Pauer Gyula kiállítása a Műcsarnokban

Szöveg: Dékei Kriszta

Egy életmű teljes bemutatása nagy kihívás nemcsak a kiállító intézmény, hanem az alkotó szempontjából is. Pauer Gyula negyven éve kezdte pályafutását, s igen termékeny művésznek bizonyult – az oeuvre nagyságát jelzi, hogy a monográfusa után Szőke-jegyzékszámmal jelölt művek utolsó darabja az 515. sorszámot kapta. Ezek nagy része eredeti, rekonstruált vagy dokumentált formában meg is jelent a kiállításon – hogy mégsem áttekinthetetlen zsúfoltságban, az a rendező (Pauer) és munkatársa, Rauschenberger János koncepcióját dicséri. A Műcsarnok középhajójába és apszisába a megkerülhetetlen főművek – illetve az utóbbi években készült munkák – kerültek, míg az oldalhajókban Pauer konceptualista leleményét más-más aspektusból felvillantó, nagyobb részt projekt-központú alkotásokat helyeztek el.

“Elemezzük szocialista / realista módszerekkel / Vasarely mester művészetét, / azt a káprázatos világot, / melyet munkáiban megteremtett.”

E szöveg Pauer egyik főművén, az 1978-ban Nagyatádon felállított, majd pár nap múlva megrongált és elpusztított Tüntetőtábla-erdő című szoborcsoport egyik tábláján szerepelt. (1) A nyilvánvalóan ironikus felszólításban Pauer „védjegyének” több igen fontos tulajdonságát ismerhetjük fel. Az op-art magyar származású „pápájának” a percepció megcsalására irányuló, könnyed művészetével szemben Pauert a vizuális észlelésnek nem a technikája, hanem a filozófiai oldala izgatta. Az 1970-ben kifejlesztett pszeudo művészeti elv – és az ehhez kapcsolódó technika – a valóság leképzésének illuzionisztikus voltára hívja fel a figyelmet. Az általa létrehozott hamis (pszeudo) művek felületén egy valóságosan létező másik tárgy felületének fény-árnyék viszonyai jelennek meg. A manipulált tárgy egyszerre jeleníti meg a létező (a dolog) és a látszat egymással soha nem azonosuló kettősségét, és a leleplezett hamisságból megszülető új, az igaz-hamis dichotómiáját meghaladó minőséget. Pauer nem valódi, bár valódinak látszó pszeudo műveivel nemcsak a szobrászat formai és technikai, hanem a művészet és az élet általános manipuláltságára mutatott rá. Azokra az élet egészét behálózó hazugságokra, melyek az 1945 után regnáló rendszer egészét jellemezték. Vasarelyt – aki nyilvánvalóan nem fért bele a sematikus, szocialista realista művészeti kánonba – éppen politika-mentességéért értékelték. No meg azért, mert a csalóka látvány élvezetét kínálta a gondolkodás (erősen tiltott) szabadsága helyett. Bár Pauer a rendszerváltás után úgy érezte, hogy a pszeudo alól „kihúzták a talajt”, retrospektív kiállítása arra mutat rá, hogy művészete független az aktuális politikai rendszertől, hiszen a pszeudo érvényessége éppen általános, fogalmi jellegében rejlik.

„Azt ábrázolom amit gondolok / nem amit látok.”

Pauer 1973-ban készült Elképzelésművek(2) című sorozata a legfeltűnőbb példa arra, ahogy az általános konceptualista egyenlet (műalkotás = ötlet = annak dokumentációja) komponensei tovább bővülnek, mégpedig a befogadó felé. E művek elsősorban a néző gondolataiban realizálódnak; az első látásra sokszor csak humorosnak tűnő, de végső soron meditatív jellegű munkák nem a látvány szemlélése következtében, hanem az ötlet-esszencia kibontásakor, interpretálásakor, a befogadóban állnak össze. Ezért van az, hogy a vizuális memóriában elhalványodnak a műalkotások valóságos „képei”. Az a tény, hogy a pszeudo művek nagy része elpusztult (és nem replikátumaik, hanem egyfajta pszeudo rekonstrukciójuk szerepel a kiállításon), illetve, hogy egyes művek végső „látványegységeit” soha senki, még a művész sem látta a maga teljességében, tovább vékonyítja a mű látványa és a mű egésze közti, amúgy is törékeny fonalat. Sajátos ellentmondás, hogy az eredeti vagy rekonstruált művek látványa – a hamisság egyértelmű felmutatása – még a pszeudo művészeti elvben járatlan nézőben is önkéntelenül kiváltja a „nyitott művek” befogadásához szükséges gondolatokat.

„A hamisítványok egy bizonyos / nézőpontból / valódinak látszanak”

A Műcsarnok pszeudo environmentté változtatott terében (beleértve a homlokzati ál-timpanont, illetve a kiállításhoz kapcsolódó pszeudo előadásokat és filmvetítéseket) olyan pszeudo gondolati komplexumok rejlenek, hogy a még az ezeket „hordozó” művek felsorolása is kimerítené ezen írás kereteit. Bárhonnan is induljunk el(3) – akár követve a kiállítás 13 számozott termének logikáját, akár nem – mindenképpen találkozhatunk a paueri pszeudo ezer arcával. Pauer a szobrászat analitikus vizsgálata során – melyben az anyag, egységes forma, méret, arány, tömeg és fény funkciói érdekelték – a plasztika és a vizualitás, tehát a fény és az árnyék viszonyának fontosságát emeli ki. E probléma fénytörésében alakulnak át – persze nem teljesen függetlenül a hetvenes években általános, a művészeti műnemek és műfajok közötti átjárást kutató mozgalmaktól – a szobrászati témák és műfajok. Figurális munkáiban éppen a nem ábrázolható jelenik meg. A Maya szobrában a káprázat istene, az 1985-ben megrendezett magyarországi szépségkirálynő választás kapcsán készített gipszlenyomatokban a szépség ideájának látszata, az illesztéseket láttató héjplasztikákban és az ezek alapján készült emlékműveiben(4) a létező test hiánya, A torinói lepel szobrában a (vélt vagy valós) istenember lenyomatának megtestesült másolata. Legújabb köztéri munkájával – elvetve a figurális ábrázolást –, a Széchenyi rakpart szélére helyezett hatvan pár korabeli cipő vas másolatával arra kényszeríti a befogadót, hogy a nem ábrázoltat, a nem létezőt lássa.

„A festmény álcázott vászon”

Pauer nemcsak pszeudo szobrokat készített. Díszlet-, jelmez- és látványtervezőként számos színdarabban és filmben közreműködött, s nem mellesleg több filmes epizódszerep köthető a nevéhez. Kiállításán az „imitált valóságon”, a színházon túllépve kialakított pszeudo színházi elképzelései – miszerint a pszeudo színház színházi környezetben bemutatott, valódinak látszó ál-valóság – és e tevékenység felélesztése, egyidejű és utólagos dokumentációja mellett fotóplasztikái és árnyékművei is láthatóak voltak. A vetett árnyék rögzítése egy hangsúlyosan kevert „valóságfokú” tárgyegyüttesben – melyben valódi tárgyak (tányér, pohár) és hamis, asztalkendőt imitáló festővászon is „szerepel”(5) –, majd ennek eltérő fényviszonyok közé helyezése nem elsősorban percepciós problémákat vet fel. A köztünk és a bennünket körülvevő világ közötti közvetítők, azaz érzékszerveink becsapása, a látvány hamisságának deklarálása nem csak „az egész világ az én káprázatom”, vagy a „színház az egész világ” kiüresedett közhelyeivel ragadható meg.
Felismerni, hogy tudásunk töredékes, hogy a végső igazság soha nem ismerhető meg – ez az igaz belátás. A látás nagyságérzetének átéléséhez pedig Pauer Gyula alkotásai kiváló közvetítők.

Jegyzetek

1 A cím szintén a Tüntetőtábla-erdő egyik szövegének idézőjel nélküli kisajátítása. A mottók – immár idézőjelben – ugyaninnen származnak.
2 Például a Halványlila kép a következő, posztamensre helyezett szövegből áll: „Én tudom, hogy ebben a pillanatban Ön itt áll és olvassa írásomat, Magának viszont halványlila fogalma sem lehet arról, hogy én most mit csinálok és főleg, hogy hol vagyok.”
3 Például a Tüntetőtábla-erdő egyetlen megmaradt táblájától, lásd: beszelo.c3.hu./01/06/12dekei.htm
4 A mosonmagyaróvári Agrártudományi Egyetem 1956-os diákáldozatainak emlékműve (1990) és az ausztriai Ebensee-ben felállított, Magyarországról elhurcolt zsidó antifasiszta áldozatok emlékére készített bronzöntvény (1992).
5 Terülj, terülj, asztalkám, 2002