Szöveg: Hornyik Sándor

A kulturális és politikai paranoia századában a terrorizmus ábrázolása különösen kényes kérdéssé vált. Habár az autonóm esztétikai szféra már jó száz éve romokban hever, egyesek mégis arra tesznek kísérletet, hogy a művészet romantikus kulisszái között aknázzák ki a terrorizmus és a destrukció látványosságai iránti igényt. Egy ilyen vállalkozás során ugyanis csak arra kell vigyázni, hogy a reality effect, a valószerűség (Roland Barthes után vraisemblance) ne legyen túlságosan markáns. 1 Ehhez kiváló nyersanyagot kínál Hollywood kimeríthetetlen aranybányája a comics. A probléma csak az, hogy a pulp fiction világában a terroristák többnyire a rossz oldalon állnak és a rossz terroristák annyira már nem érdeklik a nézőket, még akkor se, ha fél Amerikát romba döntik. A Wachowski fivéreknek így egy kicsit kutakodnia kellett a nem annyira ismert tárnákban, míg rátaláltak Alan Moore V for Vendettá-jára.
Az „avantgárd” művész hírében álló (az LSD-től a fekete mágiáig szinte minden lehetséges inspirációt felhasználó) Alan Moore-nak nem olyan rég már volt egy sikeresnek mondható „együttműködése” Hollywooddal, amikor a From Hell-ből készítettek egy kellőképpen hátborzongató thrillert Johny Depp-pel a főszerepben. A V for Vendetta megfilmesítése azonban nem egy kimondott sikertörténet, Moore még a stáblistáról is levetette a nevét. A Big Ben pazar felrobbantása, Natalie Portman kopaszra borotválása, és az amúgy kiváló alakítást nyújtó Stephen Rea elnyűtt detektív-figurája sem sokat segített azon, ahogy Moore ravasz, szatirikus, intertextuális képregényéből egy nevetséges disztópia-paródiát fabrikáltak Wachowskiék. Pedig a sikerhez minden adott volt, a bemutató előtt a sajtó arról faggatta a neves színészeket, hogy hogyan vállalhattak szerepet egy olyan amorális alkotásban, amely pozitív színben tünteti fel a terrorizmust.
A bemutató után azonban nyilvánvalóvá vált, hogy a film csupán egy újrahangszerelt Robin Hood történet, ahol a rendező túlságosan is nagy hangsúlyt fektetett a politikai diktatúra vizuális kontrolljának (zárt láncú TV-hálózat, és totális médiaellenőrzés) minden invenciót nélkülöző bemutatására, illetve a terrorizmus külsődleges formáinak leképezésére ahelyett, hogy a belső pszichikai drámára helyezte volna a hangsúlyt, amelyet csupán bagatellizálni tudott. Pedig V szadista beavatási rítusa, az a lelki terror (magánzárka, halálos ítélet), amellyel „felszabadította” Evey-t (Natalie Portman), a dekoratív televíziós asszisztensnőt egzisztenciája és személyisége, és ennél fogva a társadalmi morál korlátai alól, jóval izgalmasabb téma, mint a korrupt politikusok ellen lefolytatott bosszúhadjárat. A Wachowskiék-féle V azért ártalmatlan, mert képtelen bemutatni a lélek sötét világát, és még a politikai diktatúra sötétségét is teljesen dilettánsan tükrözi vissza.
Ezzel szemben Frank Miller és Robert Rodriguez Sin Cityjében szinte tapinthatóvá válnak az emberi elme és az emberi lélek mélyrétegei, és képet alkothatunk a „valódi” brutalitás természetrajzáról is. Itt nincsenek látványos robbantások vagy lenyűgöző panorámaképek, az erőszak testközeli, és ami még ennél is rosszabb, teljesen motiválatlan. A férfihősöket ugyan a „nemes” bosszú mozgatja, de ez semmiképpen sem magyarázza azt a kegyetlenséget, ahogy például Marv (Mickey Rourke) megkínozza az egy estés barátnőjét meggyilkoló pszichopatát. Látható és érthető magyarázatot kínál viszont maga a város, Sin City, ahol Marv egy egészen átlagos figura. Londonnal szemben ennek a városnak nem ismerjük a geográfiáját, úgy bolyongunk szűk, kényelmetlen és mégis nagyon „emberi” tereiben, ahogy saját tudatunkban szoktunk. És ezzel a film meglepő módon képes arra, hogy egészen otthonossá tegye számunkra Basin City brutális világát. A szaggatott, sötét sikátorokban bolyongó chandleres történetvezetés is segíti a reality effect, a film valószerűségének lefektetését. Nincs nagy történet, nincsenek nagy narratívák, nincs küldetéstudat, nincsenek tervek; érzések és érzelmek, kognitív és perceptuális szilánkok hasogatják a szereplők agyát. Az az igazán meglepő, hogy a Sin City fekete-fehér, kifejezetten comicsos kulisszavilágának mentális képe valahogy mégis sokkal valószerűbb, mint az „igazi” London a V for Vendettá-ban.

A vizuális kultúra jelenségeinek vizsgálata arra irányította rá (ismét) a figyelmet, hogy nem is annyira az a kérdés, hogy mi ábrázolható, hanem az, hogy hogyan és milyen keretek között. A génmanipulált és száz százalékosan szénné égett szuperhős, V (akit valójában római ötösnek kellene ejteni az után az ajtó után, amely mögött „kezelték”) Robin Hood és Superman kései örököseként egy lebutított orwelli diktatúra ellen harcol úgy, hogy a motivációi igencsak fennköltek. A film végén még az életét is feláldozza azért, hogy az általa felrázott társadalom megdöntse a diktatúrát. A V által alkalmazott terror éppúgy ismerős számunkra a politikából (a cél szentesíti az eszközt) és a közgazdaságtanból (a szükséges rossz), mint a harcászatból (stratégiai erődemonstráció). Vagyis egyáltalán semmi sokkoló nincs benne, már csak azért sem, mert nem is halnak meg ártatlan emberek, és az ellenfél egy öntelt és buta, fasiszta diktátor.
Basin City lepusztult film noir „keresztes” lovagjai viszont olyan dolgokat tesznek, amelyet a fennálló szimbolikus rendszer csak önmagán kívül, a börtön és az elmegyógyintézet keretei között tud értelmezni. Ebben a városban a szabadlábon kószáló, félőrült igazságosztók hősök lehetnek, hiszen a másik oldalon még egy hevenyészett, irracionális becsületkódex sem korlátozza a rosszak tevékenységét. És Basin City rosszai aztán igazán rosszak: a hatalom és a pénz nyilvánvaló motivációján túl egészen aberrált vágyak (kannibalizmus, pederasztia) mozgatják őket. Ehhez képest a „pozitív” hősök kegyetlensége könnyedén a kor, és a kontextus számlájára írható. V forradalmi tette Basin Cityben teljesen elképzelhetetlen lenne, az itteni hősök nem tudják és nem is akarják megváltoztatni a fennálló társadalmi rendet. (Itt nem arról van szó, hogy „a félelem megeszi a lelket”; lélek híján itt egészen más jellegű táplálékokat fogyasztanak.) Marv ugyan végez egy-két főgonosszal, és Hartigan nyomozó (Bruce Willis) is hidegre tesz egyet, de jól tudják hogy törvényszerű bukásuk legföljebb a maguk számára jelent megváltást. A gond csak annyi, hogy némely különösen brutális figura, mint például Marv, mégis szimpatikus. Az értékelés kulturális hagyománya itt talán a lovagkorba vezet. Marv nem egy tipikus film noir hős, inkább egy hús-vér templomos lovag juthat róla eszünkbe, aki egészen szokatlan (kulturálisan relatív és nem minden önkritika nélkül kezelt) becsületkódex szerint él.
A V for Vendetta és a Sin City ellenpontozása azt sugallhatja, hogy az erőszak vizualizálása nem a fenségesen (a terrorizmus, mint természeti katasztrófa), hanem az élvezet (a lacani jouissance) „esztétikai” kategóriáján keresztül lehet igazán átütő erejű. Az effajta erőszaknak nem is annyira a szívbe markoló, mint inkább a tudatmódosító potenciálja veszedelmes. Nem az a tét, hogy tetszik-e nekünk az ártatlan emberek lemészárlása, hanem az, hogy képesek lennénk-e könyörtelenül kiirtani azokat, akiket valamilyen oknál fogva nem akarunk a föld színén látni. A nagy kérdés – és a Sin City kulcsa – ebből a szempontból az azonosulás: az identitás konstrukciója, illetve a rendelkezésünkre álló modellek és minták internalizációja. Az alapvetően konstruktivista, a pszichoanalízissel és a kognitív tudománnyal egyaránt kompatibilis visual studies felől nézve ez a folyamat a Sin City esetében sem elképzelhetetlen, és azzal sem jár feltétlenül együtt, hogy degenerált gyilkológépként a villamosszékben végezzük.

Az azonosulás alapja a narratívában rejlik, a film noir egyes szám első személyű elbeszélő hagyományában. Mivel azonban igen durva dolgokat művelnek azok a figurák, akikkel azonosulni lehetne, szükséges a stilizálás – és ez a Sin City legerősebb oldala. Az úttörő szerep itt egyértelműen Frank Milleré és a „segédrendezőnek” titulált Quentin Tarantinóé, aki a kilencvenes évek elején újraélesztette a film noir műfaját olyan filmekkel, mint a Kutyaszorítóban, vagy a Pulp Fiction. Amíg a klasszikus film noirban az erőszak csak úgy mellesleg megtörténik, minden különösebb (morális vagy vizuális) hangsúly nélkül, addig Tarantino előtérbe állította a testi erőszak (nincs rá jobb szó) esztétikumát. Frank Miller pedig a kilencvenes években (erre sincs jobb szó) „dekonstruálta” a film noirt. Mégpedig úgy, hogy a karakterek egészen szélsőségesek és ambivalensek éppúgy, ahogy maga a vizuális stílus is, amelyre éppolyan nagy hatást gyakorolt a német expresszionizmus, vagy az amerikai popos minimalizmus, mint a japán manga. Ez utóbbi előtti egyértelmű tiszteletadásként jelenik meg a még sin citys mércével mérve is lenyűgözően idegen szamurájlány, Deadly Little Miho (Devon Aoki) a képregényben. (A kultikus intertextualitásról most csak annyit, hogy Miho Rodrigueznél azzal a két szamurájkarddal végzi ki Jacky Boyt és csapatát, amelyet a Kill Billben Uma Thurman számára kovácsoltak.)
Rodriguez Sin City filmje tehát képregény-adaptáció, de valójában mégsem az, sőt igazából nem is annyira film, mint inkább mozgóképregény. Valószínűleg egy új, és beláthatatlanul sikeres műfaj születésének lehetünk tanúi. Újdonsága a graphic novel kilencvenes évekbeli megjelenéséhez mérhető, míg jövőbeli sikerének előképe leginkább az ötvenes évek alacsony költségvetésű amerikai film noirja lehet. Rodriguez a technikai alapoknak köszönhetően nemcsak óriási profitot hozott a Miramaxnak, de a filmgyártás digitális paradigmaváltását is nyilvánvalóvá tette. A filmet ugyanis néhány hét alatt leforgatták digitális kamerákkal green screen előtt minimális díszletek között. Ez az a zavarba ejtő technikai háttér, ami csodákra képes. A képregény a szó szoros értelmében életre kel, valósággá válik. Bizonyos értelemben a film reménytelenül kétpólusú (fikció – valóság) gondolkodásunkat aknázza ki, a fiktív hősök valósággá válnak, mintha legvadabb és legdurvább fantáziaképeink realizálódnának.
A Sin City kritikai fogadtatása is erőteljesen kétpólusú. Az egyiket nevezzük „filmes” értelmezésnek, a másikat „kultúrakritikainak”. A „filmes” interpretáció a bombasztikus szereposztáson túl a film, pontosabban a képregény átütő vizualitását, illetve ennek tökéletes „adaptációját” emeli ki, és a zsáner felől, filmtörténetileg megalapozottan elemzi a művet. Ennek azonban az az ára, hogy a „szimptomatikus” filmelemzés által oly kedvelt pszichoanalitikai és ideológiai kérdéseket nem tematizálja. 2 Egyértelmű nyereség azonban, hogy az erőszakot sem valaminek a jeleként (szimptómájaként) értelmezi, hanem többféle zsáner felettébb szükséges és igen sokoldalúan ábrázolható komponenseként. A kultúrakritikai értelmező viszont éppen az ideológia árnyalt és komplex kibontását kéri számon a filmen, és ezek híján csupán az értelmetlen és motiválatlan erőszak kultuszát látja benne. Ennek aleseteként a feminista kritika még azzal is tetézi az alkotók bűnlajstromát, hogy a filmben ábrázolt nők jellemrajza nagyon egysíkú, vizualizálásuk pedig kifejezetten szexista. Arról már nem is beszélve, hogy a nők romlott, kiéhezett amazonként a patriarchális társadalom nyilvánvaló kasztrációs félelmeiről árulkodnak. E félelmet és fenyegetettséget pedig csak úgy lehet megfelelő mederbe terelni, ha a nők a szkopofíl társadalomban és a filmben kizárólag a látvány részeként, a tekintet tárgyaként szerepelnek (táncosnők, pincérlányok és kurvák).
A visual studies képes lehet, ha nem is szintetizálni, de szituálni e két nézőpontot, és a film kritikai ambivalenciáját nem a filmen, hanem az értelmezői közösségeken belül bontja ki. Ezáltal a film és a képregény mentesülhet a kritikai ellentmondások legitimálásának kényszere alól és saját vizuális stílusának jogán érdemelheti ki a vizuális kultúra kutatóinak figyelmét. És mindezt akár egyetlen kifejezésbe is lehet foglalni: a Sin City semmiképpen sem egy felszínes és túlságosan brutálisra sikeredett társadalomkritika, de még csak nem is pusztán egy tökéletes, neo-noir képregény-adaptáció, hanem egy digitális mozgóképregény, amely különösen hatásos eszközökkel tudja megmozgatni lelkünket és tudatunkat. Amikor pedig a high tech és a tudatalatti összeesküszik ellenünk, hogy elszedjék nemcsak a pénzünket, de a lelkünket is, akkor alkothatunk valami halvány fogalmat arról, hogy hol tart ma a vizuális kultúra termelése.

Jegyzetek:

1 V.ö: Roland Barthes: The reality effect. (1968) In: Tzvetan Todorov (ed.): Literary Theory Today . New York and Paris: Cambridge University Press & Editions de la maison des sciences de l’homme, 1982.
2 A „szimptomatikus értelmezés” találó kifejezését David Bordwelltől kölcsönöztem. V.ö.: David Bordwell: Symptomatic interpretation. In: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpertation of Cinema. Harvard UP, Harvard, 1989. 71-104. Magyarul: Szimptomatikus interpretáció. In: Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus, Budapest, 2004. 43-98.