Szöveg: Bán András

A szerző több mint egy évtizede oktat vizuális antropológiát a Miskolci Egyetemen. Az évek során föl kellett tenni magának a kérdést: milyen kép-¬corpusra, milyen elméletekre, milyen fogalmi hálóra hivatkozhat, hogyan vetheti össze gyakorlatát más egyetemek oktatási módszereivel és a szakirodalommal. Az előadásain nem egyszerűen megkerülhetetlen exkurzusként kellett végigtekintenie a maga szemszögéből a művészet történetét, s az azt generáló művészetfogalmat, hanem e művészetfogalom és gyakorlat modernista doktrínája egyúttal súlyosan deformálta a vizuális tapasztalást, áthidalhatatlan szakadékot teremtve a kontempláció és az átélés között. Mindezen tapasztalatok kellően szkeptikussá tették a „vizuális kultúra”, „vizuális stúdiumok”, „képtudomány” vagy akárhogy nevezendő oktatási tárgyak címében megadott első tagjának oktathatóságát illetően.

1. Hagyományok

Az alábbi gondolatsort mindvégig a gyakorló tanár szemszögéből fogalmazom. Nem kívánom részletekbe menően tárgyalni a vizuális kultúra, a vizuális antropológia és a vizuális tanulmányok (visual studies) meghatározását, átfedéseit, egy¬más¬ra ¬ha¬tá¬sait. A vizuális antropológiát itt-most az empirikus társadalomkutatás, a kulturális antropológiai markáns részterületének tekintem. Eltekintek tehát a terepmunkával összefüggő fotó- és filmkészítés gyakorlatától, amelyet ugyanezen névvel illetnek. A gondolatsort nem az elméletek megalapozottsága és érvénye, hanem koherenciája, inspiratív volta, hozzáférhetősége, taníthatósága és számonkérhetősége motiválja. Tehát az, hogy a diszciplináris átrendeződésekből hogyan rajzolódnak ki megélhető empirikus tapasztalatokkal, ismeretekkel is egybehangzó tudáscsoportok.
Tíz éve, amikor a vizuális antropológia egyetemi tantárgyblokk definiálásra került Miskolcon, akkor ennek szükségességét Kunt Ernő így indokolta: „Kép és identitás fogalma szervesen összekapcsolható az ezredforduló globális kihívásainak megválaszolásával. A fejlett ipari társadalmak új kommunikációs szokásaiban rohamosan tör előre a kép használata. A harmadik világban pedig még a hagyományos – sokszor az írásbeliséget megelőző – vizuális kultúra hat. Mind a technikai tudományok, mind pedig a társadalomtudományok kutatói érzékelik, hogy korunk levegőjében itt van a globális vizuális kultúra vizsgálatának, megismerésének, értelmezésének és használatának igénye. A posztindusztriális világfalu halaszthatatlanul igényli a kultúra vizuális dimenziójának beható értelmezését. Az emberi kultúra vizuális vonatkozásainak komplex tanulmányozása azért vált szükségessé, mert korunkat minden korábbi időszaknál jobban jellemzi a vizuális információrobbanás. A Föld rohamosan növekvő népességének szükségletei, a felgyorsult társadalmi mozgások és kulturális migráció, az interkontinentális kultúraváltás szükségessé teszi, hogy a – társadalmilag jelentős mértékben izolálódott, atomizálódott – tömegekhez gyorsan, társadalmi-politikai, nyelvi és tradicionális határoktól részben függetlenül jussanak el a szükséges információk. Ezt a legalkalmasabban a kép, a vizuális információközlés teszi lehetővé. Az emberiség növekvő vizualizálásának velejárója, hogy az írás mellett – bizonyos területeken helyette – rohamosan növekszik a kép szerepe. Ezt a folyamatot a kémiai, optikai, technikai és elektrotechnikai képrögzítő és képtovábbító eljárások gyors fejlődése teszi lehetővé, bontakoztatja ki. Ugyanakkor ezeknek az eszközöknek a humanizálása, kultúrába vonása lassan halad előre. A kép-olvasás, a kép-használat területén igen kevés a társadalmi szinten tudatos ismeret. Napról napra növekszik a képolvasás analfabétáinak száma, amidőn a közvetlen emberi kapcsolatokban és a tömegkommunikációban egyre növekszik a képi információközlés szerepe.”
Kunt meghatározásának kulcselemei: a modernizmus-doktrína, s ezen belül Walter Benjamin sokszorosítás-értelmezése, a műveltség kimondatlan elit-felfogása, a vizuális nyelv és vizuális kommunikáció megtanulásának lehetségessége és szükségessége, illetve a vizuális kultúra, elsősorban a tárgyi rendszerek, mint kulturálisan sűrű jelentéshordozó struktúrák tanulmányozása. Kunt hivatkozásainak gyűjteménye nagyjából fellelhető Horányi Özséb kép-szöveggyűjteményében és sajnálatos módon kéziratban maradt Vizuális enciklopédiájában. Kunt elképzelésének kutatási horizontja, a képhasználat problémája az általa szervezett Bild-kunde, Volks-kunde konferencia tanulmánykötetében tárul ki, oktatási ideáljára pedig K. Csilléry Klára nagyszabású miskolci, a tárgyi rendszerek történeti modelljeit rekonstruáló előadássorozatában ismerhetünk rá. Ebből adódóan, ha a szak akkori szigorlati tételjegyzékét olvassuk, akkor a percepcióval, kommunikációval, illetve a törzsi művészettel kapcsolatos alaptudásokon túl bizonyos társadalmi gyakorlatok – mint a családi fotózás, a polgári lakberendezés, az emlékműállítás, a temetkezés – leírását, értelmezését találjuk.
A tudásanyag és szakirodalom mozaikját kirakva látható, hogy a Kunt-féle nagyszabású víziót az eltelt évtized jócskán erodálta; a vizuális antropológia, mint a látható, kézbevehető, tapintható világ egészére kiterjedő komplex vizsgálódás azóta kikerült a szakmai gondolkodás fókuszából. Ennek oka a diskurzus módosulásán túl azon helyi tapasztalat konzekvenciája, hogy a felsőoktatási struktúrában a társadalomkutatói érdeklődés leértékelődött, a hallgatói felkészültség történelmi megalapozottsága elbizonytalanodott.

2. Tapasztalatok

Elkerülhetetlen tehát az oktatói gyakorlat módosítása, amit a fentieken túl jó néhány további fejlemény indokol. Az elmúlt tíz esztendőben napvilágot láttak azok a könyvek, amelyek a modernizmus történetének újraírását nem csupán programként tűzik ki, de neki is látnak a feladatnak. Azután – magyarul is – sorra jelennek meg olyan munkák, amelyek a látás történetiségének kérdését tematizálják, s érdemben vonják be a vizsgálódás körébe. Ha a digitális kultúra kritikai elméletének alapműve nem is adható egyelőre a hallgatók kezébe, azért gyűlik az e témához tartozó szakirodalom is. Mindez alapot adhat a korábban szorgalmazott széles kulturális-történeti kitekintés után másfajta megközelítés kidolgozásához.
Hogyan csinálják mások? A kilencvenes évek végével ilyen típusú kérdésekre a virtuális világba költözve meglehetősen kiterjedt kereséseket folytathatunk (némelyes bizonytalansággal, hogy a fellelt mutatós programok mögött miféle tényleges oktatási és kutatási gyakorlatok, szellemi teljesítmények találhatók). A hálózat szövevényéből mintha azt lehetne kibogozni, hogy a jelen pillanat legélénkebb hívószava a visual studies; mintha e kulcsszó mentén lehetne kitapintani a diszciplináris átrendeződést. Az Angliából indult cultural studies a hatvanas évekre kiépítette a maga oktatási struktúráit. Az inkább Óceánon túli visual anthropology fénykora a hetvenes évekre esett, s most épp a rethinking állapotában található. A betagozódást jelző egyetemi szöveggyűjtemények címeit áttekintve a kilencvenes évek a visual culture-é volt (Chris Jenks, 1995; Nicholas Mirzoeff 1999; Marita Sturken–Lisa Cartwright 2001). A közelmúlt „képi fordulata” az egyetemi kurzusok címében újabban visual studies-ként tűnik föl, elsősorban Mitchellre, az October 1996-os vitájára, Elkinsre hivatkozva. Az elnevezés változásának oka a jelek szerint az, hogy míg a korábbi címkék szigorúbban kulturális konstrukciókat sugalltak, addig ez utóbbival bármi összefüggésbe hozható, ami látvánnyal kapcsolatos. Az Egyesült Államok friss „felsőoktatási tájékoztatója” szerint több mint harminc egyetemen kapcsolódhatnánk Visual Studies elnevezésű programba (melyek amúgy a legkülönfélébb egyetemi épületekben találhatók a klasszikus bölcsészettől a média-tanulmányokig; s helyszínként alkalmanként még művészettörténet tanszékeken is felbukkannak, ámbár utóbbiak többnyire a régi művészet tanulmányozására próbálják korlátozni kompetenciájukat).
A változások közepette eligazodni kívánó tanárember mindenekelőtt a hivatkozásokat próbálja áttekinteni, a maga olvasottságát próbára téve. Az összesített bibliográfia természetesen kezelhetetlenül hosszú, Sverlana Alperstől Slavoj Žižekig, de a visszatérő nevek változatlanul: Barthes, Baudrillard, Deleuze, Foucault – ami jelzi, hogy a diszciplináris változások kevésbé a teoretikus alapok felforgatására törekszenek. Ezt követően a visszatérő témák keresésébe fog. A jegyzék, ha lehet, még sokkal hosszabb – tévéreklámok, tetoválás, a turizmus emléktárgyai, grafiti, szecessziós plakát, közlekedési jelzőtáblák és így tovább – és sokkal kevésbé fókuszálható. Néhány markáns hiány mindenesetre kitapintható. Többnyire nélkülöznünk kell az összehasonlító vizsgálatokat. Illetve feltűnő a Warhol utáni és a Dali, vagy legfeljebb van Gogh előtti művészet iránti figyelem megcsappanása.

3. Konfliktusok

E tapasztalat értelmezése során szembe kell néznünk azzal, hogy a képpel való foglalkozásnak, az ikonologikus szemlélet utáni újradiszciplinálása során a képek a nézés helyett a látással való foglalkozás példáivá váltak. Ezt erősítik a modernizmus populáris recepciójának hagyományai éppúgy, mint a vizuális antropológia vagy a különféle képelméletek. Az egyetemi gyakorlatban a populáris kultúra témáiból való merítés mindenesetre könnyen mentességet adhat a nagyléptékű és szigorú történeti tanulmányok, illetve a komplex vizuális kifejezésmódok belátásának kötelessége alól. Úgy tűnik, a múlt iránti érdeklődés stratégiáját néhány szerző (Baxandall, Belting, majd Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal, Christopher Wood) meghatározta, s ez elegendőnek is bizonyult az oktatás számára. Amit Moxey megfogalmaz, az az oktatás folyamatában belátás és nem gyakorlat: „A történetírás egyfajta kulturális poézissé vált. A múlt többé nem a dolgok jelentésének forrása, hanem az a hely, ahol e jelentést megalkották.”
A nézés mint viselkedési formai jegyeit Harold Osborn írta le korábban: a nézett objektum egészként való észlelése, időleges leválasztása kontextusaitól és „keretbe foglalása” a figyelem fókuszálása érdekében, a figyelem „itt és most”-ja, a tárgy megjelenése és nem megléte felé való fordulása, az abba való belefelejtkezés. A „csak nézés” magatartásnak jellegzetességeit – figyelem, nondiszkurzivitás és érdeknélküliség – a képtudományok nemigen érintik és értékelik, nyilván azért, mert a kontempláció alapvetően a „művészethez” tartozó, s a modernizmus művészete a maga ténykedése során éppen a „csak nézés” funkcióját kellemetlenül túlhangsúlyozta. A képtudományok alapvető törekvése a kitekintés „felfüggesztésének” mozzanatától eltekinteni, s a tekintetet a képből kivezetni a képi helyzet szemlélése felé. E szándék látványosan érhető tetten például Heideggernek van Gogh cipőiről szóló, sokat bírált elemzésében, amikor is „tévedésből” több festményt egybemos, vagy Foucault nevezetes Udvarhölgyek-esszéjében, ahol „elfelejti” megnézni a festmény némely formáit, így a háttérben látható képi idézeteket, „formahurkolásokat”.
A klasszikus szerzők ilyetén „elnézései” műveltségük magabiztosságából éppúgy adódnak, mint a türelmetlenségből, hogy bemutassák a képek működéséről szóló meglátásaikat. Ám a félrenézések nem alkalmiak. A képek, amelyekről az előadó beszél és a hallgató néz, nem azonosak. (Annál is inkább, mivel az oktató többnyire valóban a képet látja ott a maga mentális vetítővásznán, míg a hallgató egy konkrét vetítővásznon a kép alapján az előadó által reprodukálással, Internettel, jpg-vel, írásvetítővel, projektorral készített konstrukciót néz.)
Az oktatás napi gyakorlata azonban ennél egy mélyebb konfliktust is magával vonszol: az ízlés kimondatlan konfliktusát. A vizuális antropológiai megközelítéstől a „visual studies” tárgyalásmódig a diskurzus nemcsak hogy felment a vizuális érték kritikai megközelítése alól, hanem ezt az érték-semleges magatartást kötelezővé is teszi. Ez az „egyrétegű” látás és láttatás az oktatónak – feltételezhetjük – nem okoz nehézséget, számára az értékmentes tárgyalás modell-típusú, bizonyos jelenségek bemutatására szolgál. A hallgató számára annál inkább problematikus. A tanulás-tájékozódás-megélés során szinte lehetetlenné válik a művészet közkeletű használatmódjainak, a jelen kiállítótermi tapasztalatoknak, a személyes ízlésnek és a visual studies gyakorlatának összeegyeztetése.

4. Következtetések

Bármilyen, az egyetemi oktatás érintő, pillanathoz kötött gondolatsorban − a veszélyeztetettség okán − néhány sarokpont kijelölése akkor is szükséges, ha ezek az adott gondolatmenettől távol állnak. Ilyen az egyetem hagyományos és értékőrző autonómiájának hangsúlyozása. Ilyen az utóbbi évek tömegképzési tendenciáinak éles kritikája. Ilyen a nyitottság vállalása a tudásbeli és diszciplináris változások felé. Ilyen a nem elsődlegesen piackonform, kulturális hagyatékőrző képzések helyzetének meghatározása. S ilyen annak a problémának újra- és újragondolása, amely a történeti alapozású diszciplínák esetében elkerülhetetlen, hogy vajon a képzési rendszer − úgy tűnik, elkerülhetetlen − elemekre bontása módszertani kényszer vagy lehetőség a tradicionálisan lineáris tudásépítkezést megkívánó tárgyak esetében. Kizárólag az ilyen kérdésekről való reflexív és nyilvános beszéd révén változhat a bölcsész és társadalmi egyetemi oktatók helyzete végvári harcosokéból újra értelmiségivé.
„A vizuális kultúra − Nicholas Mirzoeff megfogalmazásában − nem a rajzolt vagy festett képeken múlik, hanem a létezés leképezésének vagy vizualizálásának modern tendenciáján. […] A vizuális kultúra nem ülhet kényelmesen a már létező egyetemi struktúrán belül. Ellenkezőleg, azokhoz egyre hangsúlyosabbá váló posztdiszciplináris egyetemi vállalkozásokhoz […] kell csatlakoznia, amelyek érdeklődési területe keresztezi a hagyományos egyetemi szakok határait. Az effajta megközelítések életképessége azon múlik, képesek-e folyamatosan megkérdőjelezni anya-intézményüket, avagy könnyen felszívódnak bennük. Ezért tartom a vizuális kultúrát inkább taktikának, semmint egyetemi tantárgynak. A vizuális kultúra egy cseppfolyós értelmező struktúra, amelynek középpontjában a vizuális médiára a mindennapi életben adott individuális és csoportos válaszok megértése áll. Meghatározása az általa feltett kérdésekből és felvetett problémákból ered. Hasonlóan a fentebb említett megközelítésekhez túl próbál nyúlni az egyetem tradicionális határmezsgyéjén, hogy így az emberek mindennapi életével léphessen interakcióba.”
E taktika kidolgozása egyfelől az egyetemi képzési egységek − nálunk szinte reménytelen − együttműködését kívánná, másfelől az oktatási tevékenység olyan típusú átgondolását, amely révén „az emberek mindennapi életével” lépne interakcióba. Ilyesfajta módszertani tapasztalatokat pedig épp a kulturális antropológia oktatási és kutatási gyakorlata kínál. Ám − s talán ez különösen inspiráló − a tevékenységek egy másik területe is kínálkozik. Mégpedig a kortárs művészeté, amelynek egyik célja, médiuma és leghatásosabb eszköze épp az ilyesfajta interakció, amely tudva vagy sejtve épp a képelméletektől kapja bátorításait, s melynek egyik legfontosabb jegye épp az, hogy a nézés, befogadás, értelmezés, használat különféle szintjein egyenértékűen érvényes működési módokat kínál, egybenlát és egybeláttat. A diszciplináris átrendeződés egyik termékeny kalandja a kortárs művészet felfedezése lehetne.
Ám ezzel újabb nehéz kérdés kerül elénk: van-e esély, hogy a visual studies feladja a művészeti jelenség kapcsán a maga némasági fogadalmát? Az oktatói gyakorlat miskolci végiggondolása így vezetett el az esztétikai tapasztalás tudatosításához − ezért szorgalmaztuk, hogy tankönyvként kézbe adhassuk Maquet Az esztétikai tapasztalat című könyvét −, s azon túl.
A feszültség tehát a műhasználat esztétikai alapú 20. századi konszenzusa (mely abszolutizálja az ízlést a maga kanti ellentmondásosságával, hogy ugyanis „meglétélt mindenkinél feltételezzük”, ugyanakkor az érdek nélküli figyelem, ha egyáltalán, akkor valójában a társadalmi kivételezettség pozíciójában képes működni), a modernségkritika és a kulturális antropológia által egyaránt szorgalmazott belátás, megértés, illetve a kortárs művészet minőségileg másféle, „leveles” olvasásmódja között feszül. A konszenzus újrakötése gátlásokkal teli: ha Kandinszkij festményét nézve nevetni illetlenség volt, nehéz elfogadni, hogy mondjuk Gyenis Tibor képe előtt a nevetés az egyik helyénvaló – mert belátásról és megértésről tanúskodó – megnyilvánulás. Ha Cézanne festményét nézve másra, mint a mű esztétikai értékére gondolni illetlenség volt, nehéz elfogadni, hogy mondjuk Koronczi Endre Csettegő-projektjének nem-esztétikai, sőt akár nem-művészeti szemlélése sem tévedés, a mű egyik intencionális értelmezési rétege. A konszenzus újragondolásához tartozna a kontempláció megtisztítása, ugyanakkor azonban a művészet tapasztalásának visszakapcsolása a tapasztalás egyéb módjaihoz, azaz ezen intézmény bevett szokásainak radikális megváltoztatása. Mindehhez a kortárs művészeti utóbbi évtizede egyre markánsabb esélyt ad azzal, hogy a jóval korábbi gyakorlathoz hasonlóan „formában tartja” a vizuális kifejezést a stiláris-ikonográfiai hagyomány és populáris kultúra (valamint a jelenben a tömegkultúra) parttalan kreativitása között. A kortárs művészet műhasználati modelljének oktatásba vonásával az érvényes beszédmódok egyikével – nem pedig kizárólagosságával – vesz részt az oktató a visual studies újjászerveződő diskurzusában. A magam miskolci tapasztalatait megosztva az olvasóval, valójában azt feltételezem, hogy a teória fejleményeinek megvitatásán túl a művészeti gyakorlattal való egybevetés is segítségünkre lesz a visual studies oktatási pozíciójának radikális meghatározása során.

Irodalomjegyzék:

Beke László—Horányi Özséb—Janáky István—Németh Lajos szerk.: Utak a vizuális kultúrához III., Budapest: Művelődéskutató Intézet, 1984 (kézirat gyanánt)
Hans Belting: The Invisible Masterpiece, London: Reaktion Books, 2001
Hans Belting: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok, Budapest: Kijárat, 2003
Horst Bredekamp: Mellőzött hagyomány? A művészettörténet mint képtudomány, Buksz 15. 2003 (3): 253–258.
K. Csilléri Klára: Tárgyi rendszerek antropológiája, Miskolc: Miskolci Egyetem Kulturális és Vizuális Antropológia Tanszéke, 2001 [a szerzőm halála miatt töredékesen elkészült CD-ROM]
James Elkins: Visual Studies. A skeptical introduction, New York—London: Routledge, 2003
Michel Foucault: A szavak és a dolgok, Budapest: Osiris, 2000
Martin Heidegger: A műalkotás eredete, Budapest: Európa, 1988
Horányi Özséb szerk.: A sokarcú kép, Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982 [(2): Budapest: Typotex, 2003)
Chris Jenks ed.: Visual Culture, London: Routledge, 1995
Képi fordulat, exindex 2002, http://www.exindex.hu/index.php?l=hu&t=tema&tf=09.php
Ernő Kunt Hrsg.: Bild-kunde, Volks-Kunde, Miskolc: HOM, 1990
Kunt Ernő szerk.: A tanterve az 1993/94-es tanévre, Miskolc: ME, 1993
Kunt Ernő: Az antropológia keresése. Válogatott tanulmányok, Budapest: L’Harmattan, 2003
Jacques Maquet: Az esztétikai tapasztalat. A vizuális művészetek antropológus szemmel, Debrecen: Csokonai, 2003
Nicholas Mirzoeff ed.: Visual Culture Reading, London: Routledge, 1999
Keith Moxey: Művészettörténet ma. Problémák és lehetőségek. Balkon 10. 2002 (1–2): 4–8.
Marita Sturken—Lisa Cartwright eds.: Practice of Looking. An Introduction to Visual Culture, Oxford: Oxford University Press, 2001
Paul Virilio: Az információs bomba, Budapest: Magus Design Stúdió, 2002
Jelen munkabeszámoló a Magyar Iparművészeti Egyetem Ponton Galériájában az első Vizuális Kultúra Konferencián Csak a képek maradnak ránk címmel 2004. május 7-én megtartott előadás javított változata. Az eredeti változat megjelent a konferencia előadásit tartalmazó CD-n. Jelen közlés a konferencia szervezőinek szíves engedélyével történik.