövegek láthatók. Mivel a szövegek nehezen olvashatók, az utólagos (2005-ös) szerzői kommentár igen fontos útmutatást ad: „A kiállított darab a görög mitológia »sántító hőseinek« próbált emléket állítani. Mindegyik sánta, mert autochton, egyenesen a földből született stb.”[10] A táblákon a thébai mondakör legendás szereplői tűnnek fel, mindenekelőtt Kadmosz, aki megalapította a várost, és aki sárkányfogakat vetve a földbe (amelyből legendás harcosok sarjadtak ki) létrehozta a thébai arisztokráciát. Az egyik királyi dinasztia legismertebb tagja éppen a „dagadt lábú” Oidipusz lett, akinek Héphaisztoszra is visszautaló sántasága magában hordozta a „földből született” thébai nemesség princípiumát.

A mitológia egy másik típusa, a magánmitológia uralja Böröcz András és Révész L. László Részlet egy performance-ból című művét. Böröcz András visszaemlékezése szerint az volt a tervük, hogy a parkban majd találkoznak a „Nagy Szellemekkel”, a populáris kultúra fiktív és valós ikonjaival, de más irányú elfoglaltságaik miatt nem tudtak jelen lenni, így életnagyságú bábuikat állították ki. A két szürreális hatást keltő bábú feje helyén az alkotók felnagyított igazolványképe volt látható; Böröcz édesapja házilag készített TV-antennájára szúrta fel a portréját, Révész pedig egy kurblis jégkorcsolyára. A két főiskolai hallgató performance-munkásságára is utaló mű elsősorban a reprezentáció és az önreprezentáció, illetve a jelenlét és a távollét mediális kérdéseivel játszott el. A reprezentáció, a medialitás és a szimbólumalkotás problematikája felől értelmezhető Erdély Dániel két munkája is. Az egyik, címnélküli alkotásán különféle tükröket fektetett a földre, amelyek együttesen egy kört alkottak. Ebben az egyszerre fragmentált és mégis tökéletes (a kör a teljesség egyik szimbóluma), hangsúlyosan a földre helyezett tükörben a föld transzcendens és valós „ellenpontjaként” az ég képe vált láthatóvá. A Égbe, földbe mártva című másik műve is a reprezentáció és a transzcendencia kettősségét jelenítette meg egy fokkal elvontabb, festőibb és költőibb regiszterben. Az absztrakt expresszionizmus képiségét megidéző vászon alsó részét zöld festékkel, felső részét pedig valódi – az édesanyjától, Szenes Zsuzsa textilművésztől származó – kékítővel színezte meg, amely az alkotó intenciója szerint felidézte a közismert verssort is: „kékítőt old az ég vizében”.

Végezetül egy talányos idézettel fejezném be ezt a rövid sétát az Indigo csoport arborétumában, amellyel Erdély Dániel bizonyos értelemben nemcsak a saját művét (Égbe, földbe mártva), de az egész kiállítást, sőt Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenységét is szituálhatja: „A horizontot is feloldottam ezzel a művel.”[11] Az Arborétum című kiállítás nemcsak a land art „klasszikus” horizontváltására fókuszált, tehát arra a horizontra, amely a kultúra és a természet között húzódik, hanem azokra a mesterséges határokra is, amelyek elválasztják egymástól az élet és a művészet „dolgait”, illetve a hétköznapi valóság és a költői fikció világát. Erdély Miklós egyik célja talán éppen az volt a Kreativitási gyakorlatokkal és a Fantáziafejlesztő gyakorlatokkal, hogy a nyugati kreativitás és a keleti meditatív gondolkodás, illetve a különféle (természettudományos, képzőművészeti, vallásbölcseleti és társadalmi) verbális és vizuális reprezentációk ütköztetésével elbizonytalanítsa azokat a határokat és rögzült szabályrendszereket, amelyek az élet minden területén korlátok közé szorítják az alkotó fantázia működését.

Jegyzetek

[1] Az Indigo csoport „tagjai” közül Bálint Ádám, Bori Bálint, Böröcz András, Erdély Dániel, Lábas Zoltán, Nemesi Tivadar, Révész L. László és Sugár János szerepelt a kiállításon. Rajtuk kívül még a következõk vettek részt több-kevesebb rendszerességgel, vagy éppen csak alkalmanként az Indigo csoport munkájában: Ambrus Erzsébet, Békés Rozi, Berényi Péter, Berényi Zsuzsa, Birkás Ákos, Bíró Dániel, Csikós Tibor, Czakó Mária, Enyedi Ildikó, Erdély György, Erdély Miklós, Eszik Alajos, Fazekas György, Futó Péter, Gábor Áron, Geskó Judit, Háy Ágnes, Horváth Ágnes, Horváth Judit, Juhász Judit, Korényi Kinga, Lovász Erzsébet, Mentényi Klára, Mikesi Eszter, Mújdricza Péter, Orosz Miklós, Palotai Gábor, Pataki Gábor, Perczel István, Peternák Miklós, Rácz András, Rényi Krisztina, Roskó Gábor, Ruppenthal Judit, Sebestyén Erika, Szabó György, Száva Gyula, Szerényi Gábor, Szijj Kamilla, Szirtes János, Ulrich Péter, Varga Mária.

[2] Az idõbeli határok természetesen inkább a retorika szabályait követik és nem annyira a valós eseménytörténetet. Tolkien híres regényének (The Lord of the Rings, 1954-55) teremtményei, a hatalmas, intelligens faóriások, az entek idõben megelõzték az Indigo csoportot, bár az is tagadhatatlan, hogy a magyar fordítás a nyolcvanas években készült el, és a Gyűrűk ura világa igazán csak a háromrészes, hollywoodi, filmes verzió után, a 2000-es években vált népszerûvé Magyarországon. Ahhoz sem férhet kétség, hogy a land art magyarországi fejleményei sem tûntek el a nyolcvanas években, de a Pécsi Műhely és a MAMŰ ilyen irányú tevékenységének „fénykora” azért inkább a hetvenes évekre esik.

[3] Több mint tíz éves munka eredményeként idén, 2008-ban látott napvilágot az Erdély Miklós mûvészetpedagógiai tevékenységét bemutató és részben feldolgozó kötet, amely majd minden rendelkezésre álló írott és képi forrást tartalmaz a témában. V.ö.: Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, Indigo. Erdély Miklós mûvészetpedagógiai tevékenysége 1975-1986. Összeállította: Hornyik Sándor és Szőke Annamária. MTA MKI – Gondolat – 2B – EMA, Budapest, 2008. (A továbbiakban: Hornyik – Szőke, 2008) Az Indigo csoportról lásd bõvebben: Szőke Annamária: Bevezetés az InDiGo történetéhez. (175-190.)

[4] V.ö.: Alan Sonfist (ed.): Art in the Land. A Critical Anthology of Environmental Art. Dutton, New York, 1983. és Jeffrey Kastner – Brian Wallis (eds.): Land and Environmental Art. The definitive Survey of Land Art and contemporary Environmental Art. Phaidon, London, 1998.

[5] Az Indigo csoport environmentjei természetesen nem a környezettudatos environmental art jegyében fogantak, hanem inkább a Fluxus, pontosabban Allan Kaprow environment-felfogásához álltak közel, amely az assemblage és a happening kontextusába helyezi az environmentet. Kaprow szavaival: „Míg az assemblage-ok kezelhetõek vagy körbesétálhatók, addig az environmentekbe be kell sétálni.” – Allen Kaprow: Assemblage, environmentek és happeningek. (1965) Ford.: Horányi Attila. Artpool, Budapest, 1996. 9. A kötet on line is elérhetõ: http://www.artpool.hu/Kaprow/HappAzuj1.html

[6] A kiállított és fotografikusan dokumentált mûvek közül egynek az alkotója még mindig nem ismert. A fotó tanúsága szerint az alkotó egy nagyméretû képet (fotót) erõsített fel egy fa ágára. A fotón egy nagyméretû ajtó mellett álló idõs nõ látható, aki elõtt egy geometrikus téridom „lebeg”.

[7]Új misztika felé. Sebõk Zoltán beszélgetése Erdély Miklóssal. Híd, 1982/3. 366. A részlet újraközölve: Hornyik – Szőke, 2008. 131.

Az interjú 1982-ben készült, így a benne elmondottak nem csak az 1975-tõl 1977-ig folyó Kreativitási gyakorlatokra érvényesek, hanem a FAFEJ-re (1977-78) és az Indigo csoportra (1978-) is. A három „kurzus”-t maga Erdély is összefüggõ egységnek tekintette: „A negyedik évben [Az Indigo 1978-ban Interdiszciplináris gondolkodás kurzusként indult – HS] az elõzõ három év stúdiumainak eredményét anyag- és téralakításban próbáltuk demonstrálni, érzékletessé tenni. Ezért havonta egy bemutatót tartottunk, hol kiállítás, hol environment, hol pedig akció, illetve akcióobjekt jelleggel.” – Erdély Miklós: Kreativitási interdiszciplináris kurzus. (1980) A szöveget gondozta: Szõke Annamária. In: Hornyik – Szőke, 2008. 127-128.

[8] V.ö.: Hornyik Sándor – Szőke Annamária: Arborétum (1980. március). In: Hornyik – Szõke, 2008. 279-284.

[9] A kísérlet terepét, vagy Lábas kifejezésével az „esemény helyszínét” két párhuzamos krétavonallal jelölte ki az alkotó a gyalogúton. Lábas Zoltán 2005. szeptember 27-ei e-levele. Idézi: Szőke Annamária, In: Hornyik – Szőke, 2008. 283.

[10] Bálint Ádám 2005. május 4-ei e-levelét idézi Szőke Annamária. In: Hornyik – Szőke, 2008. 279.

[11] Erdély Dániel 2005. szeptember 26-ai e-levelét idézi Szőke Annamária. In: Hornyik – Szőke, 2008. 281.