Anca Benera és Arnold Estefán Természetalatti című kiállításáról

Hornyik Sándor

Amíg a természetfeletti kapcsán nagyjából mindenki képben van, vagyis tudja, hogy mi mindent szokás a természetfeletti terrénumához sorolni, addig a természetalatti jóval titokzatosabb fogalom, és izgalmas módon nem is a pszichológiához vagy az ökológiához kapcsolódik elsődlegesen, hanem az építészet antropocén elméletéhez. Anca Benera és Arnold Estefán gondolkodását ugyanis David Gissen munkássága és fogalomalkotása is inspirálta, aki viszont sokat köszönhet az antropológiai és ökológiai orientációjú, poszthumanistának és spekulatív realistának is nevezett új filozófiai gondolkodásnak,¹ amelynek célja a túlságosan is antropomorf és pragmatikus világképünk revideálása.

Timothy Morton, a nagysikerű Sötét ökológia szerzője egy régebbi könyvében a természet nélküli, pontosabban a „régi”, romantikus természet nélküli ökológia új és valóban fenntartható perspektíváit vette górcső alá.² Morton szerint le kell számolni az eredeti, romlatlan természet helyreállításának és helyreállíthatóságának utópiájával, és helyette vállalni kell a jelen sötét és lehangoló valóságát, és annak megfelelően kell formálni életünket és környezetünket, valamint aktuális utópiáinkat egy szebb és jobb jövőről. A sötét (dark) kifejezést Morton kontextuális módon egy másik kifejezéssel magyarázza, mégpedig a weird-del, avagy a furával, ami úgy fura, ahogy valami szokatlan és furcsa, és egy kicsit mágikus, de mindenképpen gyanúsan természetfeletti asszociációkat kelt, és valahol még egy kissé ijesztő is. A „weird” mindezeken túl egy irodalmi műfaj megnevezése is, amire Howard Philippe Lovecraft természetfeletti, filozofikus horrorja a klasszikus példa, illetve a China Miéville különleges, hibridizált világa a közelmúltból a gótikus irodalom, a fantasy és a sci-fi határvidékeiről, amelyet kompozit, növény-állat-ember-gép lények népesítenek be.³ Morton ezt a poszthumanista ökológiával felerősített weird perspektívát kombinálja a kapitalista gazdaság posztmarxista kritikájával, így a sötét ökológia sötétsége félelmetes, varázslatos és melankolikus is egyben.

                 Philippe Rahm: Archimédesz ház, terv, 2005

Ehhez hasonló keretek között gondolkodik a kaliforniai építészettörténész és urbanista, David Gissen is a Természetalatti című könyvében, amely alcíme szerint az építészet „másik” környezetéről, a rossz, az elkerülendő, a kiiktatandó természet építészeti reflexiójáról szól.⁴ Gissen a dohossággal, a porral, a szmoggal, a törmelékkel és a különféle kártevőkkel, avagy az atmoszféra és a bioszféra káros anyagaival és lényeivel szembenéző építészet történetét a felvilágosodáson és a klasszicizmuson át egészen az antikvitásig vezeti vissza, miközben rámutat arra is, hogy bizonyos negatívumok bizonyos korszakokban (leginkább a romantika óta) érdekessé és izgalmassá is válhattak. A romantikus grottók dohos naturalizmusa és a modern brutalista lepusztultság az antropocén környezettudatosság jelenlegi korszakában ráadásul újabb ökofilozófiai jelentésekkel bővül, amire Gissen számos példát hoz. Egyik kedvenc építésze Philippe Rahm, akinek 2005-ös Archimédesz háza a brutalista esztétikát kombinálja az ökotudatos tervezéssel. A ház kialakítását egészen praktikusan a felfelé áramló meleg levegő formálja: a mosókonyha és a WC a földszinten található, fölötte a hálószoba, ahol még alacsony a hőigény, majd afölött helyezkedik el a nappali és a konyha, vagyis a domináns élettér, míg legfölül a fürdőszobák találhatók. A táguló és fölfelé emelkedő meleg levegő archimédeszi fizikájának megfelelően a ház egymás fölötti szintjei egyre szélesebbek, ami egy futurisztikusan lépcsőzetes formavilágot eredményez. Rahm egy másik terve (Földalatti ház) hasonlóan futurisztikus módon a kombinálja a brutalista esztétikát és a geofizikát, amikor funkcionálisan minimalista, lekerekített és földbe süllyesztett, és persze meglehetősen sötét, konténerre emlékeztető házait geotermikus energiával fűti fel.

Gissen teoretikus kifejezése, a természetalatti a romantikus esztétikától a zöld építészetig ívelően lényegében a pszichológia és a futurológia, a tudatalatti és a tudományos fantasztikus kultúra konnotációs mezőjében bontakozik ki az „új realizmus” égisze alatt. Az elfojtott és kellemetlen dolgok felszínre hozása ugyanis egy új, spekulatív realizmust implikál,⁵ amely a korábbi pragmatikus gondolkodásnál organikusabban kapcsolódik jelenlegi disztópikus környezetünkhöz. Ahogy Freud elméletében a tudatalatti sötét mélysége teszi teljessé a tudatot, úgy Gissennél a természetalatti terrénumának elfogadásával alkothatunk képet a természet egészéről. A teljes és materiális (biológiai, kémiai és fizikai) értelemben vett természetnek ugyanis része a nem idealizált és nem megszépített, és mindenekelőtt nem antropomorfizált természet, a dionüszoszi (nietzschei) és a Bataille-i a mocskos valóság,⁶ amelybe a túlélés szempontjából célszerű lenne organikusan beolvadni. Egy pragmatikus és némiképp ironikus regiszterben még az amerikai „gengszter” építészet brutalitása is értelmezhető ebben a perspektívában, amelynek egyik korai példája – Gissen másik nagy kedvence – Frank Gehry Los Angeles-i Danziger rezidenciája (1965), ahol a kopár (katonai) vasbeton falakra emlékeztető külső rejti el az elegáns luxust.

Alison és Peter Smithson: Robin Hood kert, London, 1966-1972

Anca Benera és Arnold Estefán a 2010-es évek második fele óta foglalkozik intenzíven az antropocén esztétikájával, ami kitüntetett szerepet játszik Törmelékszféra (Debrisphere) projektjükben, amely összecseng Gissen könyvével is, aki Alison és Peter Smithson épületei kapcsán ír az újrahasznosított törmelék és a romantikus romkultusz esztétikájának újraértelmezéséről, amire a legszebb példa a Robin Hood Gardens London egyik külvárosában. A Smithson házaspár ugyanis egy modernista lakótelep centrumában alakított ki egy olyan szabadidő parkot, amely nemcsak a szükséges és romantikusan dimbes-dombos zöld övezetet teremtette meg, de egyúttal a második világháború utáni építészeti törmeléket is rekultiválta. Ehhez képest Benera és Estefán – Morton és Gissen nyomdokain – a Törmelékszféra definiálásával a rekultiváció gyakorlatát ökológiai és geológiai dimenziókba tágítja ki. A Debrisphere projekt alcíme e tekintetben is tanulságos: Landscape as an extension of military imagination.⁷ Vagyis a táj, illetve a festői táj, sőt a tájkép a katonai képzelet kiterjesztéseként határozódik meg. A metafora mélyén ott rezonál a híres porosz generális, Carl von Clausewitz mondása, miszerint a háború tulajdonképpen a politika kiterjesztése, illetőleg folytatása másfajta eszközökkel. De érezhetjük a címben akár Nicholas Mirzoeff gondolatvilágát is, aki a vizualitás és a vizuális kultúra globális történetének utolsó szakaszát (1945-től napjainkig) a katonai-indusztriális rezsim korszakaként definiálja.⁸

Anca Benera és Arnold Estefán: Törmelékszféra: A táj mint a katonai képzelet kitágítása (részlet), 2017

E korszak hangulatához illően a Törmelékszféra elsősorban a csendes-óceániai atollokon lezajlott környezetformálást vizualizálja, ahol is a korallzátonyokból álló kis szigetek nukleáris kísérleteknek és robbantásoknak adtak otthont. Az installáció fő elemei, a művészek által készített terepasztalok ugyanis katonai építményeket modelleznek, és ráadásul anyaguk is meglehetősen organikus és specifikus: korallhomok és vulkáni hamu. A specifikus médium Rosalind Krauss és Clement Greenberg művészettörténeti és esztétikai nézőpontjából is kifejezetten jelentéses. Krauss ugyanis Greenberg nyomán a specifikus médium használatában fedezi fel a kortárs képzőművészet innovatív potenciáljait. Vagyis azt állítja, hogy a digitális vizualitás, avagy a képernyők korszakában egy-egy téma művészi reflexióját csak a mainstream médiától eltérő anyag- és médiumhasználat legitimálhatja.⁹ A korallhomok és a vulkáni hamu éppen ilyen különleges, specifikus médium, hiszen a képzőművészet nem igazán használta korábban, és éppen a vonatkozó és bemutatott problémákra, az ember ökológiai és geológiai léptékű környezetformálására reflektálnak. Az installáció másik fontos eleme egy félig tudományos, félig fiktív botanikai atlasz, amely – szintén specifikus médiumként – a törmelékszféra élőlényeit mutatja be úgy, hogy a valódi növények és állatok latin neveit katonai és földrajzi kifejezések helyettesítik. A képeken így olyan fiktív korallokat és rákokat láthatunk, amelyek testéből nemcsak atollok, hanem katonai létesítmények is létrejöhetnek.

A törmelékszféra maga is egy fikció, hiszen a kőzettanban nincs ilyen rétege a Földnek. A kifejezés azonban nagyon találó, hiszen a törmelékszféra a litoszféra és az atmoszféra között helyezkedik el, és az ember környezetformáló tevékenységét hangsúlyosan a pusztítással hozza összefüggésbe, miközben geológiai rétegként rámutat a teremtés és az alkotás fura, új dimenzióira is. A Proxy Climates, avagy a Klímajelzők is egy fiktív geológiai projekt, amikor is Benera és Estefán olyan kőzetmintákat alkot, amelyek elsivatagosodó területek pollenjeiből és sporáiból állnak össze az antropocén jövőbeli lenyomataiként. Az installáció így az archívum és az archiválás, mint kortárs képzőművészeti tevékenység kultúrájára is reflektál, hiszen tulajdonképpen a jövő geológiáját és archeológiáját mutatja be, amikor majd a jelen és a közeljövő akkorra már több százezer éves kőzeteinek mintáiból fogják rekonstruálni mai klímaválságunk katasztrófa eseményét.

A laboratóriumi asszociációkat keltő Visible Manifestations, magyarul: A láthatatlan erők látható megnyilvánulásai is lényegében a Törmelékszféra szellemi nyomvonalán halad. Az installáció központi elemeként ugyanis „túlélő” gombák adnak nekünk életvezetési és környezetformálási tanácsokat, miközben rekultiválják a második világháború pusztításának anyagi emlékeit is őrző normandiai homokot. A rekultivációról szóló film és az installáció főszereplője a japán Matsutake gomba, aki mifelénk foltostönkű gyűrűspereszke néven ismeretes. Hirosima és Nagaszaki atomrobbanás sújtotta világát is ők kezdték el először benépesíteni, újra életre kelteni. A megszemélyesített gombák a sötét ökológia tágabb, filozófiai kontextusához is elvezetnek, ahol olyan gondolkodók jelennek meg, mint Graham Harman, Bruno Latour vagy Donna Haraway, akik a túlságosan in antropomorf perspektívánk károsságára és hibásságára mutatnak rá. Harman például egy új, objektum-orientált ontológiáról értekezik, ami a nem-emberi létezők perspektívájából írná újra a világ működését és felépítését, Latour pedig – Harman mestereként – intenciót és ágenciát tulajdonít nemcsak a tudósoknak és a cégeknek, de az állatoknak és a növényeknek is.¹⁰ Haraway e téren – vagyis az antropomorfizmus kritikája során – egészen odáig elmegy, hogy az antropocén helyett a chthulucén megnevezést javasolja, ami egy pók (Pimoa cthulhu), illetve ősi, csápos és tapogatókaros lények (köztük Lovecraft Cthulhuja)¹¹ perspektíváit tünteti ki az emberi, túlságosan is emberi antropocén helyett.¹² Mindemögött egyrészt a science-fiction logikája sejlik fel, másrészt pedig a modern antropológia perspektivikussága, amelyet az amerikai indián kultúrák világképének animizmusa inspirált, ami intelligenciát tulajdonít az állatoknak, a növényeknek és a természeti jelenségeknek is.¹³

Anca Benera és Arnold Estefán: Törmelékszféra: A táj mint a katonai képzelet kitágítása, 2017

Benere és Estefán legfrissebb munkája, a Blue Ground – egy kétcsatornás videóinstalláció a gyémántbányászat környezetformáló hatásairól – olyan, mintha éppen azantropocén és a chthulucén perspektíváit konfrontálná egymással. Az egyik képen a világ legjobb minőségű gyémántjának lelőhelye, a Namíbiai-sivatag bányavidékének műholdas képei láthatók, míg a másikon egy hajógyárat, illetve egészen konkrétan egy gyémántbányász kotróhajó építését látjuk egy romániai hajógyárban. A gyémántbányászat mára elérte az Atlanti-óceánt, ahol káros környezetformáló hatása felmérhetetlen és láthatatlan. Pontosabban szabad szemmel és műholdakkal sem látható, de szonárral azért képet lehet róla alkotni. A Google Earth felvételeit Benera és Estefán ezért titokzatos, a bálnák énekére emlékeztető szonárhangokkal kombinálja. Az óceán kétszeresen is fenséges képeivel párhuzamosan pedig az antropomorf kapitalocén világa rajzolódik ki, amelyet a gyárak jólismert, fájó hangzavara kísér. A Kék bolygó igazi értéke még mindig a víz, az óceánok birodalma, ami éppolyan antropomorf szempontok szerint pusztul és amortizálódik, mint a Föld többi része. A természetalatti birodalmában tett utazás tanulságaként végezetül elmondható, hogy az igencsak eltérő jellegű létezők (katonák, korallok, gombák, bálnák) szempontjait egyesítő Törmelékszféra különféle dimenziói egy lenyűgözően és zavarba ejtően széles horizonton szembesítenek bennünket azzal, hogy mivé is lett a régi, szép és üde természet. A kérdés már csak az, hogy Haraway, Morton és Gissen fura, sötét és kísérteties, új perspektívájában kivel, illetve mivel is tudunk majd azonosulni.