Szabó Dorottya, Adorján Attila, Moizer Zsuzsa, Soós Nóra és Szabó Dezső képei

Szöveg: Hornyik Sándor

A beszámoló kontextusát a képi fordulat és a kritikai vizuális kultúra-kutatás szolgáltatja, a téma pedig a kortárs festészet lesz és azon belül is a 2005-ös Strabag pályázaton díjnyertes fiatal festők munkái. A kontextus részleteinek feltárása arra keresi a választ, hogy milyen új szempontokat és kereteket kínálhat a visual culture diskurzusa egy állandóan megújuló, mégis alapvetően tradicionális médium értelmezéséhez. Ha a vizuális kultúra kifejezés – a már magyarul is olvasható – W. J. T. Mitchell, Nicholas Mirzoeff, Keith Moxey, Mieke Bal és James D. Herbert szövegei [1] után talán nem is igényel alaposabb kifejtést, a birodalmi metafora még mindig magyarázatra szorul. Ennek apropóján megkísérlem az általam használt vizuális kultúra fogalmat is konkretizálni. A Birodalom egyrészt Michel Foucaultnak, másrészt James Elkinsnek köszönheti létét. E – talán kellőképpen gondolatébresztő – páros első tagját valószínűleg nem szükséges bemutatni, bár igazából csak a Denigration of Vision [2] ismeretében kerül be a Foucault-i börtön(társadalom) foglya a vizuális kultúra sötétzárkájába. Martin Jay, a Berkeley egyetem neves filozófiatörténésze ugyanis sokat idézett könyvében a látás és a látvány negatív megítélését tematizálta olyan francia gondolkodók műveiben, mint Jean-Paul Sartre, Jacques Lacan, Guy Debord, Jacques Derrida és Michel Foucault, akik a látszat, az illúzió, a kiszolgáltatottság és az alávetettség különféle képzeteit társították a látáshoz. Az átlátható börtön, a steril klinika és a zárt elmegyógyintézet Foucault-nál úgy szemlélteti a hatalom gyakorlásának alapvető mechanizmusait, hogy kétségünk sem lehet róla milyen pozíciót foglalunk el a rendszerben.
A Birodalom azonban nem pusztán „rendszertani” fogalom, nem csupán egzisztenciálisan érzékelhető, hanem ismeretelméletileg is. Ez esetben a Domain of Images [3] lehet segítségünkre James Elkinstől, a chicagói egyetem képtörténészétől. Elkins és Barbara Stafford (Massachusetts Institute of Technology) majd húsz éve azon dolgozik, hogy legalább valami halvány fogalmat alkothassunk arról, milyen hatalmas is a képek birodalma a Hubble űrtávcső digitális fotóitól Vesalius grafikáin és Muybridge kronofotográfiáin át a pásztázó elektronmikroszkóp képalkotásáig, ezek különféle populáris származékairól nem is beszélve. Ebben a képi világban az olajfestmények egy igen szűk – ámbár igen nagyra értékelt – piaci szegmenst foglalnak el. Ha már festői utazáson vagyunk, akkor persze érdemes e szegmens paramétereihez igazodnunk, már csak azért is, mert a Strabag-díj nyerteseit a Ludwig Múzeum vakítóan neutrális terében csodálhatta meg a látogatót. A paraméterek tehát adottak, a művek azonban nem minden esetben kívántak feltételezett autonómiájuk foglyai maradni. Az elit kultúra számára manapság több út is kínálkozik a múzeum falain kívül a vizuális kultúra birodalmában. A lehetséges pályagörbéket James D. Herbert, az Irvine egyetem művészettörténésze a művészettörténet és a kritikai vizuális kultúra-kutatás viszonylatában négy gyönyörűséges kifejezés segítségével vázolta fel: demokratizáció, globalizáció, dematerializáció, kommodifikáció. [4] E fogalmak mentén fogom megvizsgálni a díjazott művészek munkáit.
Kezdjük a legegyszerűbbel: egyik festményen sem érződik különösebben a globalizáció, vagy a posztkoloniális társadalmi berendezkedés hatása. Esetleg Adorján Attila egyik keleties ételképe jöhetne számításba, de itt sem elsősorban az orientalizmus kérdése vetődik fel, hanem a fogyasztói kultúra, a marketing, a fotórealizmus és a holland csendéletfestészet adhat releváns értelmezési mezőt a képhez. Ez a mező a fotórealizmus nemes, magyar és nemzetközi hagyományával egyetemben a képek egyenjogúságának kérdéséhez irányít bennünket. A nagy elődök, Nyári István és Richard Estes tematikája hangsúlyosan az elit és a pop kultúra közötti szakadék meghökkentő méreteit aknázta ki. Maga Adorján korábbi festményein még jóval populárisabban dolgozott, mint az említettek, és ez nem csak a megváltozott történelmi helyzetből adódik, hanem a Pulp Fiction kultikus sikeréből is. Mintha egy kis magyar pulp fiction képi világa elevenedett volna meg festett filmstill-ek formájában kisvárosi jelenetein. Az ételképeken a csendélethagyomány és a marketing/stylist kultúra mixelése már egy fokkal erőteljesebb reflexiót feltételez.
Továbbra is az elit és a pop kultúra keverésének kérdésénél maradva szinte maradéktalanul dekódolható Soós Nóra festészete. A személyes vagy személyesnek tűnő allegóriák és metaforák (mint a cipők van Goghtól Heideggeren át Drozdik Orshiig és a sétáló agyakig) esetében ez annyira nem is szúr szemet, mint a Make up artist láttán, ami egy feltétlenül ügyes, dekoratív festmény komoly mesterségbeli tudással kivitelezve, de a témája – az identitás, az egzisztencia és a társadalmi nemi szerepek minden árnyalatával együtt is – legalábbis lapos, ha nem közhelyes. Ügyesebben bűvészkedik identitásával Szabó Dorottya, bár a kivitelezésmód a Star Wars-on és a Matrix-on iskolázott szem számára egy kissé túl esztétizált, avíttasan szépelgő. Mindenesetre a téma redundanciája (melyre még röviden visszatérek) legalább előtérbe állítja a kivitelezésmód finomságait. A látszólag egyszerű, bár igen szépen színezett – arcokat és fákat idéző – festékfoltok egy viszonylag bonyolult eljárással kerülnek a vászonra, ahol anyagukat (olajfesték) meghazudtoló formákat öltenek, és még egy ici-pici japonizmussal is fűszerezik az összhatást. A tematika azonban olyan regiszterekbe téved, amelyek a zöld-mozgalom, az öko-filozófia és a spiritualizmus számomra nehezen élvezhető szólamain játszanak. Ami viszont a vizuális kultúra szempontjából igen figyelemreméltó, az az anyag szinte Clement Greenberget idéző kitüntetése. Nem arról van tehát szó, hogy a médium az üzenet, hanem arról (Lessingtől Greenbergen át máig), hogy a festészet bármilyen témáról legitim módon nyilatkozhat, ha azt valamilyen csak rá jellemző – és nem utolsósorban impozáns, de legalábbis tetszetős – médium segítségével teszi.

Eljutottunk tehát a kép digitalizációjának, illetve elanyagtalanodásának kérdéséhez, ami legalábbis a vetített képek óta kísérti a magasabb művészeteket, melyeket régebben nemcsak méltóságteljes témájuk, de nemesebb anyagaik is kiemeltek a hétköznapi kultúra világából. A digitális videók és számítógépen futó művészet idején az anyag kultusza már egyértelműen a tradícióhoz ízesül, és bizonyos értelemben az anyagtalan képek implicit kritikáját hordozza magában, álljon mögötte bármiféle (kritikai vagy piaci) ideológia is. A nemes anyag erőteljesen stilizált (jelen esetben expresszionista) megmunkálásával operál Moizer Zsuzsa. Az erőteljes és hagyományos stílus ráadásul egy még erőteljesebb és még konvencionálisabb zsánerrel, az önarcképpel társul. Még Radnóti Sándor rilkei húrokat pengető megnyitószövegének ismeretében is csak annyit tudnék hozzáfűzni a képekhez, hogy boldogok a lelki szegények. Ha valaki nincs valamelyik fent említett Foucault-i intézmény keretei közé szorítva, akkor számomra ezek a festmények minden spiritualizmusukon túl igen csak manírosak. Az identitás releváns megformálását 2000 körül ha nem is feltétlenül Foucault vagy Lacan, de legalábbis a Fight Club képviseli, vagy ha már festészetről van szó, akkor nagyon tetszett Szabó Dezső önreprezentációja (egy francia múzeumi belépő igen kemény arcvonásokkal a bűnügyi nyilvántartások modorában) a Strabag-katalógusban.
Szabó Dezső hatalmas vörös lakkfestményei elméletileg és gyakorlatilag is ideális terepet kínálnak a kritikai vizuális kultúra-kutatás számára. Gyakorlatilag a már említett Greenberg-i tradícióra hivatkozhatunk, illetve gyönyörködhetünk a hátborzongatóan plasztikus Hemoglobin felületében. Az absztrakt expresszionizmus nemcsak a specifikus hordozó és a mediális önreflexió csatlakozási pontjait kínálja, hanem közvetlen vizuális analógiát is nyújt a colourfield paintingen keresztül. Mark Rothko és Barnett Newmann spiritualizmusát azonban ne is keressük a Hemoglobinon vagy az RH+-on. Ha a képnek van is valamilyen “spirituális” háttere, az máshová vezet. Nekem személy szerint először a Helyszínelők ugrott be, annak is a Miami-verziója. Az egyik epizódban a hűvösen elegáns szőke Emily Procter egy bűntény helyszínén egy hatalmas alvadt vértócsát vizsgálgatott, majd steril gumikesztyűt húzott és nagyon finom, már-már érzékien gyengéd mozdulattal belenyúlt és egy fényképet emelt ki a mélyéről.
Korábbi praxisának ismeretében talán nem idegen Szabó Dezsőtől a Helyszínelők képi világa, ahol a high tech képalkotás elképesztő formái állnak a bűnüldözés szolgálatában. A test és a vér különféle leképezései arra szolgálnak, hogy segítségükkel megtalálják azt a kezet és azt az elmét, amely a tettet végrehajtotta. A sorozat persze bizonyos értelemben esztétizál és a technikai médiumokon keresztül reprodukált erőszak sokkoló hatásából profitál. Szabó Dezső esetében – ahogy Emily Procternél is – azonban nem a vér forrása, hanem sajátos esztétikája és spiritualitása kerül előtérbe. A vér különféle reprezentációi a szórakoztatóipartól a művészeten és a hétköznapi életen át a tudományos kutatásig nem elhanyagolható szerepet játszanak életünkben. Ezek mind ott motoszkálhatnak a nézőben Szabó Dezső festményei láttán – de van még valami a képekben. Van egy sci-fi regénye Greg Bearnek, A vér zenéje. Ebben a vér nem pusztán dekorációs célokat szolgál, nem is gyógyászati segédeszköz, nem is csupán egyfajta ujjlenyomat, és nem is pusztán az elmét működtető szervezet része, hanem öntudatra ébred. Pontosabban genetikai manipulációknak köszönhetően a limfocita falósejtek az emberét meghaladó intelligenciára tesznek szert. Manapság a biochipek és a nanotechnológia korában a vér akár még önálló all over univerzummá is válhat, amely mindenféle transzcendens spiritualitás nélkül is fenséges hatást kelthet.

Jegyzetek

[1] Mitchell, Moxey és Herbert szövegei megtalálhatóak vizuális kultúra rovatunkban. Mitchelltől, Mieke Baltól és Mirzoefftől fontos tanulmányokat közölt az Enigma folyóirat tematikus száma és az Ex-Symposion is. A részletes hivatkozásokat a vizuális kultúra magyar nyelvű irodalmában találhatja meg a tisztelt olvasó rovatunk első számában.
[2] Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in 20th Century French Thought. University of California Press, Berkeley, 1993.
[3] James Elkins: The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca and London, 2000.
[4] James D. Herbert: Visual Culture/Visual Studies. In: Critical Terms in Art History, ed. Robert S. Nelson & Richard Shiff, 2nd ed., University of Chicago Press, Chicago, 2003. Magyar fordítását lásd rovatunk előző számában.