Szöveg: Hornyik Sándor

„Amire a vizuális reprezentációk kutatóinak pillanatnyilag szüksége van – ha továbbra is új, zavarbaejtő kérdéseket akarunk feltenni ahelyett, hogy szó szerint reprodukáljuk a kanonizált ismereteket – az az egymással konfliktusba keveredett terek forrongása, az ismeretlen brutális csapása, még akkor is, ha a kialakuló intellektuális perpatvar pokolinak tűnik.”
Michael Anne Holly (1)

Mítoszokról, a közelmúlt mitikus figuráiról lesz szó, intellektuális poklokról, pokoli képekről és képzetekről. Az eredet, a kezdetek, a teremtés és a keletkezés mint téma talán meg is követeli az efféle retorikát. E propedeutika szerzőjét művészettörténeti tanultsága is ilyen irányú eszmefuttatásra ösztönzi, különösen azért, mert tudását már felforgatták Barthes, Foucault, Lacan és Derrida posztstrukturalista eszméi. A felütés képi világának másik komponense az újabb művészettörténetek alvilágához (vagy inkább purgatóriumához) vezet, ahol az egyes intellektuális ágendák célkitűzései nem választhatók el élesen a vizuális kultúra kutatás különböző programjaitól. Az első Visual Culture címet viselő tanulmánykötet (2) példának okáért éppen a diszciplína megújítása iránt elkötelezett művészettörténészek munkája (is). A kötet megszületésének a művészettörténet mellett, sőt szemléletileg talán előtte is a feminista filmkritika (Kaja Silverman, Constance Penley) és a posztstrukturalista irodalomelmélet (Mieke Bal, Norman Bryson) játszott még meghatározó szerepet. Kezdődjön hát ez a történet a New York melletti Rochesterben, ahol a nyolcvanas évek végén jelentős revíziós erők gyülekeztek, hogy létrehozzanak egy úttörő Visual and Cultural Studies programot.
A forradalmi munkának Michael Anne Holly és a rochesteri egyetem művészettörténet tanszéke adott otthont, a program kidolgozásában pedig Mieke Bal, Kaja Silverman, Craig Owens és Norman Bryson vállalt tevékeny szerepet. Craig Owens kivételével mind a négyen részt vettek azon az 1989-es konferencián, amelynek anyagát Bryson és Holly Keith Moxey-val együtt 1994-re szerkesztette kötetté. A Visual Culture bevezetőjéből arról is képet alkothatunk, hogy milyen intellektuális összetevőkből jött létre az általuk kialakított vizuális kultúra. Az egyik a művészet társadalomtörténete, a másik a szemiotika, a harmadik pedig a társadalmi nemi szerepek kutatása. A szerkesztők sokszor idézett célkitűzése pedig így hangzik: a művészet története helyett inkább a képek történetével (History of Images) kellene foglalkozni.(3) (A képregények és a science-fiction filmek művészettörténeti vizsgálata a kanonizált grand art perspektívájából akár infernális asszociációkat is kelthet.) Ráadásul úgy kell értelmezni a populáris kultúra különféle produktumait, hogy ne csak képek felé történő nyitás váljon hangsúlyossá, de az is, hogy még a kanonizált műtárgyaknak sincs önmagukból fakadó esztétikai értéke. Az esztétika, amely alapján értékelünk, maga is történetileg meghatározott és kulturálisan beágyazott. A kötet bevezetőjének egyik érdekessége a nyitás ellenére mégis a historiográfiai redukció, illetve a (művészet)történeti reflektálatlanság, ami legalább annyira fakadhat a kutatások újszerűségéből, mint a revízió megalapozásának retorikájából. A Visual Culture innen nézve többet köszönhet Michel Foucault-nak (felügyelet, panoptikum), Jacques Lacannak (tükör-stádium, tekintet), Louis Althussernek (ideologikus államapparátusok) vagy éppen Laura Mulvey-nak (vizuális élvezet), mint Aby Warburgnak, Erwin Panofskynak vagy Michael Baxandallnek. Ez a genealógia az autonóm és objektív művészettörténet számára valóban az alvilág: a tudatalatti, az ideológia, a hatalom és a szexualitás démoni erőinek elfojtott, elzárt és zavarbaejtő suttogása.
Maga a kötet a bevezetőnél sokkal tágabb perspektívába helyezi az egyes intellektuális vállalkozásokat. Most csak Hollyt említem konkrétan, aki éppen Heinrich Wölfflin „barokkjáról” írt a kötetben egy historiográfiai tanulmányt (4), korábban pedig éppen Panofskyról szóló könyve (5) tette híressé, s a Warburg Intézet egykori ösztöndíjasaként Baxandallről is kiváló tanulmányt (6) írt. A bevezető alaptónusát azonban valószínűleg Bryson és Moxey adta meg, akik mindketten a New Art History meghatározó alakjai voltak a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján. A szálak azonban már itt kezdenek reménytelenül összekuszálódni – pedig még csak a művészettörténetnél tartunk. Thomas DaCosta Kaufmann kristálytiszta származástana (7) szerint ugyanis a „visual culture” kifejezés a művészettörténetben Michael Baxandalltől ered, attól a Baxandalltől, aki a „period eye” és a „cognitive style” fogalmainak kidolgozásával éppen a látás és a befogadás történeti megalapozottsága mellett tette le voksát már a hetvenes évek elején. Baxandall a Painting and Experience-ben amellett érvelt, hogy a reneszánsz művészet tanulmányozásához és értelmezéséhez mindenekelőtt azt kell rekonstruálni, hogy annak idején hogyan látták és milyen szókészlettel írták le a műtárgyakat – ez lenne a period eye, a korszak látásmódjának meghatározása. Ehhez kapcsolódik a kognitív stílus fogalma, amely arra utal, hogy nem csak a művészeti produktumok stílusa változott a történelemben, hanem a befogadásé és a megértésé is.
Ennek ellenére mégsem Baxandall írta le először ominózus kifejezésünket, hanem Svetlana Alpers, akit az Art of Describing (8) tett világhírűvé. Ő viszont saját bevallása szerint Baxandalltől vette (9), aki azonban DaCosta Kauffmann szerint a Painting and Experience-ben (10) egyszer sem írta azt le. A vegytiszta genealógia körüli zavart csak fokozza, hogy Bryson éppen Ernst H. Gombrich (Vision and Painting) (11) és Baxandall (Art in Context) (12) ellen intézett „támadásaival” vonult be az új művészettörténet alapító atyái közé. Bryson a látás kérdéseinek tematizálása (a látás történeti szituáltsága, társadalmi konstrukciója illetve ennek pszichoanalitikus elemzése és feminista kritikája) kapcsán Alpers mellett a Visual Culture egyik apostola lehetne, Alpershez hasonlóan azonban ő is kimaradt a kilencvenes évek legitimációs és intézményesülési törekvéseiből. Bryson a nyolcvanas években a szemiotika és az irodalomelmélet felől definiálta a vizualitást, Alpers pedig a hetvenes évek végétől kezdve önmagából a látásból, annak anyagi és szellemi kultúrájából indult ki, szembeállítva a festői leírás művészetét a szövegcentrikus itáliai műértéssel.
Továbbra is az eredet kérdéseire koncentrálva meg kell említenünk még Hal Foster Vision and Visuality című kötetét, ahol Bryson Sartre-ról, Lacanról és a tekintetről (gaze, regard) értekezett, miközben Martin Jay is publikált egy később igen nagy karriert befutott esszét, The Scopic Regimes of Modernity címmel. (13) Míg maga Hal Foster a későbbiekben egyre szkeptikusabbá vált a Visual Culture értékeivel kapcsolatban, addig Jay filozófiai és történeti irányultságú eszmefuttatása a vizuális kultúra kutatás egyik alapszövegévé vált. Jay a modernitáson belül három vizuális szubkultúrát különböztetett meg. Pontosabban a „karteziánus perspektivizmus” uralkodónak gondolt tudományos látáskultúráját még kettővel kiegészítette. Az egyik Svetlana Alpersre alapozva a leírás művészetének (Art of Describing) kultúrája, a másik pedig Christine Buci-Glucksmann felől nézve (14) a barokk látásmód. Jay a vizualitás uralmának eredete kapcsán az alvilági származástanunk alapjait is lerakta: „Akár a ’természet tükre’ metaforára koncentrálunk a filozófiában Richard Rortyval, akár a felügyelet uralmát hangsúlyozzuk Michel Foucault-val, akár a látvány társadalmán kesergünk Guy Debord-ral, mindenhol a látással mint a modern kor uralkodó érzékével találjuk szemben magunkat újra és újra.” (15)
Chris Jencks 1995-ös (a maga nemében első) Visual Culture (16) szöveggyűjteményének egyik kiindulópontja éppen a „scopic regime” fogalma, illetve Martin Jay egy másik nagyhatású vállalkozása a Downcast Eyes (17) volt. Jay filozófiatörténészként azt vizsgálta meg, mi történt a vizualitással a huszadik század nagy hatású francia kritikai gondolkodóinál. A kiindulópont Descartes módszeres, világosságra és átláthatóságra törekvő tudománya volt, amelyet a francia felvilágosodás állított piedesztálra. Innen azonban óriásit zuhant a látás kultusza, a huszadik századi francia kritikai gondolkodásban nemcsak ízekre szedték, de diszkreditálták is a látás különböző tudományos metaforáit. Georges Bataille-on, Jean-Paul Sartre-on, Jacques Lacanon és Louis Althusseren át Michel Foucault-ig és Guy Debordig vezet Jay útja, megmutatva azt, hogy az említett szerzők nem sok jót írtak a látásról, amelyet a szimbolikus kontroll, az ideológiai apparátusok, vagy éppen a hatalmi struktúrák terepeként mutattak be.
A Visual Culture szöveggyűjtemény szociológus szerkesztője, Chris Jencks Jay mellett Brysonra és W. J. T. Mitchellre hivatkozott a leggyakrabban, s bevezető tanulmányának a Szem centralitása a nyugati kultúrában címet adta. (18) Jenckshez is fűződik egy sokat idézett megfogalmazás, mely szerint a vizuális kultúra kutatásának a látás társadalmi konstrukcióját (Social Construction of Vision) kell vizsgálnia. Amíg Jay az amerikai Berkeley-ben (ott, ahol Svetlana Alpers is) dolgozott a nyolcvanas években, addig a Londoni Egyetemen tanító Jencks elsősorban a Goldsmith College-ből toborozta a látás modern hegemóniájával foglalkozó szerzőit. Szintén Angliából, a warwicki egyetemről indult amerikai hódító útjára a vizuális kultúra kutatás egyik legmarkánsabb képviselője, Nicholas Mirzoeff is (Bryson is angol, s mielőtt Rochesterbe ment, Oxfordban tanított), aki Jenckstől eltérően művészettörténészként kezdte, de hamarosan Stuart Hall és a Cultural Studies hatása alá került.
A történetünk angliai része azért fontos, mert itt talán nagyobb hangsúly kapott a vizuális kultúra társadalomtudományi megközelítése. Egyrészt egy tág, filozófiai és művészettörténeti látókörű kultúra szociológia (Jencks), másrészt pedig a társadalmi nemi szerepek kutatása és a posztkolonialista kritika felé egyaránt nyitott kritikai kultúrakutatás (Mirzoeff). Mirzoeff 1998-as Visual Culture Readere minden addiginál több, mintegy 44 szerzőt felvonultatva, tematikus csoportokba rendezte a vizuális kultúra kutatás lehetséges szempontjait. Ezek a következők: (1) a vizuális kultúra genealógiája: a művészettől a kultúráig; (2) vizuális kultúra és hétköznapi élet; (3) virtuális testek, virtuális terek; (4) faj és identitás a koloniális és a posztkoloniális kultúrákban; (5) társadalmi nemi szerep és szexualitás. Ráadásul az utóbbi kettő már csak azért is hangsúlyossá vált, mert ezeket további alcsoportokra osztotta: (a) vizuális kolonializmus; (b) a faj és az identitás vizualizációja; (c) identitás és transzkultúra; illetve (a) a tekintet és a szexualitás (b) a melegek vizualitása (Queering the visual).
Mirzoeff a korábbi akadémikus indíttatású szemiotikai és szociológiai megközelítésekkel szemben – Michel de Certeau után (19) szabadon – taktikaként definiálta a vizuális kultúrát, s bevezetőjével már megindult a vita. A szálak egyre szaporodtak, s az egymásnak is néha ellentmondó álláspontok és perspektívák szédítő – és egyre veszélyesebb, hibrid démonokkal telezsúfolt – tereket nyitottak meg. Keményedett a tematika és a hangvétel is. De ezen az úton most ne menjünk tovább (áttekintésem következő, Problémák alcímű része innen fog majd folytatódni), hanem kanyarodjunk vissza a történeti szálakhoz. Mirzoeff a vizuális kultúra kutatás őt megelőző fejleményeiből csak Mitchell képelméletéhez (Picture Theory) kívánt csatlakozni. (20) Orientációjuk annyiban valóban hasonló is, hogy mindketten nyitottak a populáris kultúra legkülönbözőbb képalkotó folyamataira éppúgy, mint ezek ideológiai vonzataira. Intellektuális gyökereik azonban egészen eltérőek. Mirzoeffnél Martin Heidegger, Michel de Certeau, Walter Benjamin és Jean-François Lyotard alkot egy egzotikus koktélt, Mitchell viszont irodalomtörténészként inkább a nyelvfilozófia (Ludwig Wittgenstein és Nelson Goodman) felől indul el egy lehetséges képelmélet kidolgozása felé.
W. J. Thomas Mitchell a chicagói egyetem professzoraként és a Critical Inquiry főszerkesztőjeként jelentette meg a maga Picture Theory-ját. A képi fordulat című bevezető tanulmányában először felsorolja, mi alapján beszélhetünk vizuális kultúrától, majd elhatárolja azt a korábban domináns textuálistól. Vizuális kultúra genealógiája mindmáig az egyik legteljesebb: Foucault, Lacan és Debord mellett játékba hozza Ludwig Wittgensteint, Richard Rortyt, Nelson Goodmant, Louis Marint, Norman Brysont és a Frankfurti Iskolát is. Leggyakrabban idézett definíciója a vizuális kultúra kutatásának specifikumáról így hangzik: „a képelmélet annak felismeréséből származik, hogy a nézőség (a nézés, a tekintet, a pillantás, a megfigyelés praxisa, a felügyelet és a vizuális élvezet) legalább olyan mély problémát jelenthet, mint az olvasás különböző formái (a kisilabizálás, a dekódolás, az értelmezés stb.), és hogy a vizuális tapasztalat vagy a vizuális műveltség nem magyarázható tökéletesen a textualitás modelljében.” (21) Mitchell épp ezért vitatja Bryson és Bal szemiotikai és lingvisztikai indíttatású kutatási programjának létjogosultságát is. (22) Ő inkább egy komplex „posztszemiotikai” képelméletet tartana üdvözítőnek, amely a képekre a „vizualitás, az apparátus, az intézmények, a diskurzus, a test és a figuralitás összjátékaként” (23) tekintene.
Figyelemreméltó e téren Mitchell 1993-as programterve is (24), ami a maga nemében a rochesteri után a másodiknak tekinthető – bár az is igaz, hogy Mitchellt már a nyolcvanas évek elejétől foglalkoztatta a képek és szavak metaforikus és valós viszonya, illetve összehasonlító elemzésük retorikája és ideológiája. (25)
Mitchellen keresztül Jonathan Crarynek köszönhetjük a vizuális kultúra technológiájának egyik legimpozánsabb felsorolását. „A számítógépes tervezés, a szintetikus holográfia, a repülés szimulátorok, a számítógépes animáció, a robotikus képfelismerés, a sugárnyomkövető, a domborzati térképek, a mozgásdetektorok, a virtuálisvalóság-sisakok, a mágnesesrezonancia-képalkotás és a multispektrális érzékelők még csak ki sem merítik azokat a módszereket, amelyek a látást az emberi megfigyelőtől elválasztott síkra helyezik át.” (26) Ha ehhez még hozzávesszük Barbara Maria Stafford (27), Lisa Cartwright (28), Peter Galison (29) és James Elkins (30) kutatásait az orvosi, biológiai, botanikai, filmes, kartográfiai, asztronómiai, fizikai és kémiai képalkotás történetéről, akkor „megkapjuk”, hogy a tudomány és a technológia oldaláról nézve mi is a vizuális kultúra. Ha már a technológián át és a populáris kultúrán túl a képek igazi áradatánál és hatalmánál vagyunk, akkor érdemes egy pillanatra megállni, és Horst Bredekamppal együtt elgondolkozni, hogy hova is vezet a képtudomány (Bildwissenschaft) eredetének – kissé hagiografikus indíttatású – kutatása? (31) Bizony, Erwin Panofskyhoz és mindenekelőtt a par excellence Bildhistorikerhez, Aby Warburghoz. A pogány múlt démoni képeivel viaskodó Warburghoz, akit a művészet német társadalomtörténete éppúgy elődjének tekint, mint az olasz microstoria és az amerikai kulturális antropológia, Georges Didi-Hubermannról nem is beszélve. Az, ahogy Constance Penley a Star Trek science-fiction sorozat homoerotikus potenciáljait elemezte (32) – a kulturális politikák akkori és mai toleranciáját figyelembe véve – bátran összevethető azzal a feladatvállalással, amikor Warburg, asztrológiai érdeklődéssel is felvértezve, a reformáció politikai sajtóhadjáratának képeit tette a művészettörténeti vizsgálat tárgyává. (33) Talán ördöginek, vagy inkább mentálisan rendellenesnek tűnhet például Vermeert összekapcsolni a Wachovsky testvérek Mátrix-ával, de ha a technikai tökélyre vagy a kor vizuális kultúrájára tesszük a hangsúlyt, akkor mindkettő befogadható a leírás populáris művészeteként éppúgy, mint a vizualitás kritikájaként. Vagyis ha az infernális teóriához és az alvilági képekhez még hozzávesszük a high-tech poklát is, akkor alkothatunk valami halvány fogalmat arról, hogy mi a probléma a vizuális kultúra kutatásának művelésével és leírásával egyaránt. Ez azonban csak a tiszta és diszciplinált mennyországból nézve pokol: aki benne él, annak ez a természetes környezete, s ha teheti, élvezi, ha meg kutatja, akkor Warburg, Holly és Mitchell tanácsát megfogadva igyekezzen mégiscsak a tárgytól, az adott képtől elindulni, mert annak majd csak meglesznek a maga kérdései.

Jegyzetek

1 Michael Anne Holly válasza az October Visual Culture Questionnaire-jére. October, 77, 1996. 41.
2 Bryson, Norman – Holly, Michael Anne – Moxey, Keith (eds.): Visual Culture. Images and Interpretations. Wesleyan University Press, Hanover and London, 1994.
3 i. m. xvi-xvii.
4 Holly, Michael Anne: Wöllflin and the Imagining the Baroque. In: Bryson-Holly-Moxey 1994 347-364.
5 Holly, Michael Anne: Panofsky and the Foundations of Art History. Cornell University Press, Ithaca and London, 1984.
6 Holly, Michael Anne: Patterns in the Shadows. Invisible Culture. An Electronic Journal for Visual Studies. 1:1, (Winter 1998)
7 Thomas DaCosta Kaufmann válasza az October Visual Culture Questionnairejére. October, 77, 1996. 45.
8 Alpers, Svetlana: The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century The University of Chicago Press, Chicago, 1983. Magyarul: Hű képet alkotni. Holland művészet a 17. században. (Fordította: Várady Szabolcs) Corvina, Budapest, 2000.
9 Svetlana Alpers válasza az October Visual Culture Questionnairejére. October, 77, 1996. 26.
10 Baxandall, Michael: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford University Press, Oxford, 1972. Magyarul: Reneszánsz szemlélet, reneszánsz festészet. (Fordította: Falvay Mihály) Corvina, Budapest, 1986.
11 Bryson, Norman: Vision and Painting. The Logic of the Gaze. Macmillan, London, 1983.
12 Bryson, Norman: Art in Context. In: Mieke Bal and Inge E. Boer (eds.): The Point of Theory: Practices of Cultural Analysis. Continuum, New York, 1994. 66-78.
13 Bryson, Norman: The Gaze In the Expanded Field. In: Foster, Hal (ed.): Vision and Visuality. Bay Press, Seattle, 1988. 87-108. Magyarul: A tekintet a kiterjesztett mezőben. (Fordította: Végső Roland.) Enigma, 11. évf. 41. sz. 2004. 48-60. ill. Jay, Martin: The Scopic Regimes of Modernity. In: Foster 1988. 3-29. Magyarul: A modernitás látásrendszerei. (Fordította: Végső Roland.) Vulgo, 2. évf. 1-2. sz. 2000. 204-214. A scopic regime fogalmát Christian Metz pszichoanalitikai orientációjú filmszemiotikájából kölcsönözte Jay. V.ö.: Metz, Christian: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Indiana University Press, Bloomington, 1982.
14 Jay két könyvét hivatkozta: Buci-Glucksmann, Christine: La raison baroque: de Baudelaire a Benjamin. Éditions Galilée, Paris, 1984. és La folie du voir: de l’esthétique baroque. Éditions Galilée, Paris, 1986.
15 Jay 2000 205.
16 Jencks, Chris (ed.): Visual Culture. Routledge, London, 1995.
17 Jay, Martin: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. University of California Press, Berkeley, 1993.
18 Jencks, Chris: The Centrality of the Eye in Western Culture: An Introduction. In: Jencks, Chris (ed.): Visual Culture. Routledge, London, 1995. 1-25.
19 Certeau, Michel de: The Practice of Everyday Life. University of California Press, Berkeley, 1984. xix.
20 Mitchell, W. J. Thomas: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representations. University of Chicago Press, Chicago, 1994.
21 I. m. 16.
22 Bal, Mieke – Bryson, Norman: Semiotics and Art History. The Art Bulletin, 73, (June 1991), 174-208.
23 Mitchell, 1994. 16.
24 Mitchell, W. J. T.: What is Visual Culture? In: Lavin, Irving (ed.): Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside: A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton University Press, Princeton, 1995. 207-217. (A konferenciát 1993-ban rendezték Princetonban.)
25 Mitchell, W. J. T.: Iconology: Image, Text, Ideology. University of Chicago Press, Chicago, 1986.
26 Crary, Jonathan: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century. MIT Press, Cambridge (Mass.), 1990. Magyarul: A megfigyelő módszerei. (Fordította: Lukács Ágnes.) Osiris, Budapest, 1999. 13.
27 Stafford, Barbara Maria: Artful Science: Enlightenment Entertainment and the Eclipse of Visual Education. MIT Press, Cambridge (Mass.), 1996. Stafford, Barbara Maria: Good Looking. Essays on the Virtue of Images. MIT Press, Cambridge (Mass.), 1998.
28 Cartwright, Lisa: Screening the Body: Tracing Medicine’s Visual Culture. University of Minnesota Press, Minnesota, 1995.
29 Galison, Peter: Image and Logic: A Material Culture of Microphysics University of Chicago Press, Chicago, 1997. Galison, Peter – Jones, Amelia: Picturing Science, Producing Art. Routledge, London, 1998.
30 Elkins, James: The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca and London, 1999.
31 Bredekamp, Horst: Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft. Critical Inquiry, 29:3, (Spring 2003), 408-418. Magyarul: Mellőzött hagyomány? A művészettörténet mint képtudomány. (Fordította: Wessely Anna.) Buksz, 15. évf. 3. sz. 2003. 253-258.
32 Constance Penley: Feminism, Psychoanalysis, and the Study of Popular Culture. In: Bryson-Moxey-Holly, 1994. 302-324.
33 Warburg, Aby: Heidnisch-antike Weisagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Heidelberg, 1920. Magyarul: Pogány-antik jóslás Luther korából. (Fordította: Adamik Lajos.) Helikon, Budapest, 1986.