Cseke Szilárd festményei

Szöveg: Hornyik Sándor

Az ekphrasis – de legalábbis Clement Greenberg – óta kísérti a literátusokat a képek hatalma és totális dekódolásuk kivitelezhetetlensége. Talán a képregény sem véletlenül őrzi népszerűségét a hangosfilm korában. Sőt bizonyos tekintetben a belső recyclingon túl a képregények szállítják a legjobb muníciót a filmipar számára. A filmes képregény-adaptációk nemcsak a költséghatékony kísérletezés gazdasági és ökológiai hasznára irányíthatják rá a figyelmet, de a vizualitás autonómiájára is. Egyúttal a képregények és a storyboardok kínálják a legjobb példákat ahhoz a reprezentációs kontinuumhoz, amit W. J. T. Mitchell kép/szövegnek (image/text) 1 nevez, s amelybe a mozi, a TV, a napilapok és az internet éppúgy beletartozik, mint Mark Rothko vagy Nicolas Poussin festészete. A reprezentációs kontinuum tételezése, s ezen belül a képi és a szöveges reprezentációk ideológia-függő dialektikájának kidomborítása azonban továbbra sem oldja fel a logos és a visio párbeszédének paradoxonát. Ezzel együtt is érdemes elgondolkozni korunk képtermelése és képelméletei kapcsán azon, hogy mennyire nem képes elszakadni a képi fordulat (sem retorikailag, sem ideológiailag) az őt megelőző nyelvi fordulattól. Ahogy Barbara Stafford megjegyzi, még az amerikai egyetemek formabontó vizuális kultúra kurzusai is az értelmezés és az olvashatóság vezérelvei mentén szerveződnek ahelyett, hogy a képek nyelven inneni és túli logikáját vizsgálnák. Stafford szerint a képelmélet újragondolásához a digitális technológia forradalmán keresztül vezet az út, amely (ismét) előtérbe állította a képiség optikai és mentális mechanizmusainak összetettségét.2 A képek felkent értelmezői azonban meglehetősen ódzkodnak a kiborgok, a klónok és a korlátok nélküli manipuláció világától, így nem meglepő, ha a vizsgálati alanyok – sikeresebben alkalmazkodva a megváltozott vizuális környezethez – jóval hamarabb elsajátították a rendelkezésükre álló technikai eszköztárat.
Cseke Szilárd Örökzöld vagy lombhullató c. kiállításának anyaga elég jó képet ad arról, hogy hol tart ma technikailag a festészet. A téma látszólagos naturalizmusa (értsd: technológia-mentessége), természetessége egy fokkal még összetettebb kérdés, amire még visszatérek. Cseke erdő-képei egy valóban összetett folyamat eredményei, ami a képernyőn gyakorlatilag érzékelhetetlen, így nem csoda, ha a Benjamin-féle aura-fogalom továbbra is kísérti a cyber-kultúra apostolait. A festmények első blikkre manipulált digitális fotók hatását keltik, ami nem meglepő, hiszen e cikk illusztrációjaként egészen pontosan azok is. Háromdimenziós festményként azonban a néző azonnal szembesül a művek technikai összetettségével: olaj, zománc, vászon, akril, lakk, fatábla, ecset, spakni, csiszológép és még ki tudja, mi. A kiindulópont egyáltalán nem meglepő módon egy fotó (ez lehet saját készítésű vagy digitalizált, illetve eleve digitális, talált fénykép). Ez lesz a kép modellje. A fotó számítógéppel absztrahált fekete-fehér verziója fogja megadni az éggel átszőtt lombkorona alapstruktúráját. Először ugyanis a festő egy informel „alapot” visz fel a vászonra – ez lesz a kész képen a sárgás-zöldes, vagy éppen vöröses lombsátor. Erre vetíti rá a faágak és az ég digitális sziluettjét, majd a körbe rajzolt sziluettekkel dolgozik tovább. Ha fatábla a hordozó, akkor az égbolt foltjait csiszológéppel csiszolja vissza a fa anyagára, az ágakat pedig sötét színű festék csorgatásával tölti ki. Ha viszont vászon a hordozó, akkor az informel alapra rajzolt erdő-sziluett ég-foltjait fehér vagy kék zománcfesték fedi le, a faágakat pedig olajfestékkel – hol realistán, hol egy kicsit pointillistán – festi készre. A végeredményben az az izgalmas, hogy egyszerre festői és hipermodern. A téma sablonossága abszolút másodlagossá válik, a technikai összetettség azonban kiválóan működik. A „vad befogadó” a képek fakturális bonyolultságát és optikai mechanizmusát (oda-vissza sétálok, szétesik – összeáll a kép, de mindezt a fejemben teszi meg) élvezheti, a tanultabb szem viszont Georges Seurat-tól és Ferenczy Károlytól Max Ernsten és Jackson Pollockon át Csernus Tiborig a festőművészet számtalan technikai trouvaille-ára ismerhet rá.
Muladi Brigitta a művekről adott felkészült elemzésében egy kis halványzöld ökológiai hátszéllel a klónozáshoz hasonlította a művész erdőalkotó tevékenységét. 3 Ehhez a gondolathoz két további verziót illesztenék: az egyik a már nem csupán zenei allúziókat keltő remix kifejezés, a másik pedig a kiborg. A klónozás lényegileg egy organikus folyamat, amiben épp az a pláne, hogy nem lehet megkülönböztetni az eredetit a „másolattól”. A klónozás önmagába zárul, kifelé nem mutat semmit. A klón alkotója gyakorlatilag nincs jelen a műben, tevékenysége nem azonosítható differencia formájában. Nincs nyom, nincs avantgárd kézjegy. A kiborg ezzel szemben jól azonosítható (ez ugyan szabad szemmel nem feltétlenül látszik, de tudományos eszközökkel igen) szerves és a szervetlen alkotórészek összessége. Enyhe csúsztatással tehát lehet amellett érvelni, hogy Cseke kiborg-erdőket készít. (A kiborgok ugyan a fikciók többségében humanoidok, de per definitionem – kibernetikus organizmus – akár amőbák is lehetnének.) Már csak a differencia kedvéért is. A differencia ugyanis fontos, és nemcsak a dekonstruktőrök számára. A néző ezt maga is megtapasztalhatja, de támaszkodhat Révész Emese kitűnő szövegére is, aki megfelelően hangsúlyozza Cseke képeinek rétegeit, illetve ezek „táj/kép” dialektikáját. 4 Arról van ugyanis szó – és ez on-screen csak animációval jönne át –, hogy a festmény egésze távolról digitalizált fotó hatását kelti, közelről azonban feltárul az „alap” összetettsége, a zöld foltok nem pixelekre esnek szét, hanem finom ecsetvonásokká szerveződnek. Ez a differencia összefügg látómechanizmusunk működésével is, s így a kacsa/nyúl játék mintájára keresni kezdi az ember, hogy hol lesz a tájból kép. Nemcsak az aktív befogadói magatartás, illetve a képek rétegzettsége, de a mesterséges erdők (legyen akár klónozott, akár kiborg) ökofilozofikus iróniája sem adhat azonban választ arra a kérdésre, hogy hol is van itt a ponyvaregény?
Látszólag sehol … illetve a múltban, Cseke Élménycentrumának realizmusában. Számomra különösen kedves az a kép, amely egy ágyon fekvő nőt ábrázol a következő felirattal: „néha még a várakozás is olyan jó, mint az, amire várakozom.” A képtörténet és a vizuális emlékezet számtalan ágyon heverő nője közül nekem éppen Uma Thurman ugrott be a Ponyvaregény plakátjáról, majd Révész Emese cikkében is olvastam az Élménycentrum kapcsán Quentin Tarantinóról, plusz már korábban is gyanakodtam, hogy a kilencvenes évek második felének festői boom-ja egybeesik a Pulp Fiction és Tarantino kultuszával. Emesétől eltérően azonban én nem (illetve nem csak) a „barokkosan felfokozott látvány és akció” miatt asszociálnék Tarantinóra, és nem Luc Bessont tenném Tarantino mellé 5, hanem Robert Rodriguezt (Desperado) és Guy Ritchie-t (A ravasz, az agy és két füstölgő puskacső). Tarantinónál a látvány valóban eminens, de nem annyira barokkosan felfokozott, mint inkább – hol designos, hol brutális – high tech naturalizmus. Ami a Ponyvaregényben hihetetlenül átütő, az az, hogy Tarantino valami egészen szemtelenül és nagyon kreatívan újrakeveri nemcsak a filmtörténetet (Marlene Dietrichtől a francia film noire-on át a hong-kongi akciófilmekig), hanem korunk vizuális kultúráját is: profi boksz, divat, szado-mazo, maffia, bérgyilkosok, drog-dealerek, retro éttermek, gyorsétkezdék, divatmagazinok, konyhafilozófia és junk culture ezerrel. A filmnek nemcsak a története kellőképpen csavaros, nemcsak a dialógusai ütősek, de képileg is nagyon szuggesztív. Sőt éppen a technikája, a képisége, a vizualitása az, ami kiemeli(?!) a szórakoztatóipar világából és megteremti egy ironikus olvasat(?!) lehetőségét.
Tarantino apoteózisát természetesen nem lehet egy az egyben átfordítani az Élménycentrum elemzésébe. Az irónia, az idézőjel, a montázs, a kreatív remix, az alkotó újrakeverés azonban jó kiindulópont lehet. Cseke festményeinek alapanyagát ugyanis talált képek és szövegek adják. A képek éppen a divat- és a reklámfotó világából jönnek (az ágyon fekvő csaj egy Jackpot-katalógusból), a szövegeket pedig jórészt olyan képregények filozofikus „beszólásai” inspirálták, mint a Garfield, vagy a Huba és Kázmér. Ráadásul az Élménycentrum technikailag is – az Örökzöld vagy lombhullatóhoz hasonlóan – duplafenekű. Az alap ezúttal is informel, ami a „műsoros” felső rétegbe kapart feliratokon keresztül válik láthatóvá. A festői értékeket kiemelő, pasztózus felső réteg pedig lehetőséget teremt a sablonos téma kreatív (vászon helyett selyem a hordozó!) előadására is. Összességében Cseke, Tarantinóhoz hasonlóan, a vizuális effekteket előtérbe állítva remixeli a rendelkezésére álló technikai és tematikai apparátust, hogy egy olyan pontot ragadjon meg a reprezentációs kontinuumban, ami jó eséllyel pályázik a nézők érdeklődésére. Innen már csak egy apró konceptuális ugrás (a szövegek képcímmé minimalizálása, a téma tovább egyszerűsítése) az erdő-képek technikai regényessége, amely egy nem várt avantgárd (hadd ne mondjam: greenbergi) gesztussal ismét a technikára helyezi a hangsúlyt, maga a vizuális technológia, a műalkotás kivitelezése válik regényessé, egyfajta technorealista ponyvaregénnyé.

Jegyzetek

1 W. J. T. Mitchell: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. Chicago: Chicago UP, 1994.
2 Barbara Stafford: Visual Pragmatism for a Virtual World. In: Good Looking. Essays on the Virtue of Images. Cambridge: MIT Press, 1996. 3-17. A szöveg magyar verzióját lásd jelen számunkban.
3 Muladi Brigitta: Antropomorf nyugágyak és klónozott erdők. Cseke Szilárd műveiről. Új Művészet, 2005/10. 16-17.
4 Révész Emese: Különös hely. Cseke Szilárd festményeiről. Artmagazin, 2005/4. 78-81.
5 i. m. 80.