Mi a vizuális kultúra? [1]

Szöveg: Timár Katalin

Az alábbi szöveg egy munkacímmel ellátott kísérletnek indult. Mikor megkaptam a konferencia felhívását és elkezdtem azon gondolkodni, miről is beszélhetnék, két szöveg jutott az eszembe. Mindkettő címe: Mi a vizuális kultúra? Az egyiket W. J. T. Mitchell, a másikat pedig Nicholas Mirzoeff írta – mindketten a diszciplína jól ismert, kiemelkedő képviselői („alapító atyái”). [2] A szövegeket pár évvel ezelőtt olvastam, és bevallom, így utólag nem sok mindenre emlékeztem velük kapcsolatban. Valami olyasmi rémlett, hogy a két írás elsősorban a „mit” és a „hogyan” kérdései mentén tér el egymástól és arra gondoltam, itt a remek alkalom, hogy ezeket a különbségeket alaposan meg is vizsgáljam. Először e két szöveget szerettem volna egymással összevetni, illetve a két felfogás közti különbségeket kimutatni – mindezt az October 1996. nyári számában megjelent Visual Culture Questionnaire fényében, melyben a folyóirat szerkesztői sem Mitchellt, sem pedig Mirzoeffet nem kérdezték meg. [3]
Csakhogy amikor elkezdtem újraolvasni a két, fent említett szöveget, a kísérlet váratlan fordulatot vett. Rájöttem, hogy a vizuális kultúráról alkotott nézeteim már rég nem azok, melyek részemről három éve meghatározták a két szöveg olvasását és akkori interpretációját. A projekt tehát, ami egy „érdek nélküli” összevetésnek indult, hirtelen átalakult a szövegek kritikai értékelésévé. Ezzel együtt ezt az előadást most mégis szeretném kísérletnek tekinteni, melynek egyelőre a munkacímét is megtartottam.
Nézzük először Mitchell írását. Maga a szöveg bevezetője is rögtön annak említésével kezdi, hogy eredetileg egy „belső feljegyzésnek” (internal memo) szánták a Chicagói Egyetem Vizuális Kultúra Munkacsoportja számára, majd pár sorral később a szerző már „sikerületlen manifesztum-kísérletként” (a failed attempt at a manifesto) akarja az olvasót eligazítani a szöveg olvasásában. Nem érdektelen talán megjegyezni, hogy ez a rövid, dőlt betűs szövegrész a fentieken kívül még említi a „munkairat” (working paper), a „javaslat” (proposal), a „tanterv” (syllabus), a „megjegyzések” (remarks) és végül a „dokumentum” (document) megnevezéseket, melyek műfajilag meglehetősen ellentétes megközelítési módokat és tartalmakat feltételeznek.
Ez a műfaji „csúszkálás” a szöveg egészén végighúzódik és egy furcsa hibridet eredményez, kezdve a vizuális kultúra elvi alapvetésén, folytatva a tanmeneti-pedagógia elvekkel – némi szószedettel megspékelve – egészen Panofsky-nak a The History of Art as a Humanist Discipline (A művészettörténet mint humanista tudomány, 1940) című írásának részletes elemzéséig. Ez persze nem véletlen: az írás eredetileg a Panofsky születésének 100. évfordulóját megünneplő kötetben jelent meg. Ez magyarázza, hogy Mitchell miért hivatkozik olyan sűrűn Panofsky-ra, illetve miért ír a fenti tanulmányról ennyire részletesen. Azt viszont nem, hogy – ha már egyáltalán megírta – miért pont ezt a szövegét találta legalkalmasabbnak ebben a könyvben megjelentetni, illetve hogy – az új szempontú újraolvasás közhelyesnek tűnő megállapításán túl – miért gondolja úgy Mitchell, hogy a platonista filozófia vagy a panofskyánus művészettörténeti hagyomány meghatározó elemei kell hogy legyenek a vizuális kultúra tanulmányozásának.
A szöveg hibriditását bizonyos fokig maga Mitchell magyarázza meg, amikor leírja, hogy a munkacsoport tagjai között a legnagyobb egyet-nem-értést és elutasítást az a vélemény váltotta ki, miszerint a szemiotika és a jelelmélet lennének a vizuális kultúra hangsúlyos kiindulási pontjai. A csoport ezzel szemben a „vizuális élményt” (visual experience) tartotta megfelelő kiindulásnak.
A véleményeknek és a műfajoknak ez az inkoherenciája számtalan, a vizuális kultúra alapjait érintő kérdést vet fel, melyek közül itt most csak háromra térnék ki. Ez a három téma bizonyos mértékig összefüggésben van egymással, elválasztásuk kissé önkényesnek hathat, ám az átláthatóság kedvéért most külön nevezem meg őket.
Politika, feminizmus (társadalmi nemek), nézőség (spectatorship)
A politika alatt itt most természetesen nem pártpolitikát értek, hanem a tudományban és az egyetemeken uralkodó hatalmi viszonyokat és érdekeket. A vizuális kultúra nyilván abból az elméleti megfontolásból született, mely a vizualitással foglalkozó tudományok hagyományos kereteit, azaz interpretációs eszköztárát és lehetőségeit szűknek érezte. Ezen kívül úgy tűnt, egyik létező tudományág sem képes a vizuális kultúra egyik alapvető problematikájának, a szó–kép oppozíció leegyszerűsítő címkével ellátott kérdéskörnek az interdiszciplináris, illetve nem az adott tudományág érdekeit és módszereit szem előtt tartó tárgyalására. Politikai kérdés az, hogy ezt a feszültséget a hagyományos diszciplínák határainak sokszor nehezen kivitelezhető tágításával, vagy egy új létrehozásával tartják/tartjuk hatékonyabban feloldhatónak.
Ugyanakkor létezik ennek a kérdésnek egy gazdasági vetülete is, melyet a következő anekdotával világítanék meg. Michael Ann Holly mesélte egyszer, hogy amikor a rochesteri egyetemen létrehozták az Art History and Visual Studies tanszéket, tíz évig hiába győzködte különböző elméleti érvekkel az egyetem vezetését ennek létjogosultságáról, mígnem részt vett egy összamerikai tanszékvezetői tanácskozáson, ahol kiderült: statisztikai adatokkal mutatható ki, hogy az ő hallgatóik összehasonlíthatatlanul gyorsabban tudnak a végzésük után munkát találni, mint a hagyományos, „csak” művészettörténetet oktató tanszékek végzősei. Miután ezt a gazdasági érvet megosztotta az egyetemi vezetésével, többé soha nem vonták kétségbe a tanszék működését.
Mitchell szerint „az elmúlt 25 évben a felsőoktatási forradalmak közepette a vizuális kultúra iránt robbanásszerűen nőtt meg az érdeklődés”, [4] amit valószínűleg olyan gazdasági-hatalmi jelenségekkel magyarázhatunk, mint a tömegkulturális és tömegkommunikációs ipar vizuálissá válása, a tömegméretű látványosságnak a mindennapi életben való eluralkodása. Ehhez képest meglehetősen konzervatívnak tűnik a Mitchell-féle munkacsoport pozíciója, amely – mint azt fentebb említettem – a vizuális tapasztalatot hangsúlyozza a jelentés rovására. Éppen a nézőség (spectatorship) kérdésével foglalkozó terület az, amelyik a politika, a látványosság és a társadalmi nemek hármasában a legproduktívabb és legradikálisabb fejleményeket hozta az elmúlt 25-30 évben a kritikai gondolkodásba.
Laura Mulvey híres, 1975-ös írása, A vizuális élvezet és az elbeszélő film feminista szempontból elemzi a hollywoodi filmeket freudi terminusok segítségével, azzal a céllal, hogy – ahogy Mulvey mondja – „a pszichoanalízis politikai használatával kimutassa, hogy a patriarchális társadalom tudatalattija hogyan hat a film struktúrájára”. [5] Freud elgondolásából kiindulva Mulvey szerint a szkopofília két dologból ered: egyrészt a férfi nézőnek a film szereplőjével való nárcisztikus azonosulásából, másrészt pedig abból a voyeur-i élvezetből, melyet a sötét teremben, a filmet kívülállóként személve átélünk. Ebben a mátrixban a női néző kizárólag a filmben is képként, azaz tárgyként – a vágy tárgyaként – megjelenő női szereplővel azonosulhat, mely ráadásul a férfi szereplőn, illetve a férfi nézőn keresztül történik meg.
Kaja Silverman The Subject of Semiotics című 1983-as könyvében részletesen tárgyalja az ún. varrat-elméletet (suture), mely egyike épp a néző szerepére, illetve szubjektivitására rákérdező „textuális stratégiáknak”. [6] A nézői szubjektivitás létrehozása a film esetében az egymásba kapcsolódó felvételek révén, egyfajta szintaktikai kapcsolatként jön létre. Bár a kamera képes arra, hogy olyan teret járjon be és mutasson meg, melyet a „valódi életben” a „helyszínen” lévő néző nem tekinthetne át, ezt a filmben mégsem teszi – az ún. 180° szabály miatt. Ez a szabály „azon a feltételezésen alapul, hogy a kamera teljes fordulata nem lenne ‘realisztikus’, mert nagyobb teret határozna meg, mint amelyet pusztán a szemünkkel belátnánk. Mindez abból a kényszerítő erőből ered, hogy a kamera megpróbálja annyira tagadni saját létezését, amennyire csak lehetséges, ezzel táplálva azt az illúziót, miszerint az, amit látunk, autonóm létezéssel bír, függetlenül minden technikai beavatkozástól vagy kényszerítő erejű tekintettől.” [7]
A varrat-elmélet akkor kezd el kritikai eszközként működni, amikor az apparátus elrejtése helyett annak felfedését figyelhetjük meg: egyrészt amikor a filmben folyamatos utalás történik a beszélő alanyra, másrészt pedig amikor a néző kényelmetlen pozícióba kényszerül nemcsak a filmes apparátussal, hanem az általa létrehozott látványossággal szemben is. Amikor például a nézőt a film arra kényszeríti, hogy azonosulását hirtelen és folyamatosan váltogassa, akkor lehetetlenné válik a koherens és – bizonyos értelemben véve – az univerzális nézői szubjektum létrejötte. [8]
Teresa de Lauretis 1984-es könyve, az Alice Doesn’t (Feminism, Semiotics, Cinema) [9] szintén a vágy, a fantázia és az azonosulás problémájával foglalkozik, valamint feminista szempontból elemzi olyan híres szemiotikusok munkásságát, mint például Umberto Eco. Mindezek persze csak tendenciózusan kiragadott példák arra, hogy – némi iróniától nem mentesen fogalmazva – Platónon és Panofsky-n kívül is van élet a vizuális kultúra lehetséges elméleti megalapozására, mely képes a nézőség interdiszciplináris és kritikai vizsgálatára. [10]
Ezen a ponton vessünk egy pillantást Mirzoeff szövegére. Míg Mitchellé egy Panofsky előtt tisztelgő kötetben jelent meg, addig Mirzoeffé a saját maga által válogatott szöveggyűjtemény egyik bevezetője – és itt a hangsúly az egyiken van. Nyilvánvaló előnyben van ez utóbbi írás az előbbivel szemben, mivel mögötte egy kb. 500 oldalas szöveggyűjtemény áll, ugyanakkor érdekes és szokatlan megoldás, hogy a szerkesztő a saját bevezető tanulmányát két másik írással is kiegészíti, mintegy aláhúzva a vizuális kultúra „taktikai” (Mirzoeff) lehetőségeinek sokszínűségét.
A bevezetőben említettem a „mit” és a „hogyan” kérdését. Egészen a szövegek mostani újraolvasásáig úgy tűnt számomra, hogy inkább Mitchell foglalkozik a „hogyan”, míg Mirzoeff a „mit” kérdésével – mostanra viszont be kellett látnom, hogy ezt a meggyőződésemet előítéleteim vezérelték és a dolog éppen fordítva van.
Ami tehát a „hogyan”-t illeti, Mirzoeff először a Heidegger által megalkotott „világ-kép” (world picture) kifejezést, később a „vizualizás” (visualizing), majd a „fenséges” (sublime) fogalmát említi, melyek jelentése történetileg akár több változáson is keresztülment, ezért egy az egyben nem használhatók adekvát eszközként „a megváltozott és változó helyzet elemzésére”. [11] Mint azt Mirzoeff megjegyzi – idézem – „vizuális élményeink túlnyomó része ugyanis a nézés formálisan strukturált pillanatain kívül ér minket” [12] , a kérdés viszont az, hogy milyen „formálisan strukturált” intézményi és diszkurzív keretek között elemezhetjük ezeket az élményeket. Az intézményi kereteket Mitchell adottnak veszi, eleve egyetemi tanszékek, tanmenetek és viszonyok mentén gondolkodik, míg Mirzoeff úgy véli, hogy „a mai vizualitás válságára adható választ nem valószínű, hogy egy olvasmány-listában, vagy a szabad művészetek kánonjának régi struktúrái között létrehozott új szakokkal találjuk meg. Teremtsük inkább meg a lehetőségeket a poszt-diszciplináris munkára.” [13] Politikai kérdés ugyanis, hogy a beskatulyázó (compartmentalized) és – mint azt Irit Rogoff is írja – „a területeit védő (territorialized) tudás határait ledöntsük – ahelyett, hogy átrajzolnánk őket más vonalak mentén.” [14]
Befejezésül szeretnék egy olyan kifejezést megvizsgálni egy kicsit, mely egyrészt mind Mirzoeff, mind pedig Mitchell szövegében előbukkan, illetve amelyik használatával kapcsolatban nem látok egyértelműséget az írások esetében. Ez pedig a „(vizuális) élmény/tapasztalat” ([visual] experience) fogalma.
Sem Mitchell, de még Mirzoeff szövegében sem világos, hogy élmény alatt vajon többet értenek-e, mint a világ és történéseinek „lecsapódását” az emberi tudatban. Ez a definiálatlanság Mitchell esetében azért még érdekesebb, mert nála, illetve kollégáinál az élmény áll szemben a szemiotikával, mely utóbbit az előbbi kedvéért utasítottak el azt sugallva ezzel, hogy a kettő kizárja egymást. A vizualitással való foglalkozás természetesen egy – a szó hétköznapi értelmében vett – élménnyel indul, bár érdekes módon erről a kifejezésről még a szemiotika olyan klasszikusa, mint Pierce is többet gondolt puszta passzív percepciónál – mint ahogy a szó hétköznapi használata sugallja. Pierce követői továbbléptek attól a meghatározástól, hogy az élmény pusztán az a dolog, ami az egyén és a világ között végbemegy, sokkal inkább egy folyamatos, a világ és a szubjektum között ide-oda mozgó cserének tartották.
Teresa de Lauretis egy egész fejezetet szánt könyvében a szemiotika és az élmény kapcsolatának. [15] Már ennek legelején kifejti, hogy „élmény” alatt nem valami „csak az egyénhez tartozó, individuális, idioszinkratikus” dolgot ért, hanem egy „folyamatot, melynek révén konstruálódik meg a társadalmi lények szubjektivitása. Ezen a folyamaton keresztül helyezzük el magunkat, vagy helyeződünk el a társadalmi realitásban, valamint így érzékeljük és értjük meg azokat a – gazdasági, materiális, és interperszonális kapcsolatokat, melyek valójában társadalmiak és nagyrészt történelmiek is. Az élmények azokból az interakcióból származnak, melyek révén az egyén a saját, szubjektív módján részt vesz a világ eseményei szempontjából jelentéssel bíró gyakorlatokban, diszkurzusokban és intézményekben.” [16]
De Lauretis a szemiotika használata mellett a következőképp érvel: „Mivel mind a szubjektum, mint pedig a társadalmi realitás felfoghatók szemiotikai jellegű entitásként, azaz ’jelként’, ezt az egymásra ható, egymást kölcsönösen konstituáló effektus folyamatát nevezhetjük szemiózisnak.” [17] Fontos megjegyezni azt, hogy de Lauretis nem egy univerzális szubjektumról beszél, hanem kifejezetten a női alanyról és azt vizsgálja, léteznek-e olyan speciális élmények, melyek ezt az alanyt konstruálják. A női szubjektum létrejöttét természetesen elsősorban a női szexualitás speciális élménye határozza meg – és itt kell keresünk a feminista elmélet sajátosságait is. Ez azonban láthatólag semmilyen módon nem befolyásolja a vizuális kultúra bizonyos felfogásait.
Mint azt a bevezetőben is elmondtam, ez az előadás teljesen másképpen alakult, mint ahogy azt az absztraktban elterveztem és mint ahogy arra néhányan számítottak. Számomra azonban most sokkal fontosabbnak tűnt Mitchell és Mirzoeff szövegének kapcsán azokról a dolgokról szót ejteni, amikről végül beszéltem, mint azokról, amiket korábban a magam számára meghatároztam. Ezek a kérdések az én vizuális kultúrával kapcsolatos identitásom meghatározó elemei és ennek az identitásnak a definiálása talán pont egy ilyen konferencián – mely tudomásom szerint az első magyar nyelvű, kifejezetten a vizuális kultúrával foglalkozó Magyarországon – a leghelyénvalóbb.

Jegyzetek

___________________________________

[1] E szöveg egy korábbi verziója elhangzott a Magyar Iparművészeti Egyetem Vizuális Kultúra Konferenciáján 2004. május 8-án. Ezúton is köszönetet szeretnék mondani a MIE Vizuális Kultúra Kutató Csoportjának (Bátori Zsolt, Ferkai András, Horányi Attila, Zwickl András) hogy hozzájárult előadásom webes közléséhez.
[2] W. J. T. Mitchell: What is Visual Culture?, in: ed. Irving Lavin: Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoratum of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton Univ. Press, 1995, pp. 207-217. Nicholas Mirzoeff: Introduction: What is Visual Culture?, in: ed. Nicholas Mirzoeff: Visual Culture Reader, Routledge, New York and London, pp. 3-13.
[3] Visual Culture Questionnaire, October 77, Summer, 1996, pp. 25-70.
[4] Mitchell, op. cit., p. 207.
[5] Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film, Metropolis 2000/4. szám, pp. 12-23, ill. in: Laura Mulvey: Visual and Other Pleasures, p. 14, Indiana Univ. Press, Bloomington, 1989, pp. 14-26.
[6] Kaja Silverman: The Subject of Semiotics, Oxford Univ. Press, New York and Oxford, 1983.
[7] Silverman, op. cit., pp. 201-2.
[8] Erről írtam Szépfalvi Ágnes festményeinek kapcsán. Timár Katalin: Nagyítás, in: Szépfalvi Ágnes, Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2003, pp. 38-39.
[9] Teresa de Lauretis: Alice Doesen’t: Feminism, Semiotics, Cinema, Indiana Univ. Press, Bloomington, 1984.
[10] Rosalyn Deutsche Evictions című könyve nem pusztán a várostervezés, vagy az ún. tér-politika (spatial politics), illetve a posztmodern földrajztudomány uralkodó elméleteinek kritikája. A vizuális reprezentáció ideológiájának és a szubjektivitás politikájának kritikáját Deutsche feminista szempontból gyakorolja, ezzel kérdőjelezve meg a valójában konzervatív, egységesítésre törekvő nézeteket. Rosalyn Deutsche: Evictions: Art and Spatial Politics, The MIT Press, Cambridge, Mass. and London, England, 1996.
Még említhetném itt Mieke Bal, illetve Griselda Pollock nevét is – csak a legismertebbek közül. Pont Pollock egyik írása az, amelyik az általam említett szempontok (nézőség, társadalmi nemek, hatalom) összefüggéseiben vizsgál a 19. században angol munkásnőkről készült fotókat: Feminism/Foucault – Surveillance/Sexuality, pp. 1-41, in: eds. Norman Bryson, Michael Ann Holly, and Keith Moxey: Visual Culture: Images and Interpretations, Wesleyan Univ. Press, Hanover and London, 1994. Egy másik híres klasszikus: Jaqueline Rose: Sexuality in the Field of Vision, Verso, New York and London, 1986.
[11] Mirzoeff, What is Visual Culture?, op. cit., p. 8.
[12] Ibid, p. 7.
[13] Ibid, p. 10.
[14] Idézi Mirzoeff, What is Visual Culture?, op. cit., p. 11. Irit Rogoff: Studying Visual Culture, in: ed. Nicholas Mirzoeff: Visual Culture Reader, op. cit., pp. 14-26.
[15] De Lauretis, op. cit., pp. 158-86.
[16] Ibid, p. 159.
[17] Ibid, p. 182.