Uglár Csaba művészetének nonkonformizmusáról

Szöveg: Süvecz Emese

A vizuális kultúra elmélete lényegében az angolszász szociokulturális értelmiségi közeg szülötte, olyan társadalmaké, ahol a globális kapitalizmus diktálta „finom” diktatúra (technikai fejlődés és konzumerizáció) már majdnem fél évszázada a mindennapi élet kikerülhetetlen alapélményévé vált. A nagy bevásárló központok terei, a valóság-showk képei, a divat- illetve szépségipar testképei alkotják többek között korunk spektákulum társadalmát, azaz a fogyasztásra szánt fétisképek világát. A képekről való gondolkodásban bekövetkezett teoretikus fordulatot olyan társadalmi mozgások kísérték, mint a hatvanas évek polgárjogi illetve diákmozgalmai. Érdemes megvizsgálni a különféle karrierutakat, hogy miképp intézményesültek a képi fordulat intellektuális irányai: a kritikai kultúra kutatás Birminghamből, Nicholas Mirzoeff pedig a warwicki egyetemről indul. Nem kevésbé fontos megemlíteni, hogy a paradigmaváltó gondolatok gazdái miképp „reprezentálják” elméleti nézőpontjaikat. Douglas Crimpről lehet például tudni, hogy meleg (egészen pontosan a többszörös nemi, azaz queer identitást felvállaló meleg gondolkodó), Nicholas Mirzoeffról, hogy zsidó (egészen pontosan az asszimilációt és a cionizmust egyaránt elvető „kísértetlény”). Egész egyszerűen azért lehet tudni mindezt, mert elméleti tevékenységükben és nyilvános megszólalásaikban problematizálják kulturális identitásukat. A társadalmi nemi szerepek tudománya meghatározó szerzőit illetően talán a legszembetűnőbb módon esik egybe a társadalmi és teoretikusi aktivitás. A nyugati társadalmakban a nyilvános és a magánszféra tartalma és határai újradefiniálódtak. A pártpolitika helyett a figyelem fókuszába a civil politizálás került. 1968 egykori nonkonformista diákjai bekerültek az akadémiára, új tudományokat és tanszékeket alapítottak, több-kevesebb sikerrel intézményesítették felforgató, rendszerkritikus gondolataikat. Mindez nem lett volna olyan egyértelmű és megvalósítható a hatvanas évek társadalmi mozgalmai nélkül. Uglár művészetének nonkonformizmusa egy posztkommunista, átmeneti társadalmi rendszerben működik. Egy olyan térben, ahol vagy illetlenség kimondani, hogy ki milyen nézőpontból beszél, vagy a totális érdektelenség és értetlenség fogadná, ha valaki ezt megtenné. A rendszerkritikus gondolatok hazai intellektuális gyökértelenségére a legaktuálisabb példa talán az iraki háború értékelése. Főképp a magyar akadémikusok által is elismert „kanonikus” gondolkodó, mint a tavaly Budapesten járt Noam Chomsky politikai aktivitásának nem ismerete példa értékű. A nemrégiben végre magyarul is publikált politikai szövegeinek félreértése és elutasítása 1 jól illusztrálja ’68 nonkonformizmusának hazai alulreprezentáltságát. Ha nonkonformizmusról beszélünk, akkor arról a kontextusról is szót kell ejtenünk, amely a norma előállításáért felelős.
Uglár Csaba a magyar rendszerváltás „elveszett” képzőművész nemzedékének különleges tehetségű alkotója. Tehetségének forrása az a sokrétű kreativitás, amely a budapesti művészeti gyakorlatokat illetően nonkorformista módon a legkülönfélébb médiumokat és technikákat, a festészettől a performanszig bezárólag zseniális könnyedséggel alkalmaz. Mindemellett Uglár elsősorban festő, festő szakon tanult és lényegében az is maradt, abban az esetben is, ha performansz videót vág, vagy ha ready made tárgyat állít ki. Mestere Károlyi Zsigmond, aki a főiskolai reformot követően a kilencvenes évek Magyarországán elsőként taníthatta a monokróm táblaképi gondolkodást. Uglár festészeti alapbeállítottsága azonban sokkal inkább kötődik a narratívához, mint a tárgynélküli tiszta esztétikához. Mester és tanítvány viszonya, az elmúlt pár esztendőben Károlyi művészetében bekövetkezett fordulat tanúsága szerint, mégsem tekinthető olyannyira távolinak, mint az a tanítvány vakmerő kalandozásainak hajnalán egykor tűnhetett. Uglár ugyanis nem érte be egy-egy ígéretes formai érdeklődéssel, mint például a kortárs party kultúra ihlette nonfiguratív víziók, vagy aeropiktúra jellegű tájképek sora (Braun András illetve Baranyai Levente), vagy módszerrel úgy, mint a dokumentumfotózás dekonstrukciója (Szabó Dezső), vagy például témával, mint a lokális modernista hagyomány kisajátításának gyakorlata (Kis Varsó), hanem „pimaszul” és könnyedén mindenbe belekóstolt. Készített a kozmosz elementáris ürességét megjelenítő monokróm festményt, a kispolgári családmodellt pellengérre állító videóklipet, metaforikus önarckép szobrot, mi több, s ezt meglehet kevesen tudják, még színészként is dolgozott egy jó darabig a főiskola megkezdése előtt. A narratív érdeklődés azonban minden munkájában jelen van, mivel Uglár tulajdonképpen nem más, mint egy, az individuális mitológiák utáni posztmodern mesemondó, aki hol regél (Alaptalan igények, videó), hol csali történetet mesél (Ofrenda, videó, Visszaélés, performanszvideó és tárgyak). A történetek alanya maga Uglár, pontosabban egy életérzés, melynek lényege a magány, az üresség s az önterapikus kabaré színháza, illetve a transzcendencia sajátos hite.
A keleti filozófiától az egykori Galaktika magazinig bezáróan vázolható föl az a szellemi és kulturális horizont, melyből Uglár, a magyar képzőművészek között kivételes műveltséggel rendelkező alkotó érdeklődése táplálkozik. Munkái eklektikusak, ami tulajdonképpen egy sajátos intellektuális munkamódszert jelent. Ne gondoljuk, hogy formabontó, azaz „újító fenegyerek” lenne, alkotói eszközeit tekintve a modernista esztétikai hagyomány inspirálja, ezért ellenpontozza folyton saját állításait (pl. monokróm festmény a kozmoszról, applikált sörétgolyó „csillagokkal”). Az ellenpontozás aktusa gyakran Uglár sajátos, a bárdolatlanság határait súroló humorának forrása is egyben (Alaptalan igények, 2002, videómunka 2). Ebben az értelemben tehát az eklektikus szemléletmód az alkotói minőség zálogaként működik, Uglár nonkonformizmusa, egzisztenciális lázadása az egymás ellen kijátszott jelentések metszéspontjaiban születik. A posztmodern munkamódszerek egyik lehetséges példája, az ismétlés, újrajátszás által Uglár művészetében ily módon új minőség keletkezik. Egyik kulcstémája az identitás, pontosabban az identitással való játék, amit Marcel Duchamp (Rrose Sélavy), Claude Cahun, Hannah Höch klasszikus modern maszkabáljától illetve a kilencvenes évek nyugati mainstream művészeti divatjától (Yasumasa Morimura, Nan Goldin) épp a lokális történeti és esztétikai hagyomány referenciális jelenléte különböztet meg. Uglár személyes hangja „egyéni ízt”, érzelmeinket magával ragadó különleges szellemiséget eredményez, melynek legfontosabb sajátsága a könyörtelen őszinteség, a művész nyilvános, önmagáról szóló monológja, referenciális/tartalmi kincsestára. Az őszinteség, a vakmerő eklekticizmus sajátos tájékozottságot sugalló formai ízléssel párosul, mely művészi tevékenységét kiemeli mind a hazai, mind pedig a szép számú nemzetközi „identitás business” művészeinek táborából. Példa erre a művész videók visszatérő figurája, egy szőrcsuhás alak, melynek nemi és kulturális identitása nehezen megfogható. Ezt a jelmezt filmjeiben az alkotó maga viseli, ekképpen értelmezhető személyes vallomásként, mely a társadalmon kívüli létformában, a kategorizálhatóság ellenében az önterápiát szolgálja. A figurát Haynau lányának története ihlette. A legenda szerint a forradalom leverése után a bresciai hiénának tetőtől talpig szőrös lánya született, aki Haynau magyar birtokán a világtól elzárva élte le életét. A szőrös szűz alakja a társadalmon kívülit reprezentálja. Egyszerre lehet taszító és – mint a természet egyedi rendkívüliségének megtestesítője – vonzó is. A szőrcsuhás alak Uglár munkáiban egyszer Attila kardját kutató régészként egy domboldalon „kaparászik” (A Báró, avagy Attila kardja), máskor egy filmforgatás stábjának tagjaként napszemüveggel az orrán a mikrofont tartja (Visszaélés).

Uglár a rendszerváltó „elveszett nemzedék” tagja, pályája kezdetén átélte a rendszerváltás eufórikus kulturális eszkalációját, illetve ezen alkotói energiák rövid lejáratú kimerülését. Diákfejjel kiállít a rendszerváltás képzőművészeti progressziójának otthonában, az 1996-ban már fel is oszlott Újlak csoport egyik squat kiállítóterében a Tűzoltó utcában, majd számos munkát együtt jegyez Komoróczky Tamással, az Újlak csoport egyik meghatározó alkotójával. Munkáit megtalálhatjuk a pályakezdő és középgeneráció művészeit gyűjtő Dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet köz-, illetve az Irokéz magángyűjteményben. Az elmúlt pár évben rendszeresen kiállít a Műcsarnokban, ahova kurátorként is meghívják (Rosszcsontok kiállítás, 2003), többféle alkotói ösztöndíjban részesül (Stúdió díj 2004, Derkovits ösztöndíj 2005), mégis a budapesti művészeti közeg informális elbeszélő-kultúrájában Uglár különcnek számít. Különcsége fakadhat egyfelől a vakmerő művészeti kísérletezésekből, az individualisztikus alkotói magatartásából, ami oly módon komoly, hogy nem vesz semmit komolyan, minthogy legelsősorban önmagából csinál viccet. Uglár esetében a különcség érzete leginkább a (művészeti) szociokulturális környezet adta lehetőségek rendkívül szűk kínálatából eredhet, amely nem annyira elenyésző, hogy életveszélyes legyen, viszont épp annyira ingerszegény, hogy deprimáljon – főképp egy olyan alkotó esetében, aki egy sziporkázó ötletzsák, s mint ilyen, különösen igényli a párbeszédet és a figyelmet. Különcsége tehát nem más, mint az ún. „kinn is vagyok, benn is vagyok” művészi életérzés, mely Uglár csaknem valamennyi narratívája mögött ott lebeg, s az ehhez társuló fekete humor, mely szeret mindent a feje tetejére állítani. Mindezzel a budapesti képzőművészeti közeg és a benne tengődő képzőművész társadalmi valóságát szeretné sokkolni, felrázni, életet lehelni bele. Pontosabban szeretné is, meg nem is, mivel – mint előbb említettem – nem vesz semmit sem komolyan, s elsősorban a legalapvetőbb társadalmi adottságokra hány fittyet. Talán egyetlen dologban nem ismer tréfát, hogy mindezt őszinte önterápiaként, sosem áldozat narratíva formájában valósítja meg.
Munkái közül finom összetettségében és átgondoltságában kiemelkedő teljesítmény a Visszaélés (2002) című videofilmből, talált tárgyakból és performanszból álló komplex műegyüttes. A munkát Kodolányi Sebestyénnel közösen készítette. Kodolányi elsősorban filmkészítő, az intermédia tanszéken szerzett diplomát, szakmai tudását és művészeti gondolkodását meghatározó élményeit azonban a Balázs Béla Filmstúdió vezetőjeként szerezte. Kodolányi és Uglár munkája „visszaélés” a szerzetesi testvériség, a nemes értelemben vett férfibarátság toposzával. A „dokumentumfilm” illetve kísérlet valójában ezt a csalást rögzíti. A „lelki közösség” egy sejtelmes atmoszférájú helyiségben filozofál, majd útnak indul, és végigvonul a városi utcák, házak és emberek kulisszái között. A szakrális öltözéket imitáló jelmezben vonuló férficsoport, egyszerre utal a klasszikus ókeresztény világ evangéliumi férfialakjainak testvériségére és a keleti szerzetesi közösségek többnyire dokumentumfilmekből ismert létformájára. A kamera a férfialakokat követve a nyári napfényes délutánon végigzarándokol a budapesti rakparton, átszeli a pesti bérházak kihalt utcáit, mígnem egy karneváli forgatagba csöppen. Az objektív jelleg azonban átverés, a nézőnek rá kell döbbennie, hogy a kamera tulajdonképpen mindig önmagát veszi fel. A dokumentarista forma alkalmazása és az ebből adódó implicit objektivitás eszmeisége puszta imitáció. A kollektivitás is illúzió csupán. A látszólagos kollektív kivonulás valójában a szubjektivitás belső utazása. A filmet aláfestő keleties zenei világ sem illusztrálja, hanem inkább felerősíti a „látszólagos dokumentumot”, a lelki utazást teatralizálja. A zenei monotónia az imák és a vallási szertartások ismerős hangulatát, folytonosan ismétlődő ritmusát idézi. A film dramaturgiája, a belső térben rögzített jelenetek, illetve a városban felvett képsorok váltakozása az önmagába forduló szubjektum egyre „mélyebbre” merülését allegorizálja. Ugyanakkor a vallásos köntösbe bújtatott bölcselkedések nyelve misztikus tanítások nyelvezetét imitáló halandzsanyelv, ezért e dramaturgiai fogás jelentése nem több mint a szubjektum valóságáról szóló illúzió. A dokumentum-jelleg egy további eleme, a kvázi etnográfiai tárgyak imitált keletiessége (a kamera horror vacuit idéző, egységes felületté szerveződő filctoll kalligráfiája, és olcsó flitteres díszítése) nem más, mint a keleties, szakrális esztétika parafrázisa. A keleti világ tudatos egzotizálása éppúgy átverés, mint a férfitestvériség egyetemes jelleget, időtlenséget sugalló szakrális mítoszára történő utalás, minthogy a „nemes értelemben vett férfibarátság” ideológiája működteti a férfikötelékek egy másik lehetséges típusát, a terroristákat összekapcsoló szolidaritást és heroizmust is. A szakrális férfiközösség étosza átfordul tehát a szerzetes-ezredes karakterek narratívájába, amelyben a keleties tárgyi világot, a technológiai eszközök futószalag rendszerű, militáns jellegű funkcióira tett utalások váltják fel. Az átverés a „Múzeumban” folytatódik, ahol a megrendezett kiállítás maga állít emléket a csoportnak, ily módon mi, kurátorok és látogatók is a mese szereplőivé válunk. A zarándokút történetét a monumentálisan kivetített pszeudo dokumentumfilmből ismerhetjük meg, a mese „relikviáit” a szerzetesi uniformisokat, a szőrcsuhát és a filmkamerát fakeretes, régi, poros vitrinekben lehet megtekinteni. A Visszaélés narratívája keleties, illetve technológiai pszeudó-folklórba ágyazottan a klasszikus maszkulin szubjektivitás ismerős toposzai között lavíroz. A történetet az alkotók komoly és szuggesztív vallomások, olykor pedig teátrális jelenetek formájában „dokumentálják”. Ekképpen rendezik meg a régi elcsépelt férfimítoszok, azaz önmaguk paródiáját, s válhat átverésük teljessé, mert a visszaélések által, a látszatok mentén mégis felvillan és „beszél hozzánk” alkotói szubjektivitásuk.
A Visszaélés Uglár szelíd nonkonformizmusát összefoglaló kiemelkedő teljesítmény. Ez a nonkonformizmus a sehova nem tartozás individualizmusa, egyfajta lebegés. Pontosan megjeleníti a magyar társadalmi valóság közösségi értékideált tagadó, nyugati szemekkel mérve politikailag öntudatlan állapotát. Egy olyan magyar értelmiségét, aki a TV hírekből szemtanúja a háborúnak és a terrornak, még sincs ereje azt gondolni, hogy „lehet más a világ”, és ebben neki is szerepe lehet. Uglárék munkájának kollektivizmusa a játékos önirónia szépséges szomorúsága. A csali mese olvasása során mégis egy nagyon fontos új minőség, az önszeretet kollektív élménye válik láthatóvá.

Jegyzetek

1 Kossuth Rádió / Tizenhat óra, Ki ma a világ ura? Váradi Júlia beszélget Noam Chomskyval. Elhangzott: 2004. május 24. A beszélgetés teljes szövege: http://www.radio.hu/index.php?cikk_id=90714
Kossuth Rádió / Tizenhat óra, Anarchoszocialista, cionista, anticionista, posztfasiszta?
Elhangzott: 2005. július 30. A Tizenhat óra kerekasztal beszélgetésében Chomsky ellen és mellett mondta el érveit Erhardt Miklós, Papp László Tamás és Vay Márton, az amerikai alkotó Magyarországon frissen megjelent könyveinek elolvasása után. http://www.radio.hu/index.php?cikk_id=146461
2 Két videókivetítő párhuzamos képeket mutat. Az egyiken két meztelen, egymásra feltűnően hasonlító férfi, egy sötét kocsibelső hátsó ülésén ülve szexuálisan izgatja egymást. A másik képen tejüveg mögötti, homályosan kivehető jelenetet látunk. Itt két gyógyszerkutató beszélget egy csodaszer az ún. Alfa protein hasznosíthatóságáról.