Szöveg: Perenyei Mónika

A következő szöveg filmes eszközök – mint helyszínválasztás, protagonisták színre léptetése, vágásokkal különböző idősíkok megteremtése és a cselekmény szövése – megidézésével él. Ennek oka, hogy jelen írás tárgya maga a mozgókép és annak befogadása, valamint a mozizás kulminációjaként értelmezhető plázabeli multiplex. A gondolatmenetet göngyölítő kérdésfelvetése pedig, a különböző teoretizált tekintetek, amelyek által a percepciót, illetve a múlt és a jelen vizuális kultúráját elemző értelmezéseket formálódni véljük. A hétköznapi és a filmes élményeink között kölcsönös egymásra hatások tapinthatóak ki. A film és a mozi egyrészt élet-makettként és a valóságos élmények pótlékaként, másrészt az elméleti írásokban is analizált különböző időélményeink és befogadói szokásaink paradigmatikus locusaként értelmezhető.
Gustave Eiffel építészirodájának remeke, a budapesti Nyugati Pályaudvar szomszédságában, egy bevásárló központ és egy multiplex mozi kombinációjából konstruált pláza magasodik: a West End. A bejutást kissé akadályozó módon kifelé nyíló üvegkapukon belépve a „Niagara vízesés” fogad – a kanadai nép milleniumi ajándéka –, majd várostérkép készíti fel a minivárosba érkezőt az utcanevekkel ellátott passage-ok bejárására. A fogyasztói kultúra globalizációját demonstráló „makettcity”-nek természetesen körútjai, kis közei, kávézói, éttermei és parkjai is vannak, a téli szezonban korcsolyapálya bővíti a fogyasztói package-ek repertoárját, (egy időben hőlégballon rugaszkodott el róla, kijelölve a város ideiglenesen legmagasabb pontját) és végül, de nem utolsó sorban egy „fellegvárral” is szolgál. Ide vezet minden út, pontosabban mozgólépcsők repítenek fel a sightseeing végállomásához: a téren és időn átívelő virtuális barangolások helyszínéhez, a 14 vetítőtermes mozinak otthont adó palotához. Érdemes tudatosítani, hogy a retro hangulatú neon felirattal hirdetett Palace-hez a Hild Józsefről és Pollack Mihályról elnevezett sétányok, valamint a Kós Károly és Lechner Ödön nevét viselő körutak torkolatában kiszélesedő Cukor György térről indul a felszállás.
Közegünkben a város közepére épített shopping mall-ok – mint időtöltő csellengésre, a szükséges holmik gyors beszerzésére, a nézelődés során elcsábult window shopperek árucikk bekebelezésére, valamint a szórakoztató filmipar termékeinek fogyasztására alkalmas helyszínek – a folyamatos kritika és a fennakadások nélküli használat metsződésében állnak. A plázakultúrát ellenérzésekkel fogadók véleményéből a jövő generációinak elsekélyesedésétől való aggodalom hallatszik ki. Ám nemcsak maga ez az attitűd tekint vissza több évszázados hagyományra, hanem maga a plázakultúra jelenségének kezdeményei is. Tény, hogy a plázákat „ajándékba kaptuk” – mint a Niagara vízesést –, és társadalom- és kultúratörténetünk viszonylataiban egyfajta readymade-ként hat e képződmény. A vásárlás és a szórakozás rafinált fogyasztói package-ét árusító kultuszhelyek létezéséből azonban azért nem vonhatunk le a jövő kulturáltságára vonatkozó következtetéseket, mert a vásárlás és a szórakozás, konkrétan a virtuális utazásokat felkínáló látványosságok hasznot hajtó összekapcsolásának kontinuitása van. A kulturális hierarchiát nivelláló posztmodernitás és a globális kapitalizmus termékeinek tartott jelenségek már másfél évszázada elindultak hódító útjukra. A plázakultúrát történetiségében vizsgálva fény derül a hazai plázák azon fogyatékosságaira, amelyek hozzájárulnak a vizuális kultúra e mára már tradicionálisnak mondható képződményének devalválódásához, s így nem csoda, hogy spontán módon ingerlik kritikai érzékünket.

Anna Friedberg Window Shopping című [1] könyvében történelmi, építészeti és szociális kontextusban vizsgálja a proto-cinematikus eszközöket (panoráma festmények, diorámák), a filmet és a mozit, valamint jelenkori fejleményét, a bevásárlóközponttal szervesülő multiplexet. Vezérfonala a mobilizált virtuális tekintet, amelyet értelmezése szerint az előbb említett reprezentációs eszközként és fogyasztási cikként is működő találmányok hívtak életre. Teoretikus fogalomként pedig, a vizuális kultúra e jelenségeinek megértését teszi lehetővé. Számos izgalmas gondolatmenete, a film-, irodalom-, építészet- és technikatörténeti jelenségek összefűzésével megrajzolt történeti íve tanulságos. Érzékletes csomópontok elevenednek meg interdiszciplináris eszmefuttatásában, melyek közül több is megvilágítja a tárgyunkat.
Hogy az emberi lélek mennyire nem, csak a technológia változik, azt Daguerre 1822-ben Párizsban felépített diorámája is példázza [2] . A 17 évig működtetett épület korabeli liftekkel megközelíthető emeletén, a 73%-os szögben elmozdítható auditóriumon helyet foglaló közönség elé két, létező helyszíneket ábrázoló festett tablókból és valós tárgyakból összekomponált szcéna tárult. Ezeket mesterséges világítással „hozták mozgásba” úgy, hogy a fények változtatásával a napszakok, illetve egy fikciós időtartam múlásának illúziójában részesítették a mozdulatlan nézőket. A diorámák a kor technikájának következtében leégtek, viszont míg szolgáltattak, jobbára a vásárlás fórumaiként működő árkádok mellé építették azokat. Néhány évtizeddel később, az 1850-es évek végétől felépültek Európa és az Egyesült Államok első nagyáruházai, ahol egyre nagyobb hangsúlyt fektettek az életképszerű és a csábítás hatásmechanizmusával működő kirakatrendezésre. Ekkor indultak be az első, reklámjaikkal az otthon biztonságát ígérő szervezett turista utak is, melyek az arisztokrata Grand Tour burzsoá kisajátításaként kezdték pályafutásukat. Ezzel párhuzamosan felvirágzott a turista utakat helyettesítő, már a fotográfia eredményeit is kamatoztató, órányi virtuális utazással szolgáló látványosságok szórakoztató ipara. Ezeknek gazdag tárházát vonultatta fel az 1900-as Párizsi világkiállítás, ami a többi világkiállítással együtt megalapozta a jelenünk művészeti vásáraiba torkolló, a fogyasztást, mint célt az élet minden területén, a kultúra minden szektorában érvényesítő, s ez által a kapitalista berendezkedés struktúráját és hajtóerejét láthatóvá tévő tradíciót.
A fogyasztás fokozásához azonban elengedhetetlen a fogyasztók táborának növelése. Friedberg olvasatában a nagyáruházak, majd nyomukban a 20. század második felétől a plazak a város lüktetésére ráhangolódó, a város zegzugait felfedező urbánus lődörgés, a flanerie élményének árucikkesítését hajtják végre. A múlt század passage-ainak kirakataiban, illetve a jelenkori plázák „utcáinak” üzleteiben lépten-nyomon különböző „világok” tárulnak elénk. S a plázák felső szintjére tervezett multiplexek, mintegy a szimulált flanerie-t betetőzve és egyben kiterjesztve, további virtuális kalandok ígéretével várják a nézőket. Mindennek fogyasztói részről az a leginkább a prekinematikus eszközök és a filmek által trenírozott mobilizált virtuális tekintet az életben tartója, melynek lényege, hogy a néző mozdulatlan állapotban, illuzionisztikus képfolyamok sodrásában különböző élményekben részesül, mely élmények a testtől függetlenül keletkeznek, hiszen a test csupán e virtuális utazás kiinduló- és megérkezési pontjaként funkcionál. A vérbeli flaneur, Baudelaire korában még férfias játékként számon tartott flanerie háziasításával, vagyis a kvázi városokként kialakított áruházi belsőterekkel, a szórakoztató látványosságokkal is szolgáló bevásárlóközpontok oltalmazó otthonosságával, a külső színtér interiorizálódik. Egy olyan védett, a külső teret modelláló belső tér keletkezett, ahová biztonsággal léphetett be a privát élet szférájából a 19. század végén kilépő nő, s a flaneur mellett színre lépett a flaneuse. Mindennek nemcsak a feminizmus lett a folyománya, hanem leginkább a fogyasztói tábor megduplázódása. A köztér privatizálódása a mai multiplexek felépítésében is tükröződik, sőt tovább fokozódott, hiszen az otthoni VCR/DVD használat és a kábeltelevízió permanensen futó többcsatornás repertoárjának analógiájára a multiplexek számos vetítőterme délelőttől éjszakáig nyújt lehetőséget a filmes virtuális világok közötti privát szörfölésre.
Anna Friedberg azonban e tetszetős történeti ív felvázolása ellenére sem tud lenyűgözni. Ennek oka, hogy mint általában egy a kulturális archívumba belépő teoretikus, ő is feltűnően az „alávetettség” (Boris Groys kifejezése a terminológia kényszerítő erejére) szituációjában gondolkodik. Cáfolhatatlan, hogy tanulmánya alapos és érdekes, de folyamatosan felvetődik a kérdés: mi is ez a Foucault-i panoptikumi tekintet és a feminista male gaze csapásán vezérfonalként választott mobilizált virtuális tekintet? Létezik egyáltalán?
A kultúra archívumába belépve könnyen a tekintetek teoretikus absztrakciójának kereszttüzébe kerülhetünk. Friedberg e kereszttűzben hősnőhöz méltó módon helytáll, a történet happy enddel zárul, és sejtjük, hogy lesz folytatás is. A következő epizódban azonban a sztori új fordulatot vehet: egy képzeletbeli storyboardban nem a tekintetekkel, hanem a Friedberg által bevezetett másik terminussal (mintegy cselekményszállal) operálhatnánk, nevezetesen a flanerie-vel. Ugyanis mind a feminista kritika male gaze-e, mind Foucault panoptikumi tekintet-e, mind Friedberg mobilizált virtuális tekintet-e olyan terminusok, melyek látszólagos elvontságuk ellenére nagyon is plasztikusak, annyira, hogy már-már tárgyiasult, az emberi testtől függetlenül létező instrumentumokként tételezik azokat. Mintha a tekinteteket, mint eszközöket – ama bizonyos rózsaszín szemüveghez hasonlóan – szemünk elé helyezhetnék a jelenségek szemügyre vételéhez.
Forgatókönyvünk kiindulópontja lehetne az, hogy az emberi testtől független tekintet nem létezik. Vannak viszont érzékelők (befogadók) és vannak az érzékelés tárgyai, e kettő között pedig: nincs semmi. Percepciónk ugyanis, tárgya legyen álló – vagy mozgókép, virtuális vagy materiálisan létező, az agyunkban zajlik le, mind az öt érzékszervünk ingerfelfogó kapacitása és megmagyarázhatatlanul komplex elménk értelmező, emlékező és konstruáló képessége által, de soha nem testünktől függetlenül. Köztudott, hogy a gondolkodást serkenti a mozgás (ókori görög nevelés intézményrendszere), s az ember alkotta építészeti környezet funkciói között mindig is szerepelt a mozgás és elmélkedés egyidejűségére lehetőséget adó, lehatárolt mikrovilágok megteremtése (kolostor kerengők). Az urbánus flanerie során befogadott vagy érzékelt látvány éppen azért vonzó, mert stimulálja a képzeletet, hiszen ismerős közegben járva gondolatainkat szabadjára engedhetjük, de a kizökkentő rácsodálkozás potenciálja is benne rejlik. Köztudott továbbá az is, hogy a fizikai tér beszűkülésével (az urbanizációval) szimultán nő az ember igénye belső, szellemi terének kitágítására, s már a mozi megszületésekor is az iparosodott városok börtönéből kiszabadító lehetőségként tartották számon a filmet. A film „feltalálása” azért történhetett meg, mert érzékelni eleve csak az idő múlásában tudunk, s az idő verbális vagy vizuális reprezentációjának vágya mindig is létezett. Jelen volt a trecento freskóciklusaiban, a barokk szobrászatában, a különböző regényformákban, és jelen van a virtuális realitásokat teremtő korunkban. Virtuális világok és virtuális utazások ugyan már a romantikus regényekben is léteztek, jelenünk technológiája által viszont képesek vagyunk ezeket láthatóvá tenni. Azonban Baudelaire averziója a fotográfiával szemben, miszerint a nézők a természet másolatát nézik a képzelet termékei helyett, ma is megfontolandó. A vizualitás dominanciája elsekélyesítheti a gondolkodást, amennyiben passzivitásra ítéli, illetve kiszorítja az érzékelésből a többi érzékszervet. Ha mindezt még a tekintetek instrumentálásával is erősítjük, félő, hogy maga a vizualitást analizáló elmélet is ellaposodik. Ezért, a tekintetek teoretikusi kereszttüzének elkerülésére érdemes átgondolni a flanerie-t, mint befogadás modellt. A posztmodern flanerie helyszíne természetesen nem a tömegközlekedéssel behálózott, a közbiztonság nevében védett s egyben leszabályozott város, sem a mindezt szimuláló és makettesítő plaza. Korunk, s eme írás flaneurjei és flaneuse-ei a kulturális archívum „városaiban” csellengenek, s virtuális flanerie-jüket, vagyis értelmező látásukat, esztétikai tapasztalatukat, amelynek természetesen különböző szintjei vannak, befolyásolja felkészültségük, ízlésük és nem utolsó sorban habitusuk, lévén emberek, és nem test nélküli tekintetek.

A fentebb elkezdett forgatókönyvünkhöz visszatérve, a flanerie-ről szóló képzeletbeli filmünkben W. J. T. Mitchell, a kulturális aréna metaforikus városára madártávlatból is letekinteni képes akcióhős (pl. Batman) szerepét kapja, aki határozottan – imponáló maszkulin lendülettel – kinyilvánítja elhatározását (megmentésünkre), a biokibernetikus sokszorosíthatóság mindent felül író programjában. [3] Egymástól távoli tereit és különböző szféráit járja be a kulturális archívumnak. A tömegkultúrának a régi mítoszokat, „alap”mese modelleket új technológiai köntösben elővezető filmjei (Matrix, A. I. Mesterséges értelem, Gattaca, Jurassic park) és a (horrobile dictu) magas művészet egyes alkotásai (Anthony Gormley és Damien Hirst munkái), valamint a génmanipulációval és egyéb jelenkori technológiával is foglalkozó experimentális tevékenységek eredményei (Eduardo Kac fluoreszkáló, Alba nevű nyuszija) egy profetikus jövőképet indukálnak számára, melynek vélt végkifejlete felé akcióhősünk feltartóztathatatlanul halad. Mitchell lépték választásából, a kultúrának minden szférájába bepillantó nézőpontjából adódik, hogy kiválasztott példáinak csak egy-egy aspektusát érinti, azokat egymással logikusan összeköti, de új dimenziókat nyitó elemzésük egy másik nézőpontot és habitust igényelne. És itt lép be történetünkbe a női protagonista, a flaneuse Laura Mulvey alakításában, aki a késleltetés esztétikájával felvértezve befolyásolhatja a filmelméletet, s ezen keresztül a vizuális kultúra apostolainak meglátásait. [4] A VCR és a DVD-lejátszóknak köszönhetően a filmek ismételt megtekintésével és kikockázásával a befogadás során a film sztorija mellett szerephez jut az egyes képszekvenciák topográfiája, térbeli dimenziója, valamint a filmkocka indexikus minősége. Ez gazdagítja a mozgó- és állókép temporalitásának kérdéskörét, s ez által fenntartja a filmanalízis életképességét és időszerűségét. Mulvey történetünk e pontján elidőzésre motivál, mielőtt a Mitchell kiváltotta eufóriánkban, végérvényesen átlendülnénk a biokibernetikus sokszorosíthatóság felszólító erejű korszakába, magunk mögött hagyva ezzel a múlt század filmtermését. Flaneuse-ünk, Mulvey, nem operál tekintetekkel, viszont a flaneur-ök és flaneuse-ök érzékelésének, befogadás módjának rétegeit megkülönbözteti. A filmektől elbűvölt befogadónak két szélsőséges, de egymást át is fedő típusát különbözteti meg. Az ún. birtokló néző (possessive spectator), a rajongó örököse, aki birtokolva magát a filmet, korlátlanul visszajátszhatja kedvenc jeleneteit. Ezzel a gesztussal azonban a birtokló késleltető izolálja a filmbeli karaktert, pontosabban a karaktert megformáló színészt, s a sztárkultusznak köszönhetően a filmen kívüli valóság részleteivel, a filmipar által szövögetett fikcióval is kibővíti azt. Az ilyen ikonná merevedő jelenségek ismételt megtekintésében örömét lelő néző, a film értelmezésének szempontjából terméketlenül kiragadja az izolált szekvenciát az adott filmidőből. A késleltető filmélvező másik típusa az ún. gondolkodó, szemlélődő befogadó (pensive spectator). Bár az elnevezés némi passzivitást sugall az aktív és agresszív minőségek érzetét keltő „birtokló” szó ellenében, a film értelmezésében, érzéki letapogatásában ez a szemlélődő, gondolkodva késleltető mód az eredményesebb. A film dramaturgiájának hagyományos szerkezetében a történet motorja, a végkifejlet aktív siettetője a férfi karakter szerepköre (Mitchell). Az elmerengés, a leállás, az ismétlések általi kontemplálás, vagyis a film ritmusképletének lassú alkotóeleme a női szereplőkön keresztül kap formát (Mulvey). Ez a feminin minőség, mint filmes alkotóelem azonban mára (épp Laura Mulvey, vagy Bíró Yvette [5] flanerie-jének köszönhetően), a szemlélődve késleltető befogadásnak és befogadónak is meghatározó technikája lett. A célkitűzés nélküli, vagyis a filmekben nem csupán egy adott elméleti tézis illusztrációját meglátó érzékeny figyelem a film jelentéshordozó alkotóelemeinek letapogatására képes. Továbbá a mozgó képsorok kimerevítésével, lassításával megvilágításba kerül magának a képhordozónak a matériája is: az állókép a mozgás illúziójának bázisaként tudatosul bennünk. A formai és médiumbeli sajátosságokat is szem előtt tartó, értelmező látás aktusa történik meg, ami az egyes korok mediális vonatkozásaiból is képes jelentést konstruálni, s így nem fogadhatja el a mitchelli akcióhősnek a digitális copy renováló, pótló és kijavító, vagyis mindent egy azonos minőségbe áttevő paradigmáját. A látáson kívüli érzékek nevében, még nem.
Elkerülhetetlen, pontosabban nélkülözhetetlen, hogy a befogadás és értelmezés során bizonyos maszkulin és feminin minőségeket ne érvényesítsünk. Ezek a tulajdonságok azonban nem a biológiai és társadalmi szerepek jegyében alakulnak, vagyis nem gender függőek, hanem egyénenként, flaneur-önként és flaneuse-önként ötvöződnek. Nem véletlen, azonban, hogy Laura Mulvey rendszerében tulajdonképpen a beleérző, mágikus képélvező és a reflektált, vagy esztétizáló módon érzékelő befogadó már ismert típusait ismerhetjük fel. [6] A történet ismerős, de nem is azért nézünk meg egy filmet, mert nem ismerjük a sztorit, sőt…
Ha ez az argumentáló próza film lenne, a zárókép Jeff Wall Picture for Women című alkotása lenne (1979). Edouard Manet A Folies-Bergère bárja című festményének (1881-82) fotografikus parafrázisában, Jeff Wall meghatározásával 20. század végi színrevitelében, a férfi/kamera szemébe/lencséjébe néző, a fotózáshoz beálló nő mögé, tükörképként vetül maga a fotós és a helyszínként választott tanterem. Míg a 19. század második felében, Manet idejében, a spektákulumok egyfajta közvetlenségükben léteztek és voltak érzékelhetőek, mára az érzékelés tárgyai és az érzékelők közötti terep a tekintetek instrumentálódásával rendkívül átpolitizálódott. Ennek tudatosítása és megtanulása viszont a 21. században megkerülhetetlen.

A szerző a tanulmány írásának idején Kállai Ernő műkritikusi-művészettörténészi ösztöndíjban részesült. Az írás az OKM támogatásával készült.

Jegyzetek
[1] Anna Friedberg: Window Shopping. Cinema and the Postmodern. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California. 1994.
[2] Louis Jacques Mandé Daguerre-ről van szó, aki később 1839-ben – diorámájának leégése évében! – a fotografikus kép rézlemezen való fixálásának szabadalmaztatásával (dagerrotípia) vált híressé.
[3] W. J. T. Mitchell: The Work of Art int he Age of Biocybernetic reproduction. In: Modernism/Modernity. Baltimore, 2003.
[4] Laura Mulvey: Death 24x a Second. Stillness and Moving Image. Reaktion Books Ltd. London. 2006.
[5] Bíró Yvette: Időformák. A filmritmus játéka. Osiris Kiadó, Budapest, 2005.
[6] Rényi András: Múzeum és budoár: művészettörténeti adalékok „modern” és „posztmodern” geneziséhez. Új Művészet, 1992/7., A Testek világlása. Kijárat Kiadó, 1999.