Klösz Györgytől a Szépművészeti Múzeumig

Szöveg: Baki Péter

Az építészeti fotó, mint bármelyik olyan alkalmazott fotográfiai műfaj, mely megrendelői igényeket is kiszolgál, művészeti megítélésében kettős. Egyrészt a megbízói elvárások megléte azt sugallja a befogadónak, hogy ebben az esetben nem egyéni invenció alapján történt a fénykép elkészítése, hanem az alkotónak egy olyan szakmai „protokollon” kellett szisztematikusan haladnia, amely egyúttal gúzsba is köti. Az építészeti fotográfia és többek között a színházi fotográfus munkája, vagy éppen a reklámképeket készítő szakember képei között ebben az értelemben nincs számottevő különbség, mindannyiuknak elsősorban a megrendelői igényeket kell figyelembe venniük.
Ugyanakkor rendre felbukkannak azok a fotók, amelyek nem csupán ez a szemléletet érzékeltetik. Mi különbözteti meg Martin Munkácsi két világháború közti reklámfotóit a többi reklámképtől? Miért tekintünk ma az egyikre úgy, hogy a fotóművészeti része, míg a másik egy korrekt iparos munka? Vagy térben és időben máshol, később, Lucien Hervé építészeti fotográfiái csak azért lettek világhírűek, mert a rajtuk ábrázolt épületeket Le Corbusier tervezte, vagy kell lennie valami másnak is, ami megkülönbözteti azokat a többi képtől? Például Klösz György alkotásaitól, amelyek nélkül nehezebben tudnánk elképzelni az első világháború előtti budapesti városképet. Az ő esetében egy kétségtelenül ragyogó szaktudású fotográfusról van szó, aki nem csupán a megrendelői igényeknek megfelelő képeket exponált, hanem egyúttal megalkotta azt a vizuális emlékezetet, amely a budapesti építészetet volt hivatva dokumentálni. És ebben a szándékában megkérdőjelezhetetlen, szakmailag pedig szinte felülmúlhatatlan. Ugyanakkor a fotótörténészek publikációiból is kiderül a véleményük: mindenki igyekszik bemutatni Klösz alkotásait, miközben fotóművészi besorolása elmarad.
Lucien Hervé születésének centenáriumán pedig a Szépművészeti Múzeum rendezett az alkotónak egy művészeti tárlatot. Joggal vetődik fel a kérdés, hogy hol van az képzeletbeli határ, amelyet a művek által át kell lépni ahhoz, hogy ez utóbbi megtörténjen? Eugène Atget pedig még eddig a képzeletbeli határhoz sem merészkedett el, amikor több ezer felvételen át dokumentálta Párizst, mit sem törődve a perspektíva-korrekcióval vagy a Scheimpflug-szabállyal, életműve darabjait mégis képzőművészeti folyóiratokban publikálták a két világháború között, elsősorban Man Ray és Berenice Abbott támogatásával. És hogyan értelmezzük azt a fotográfusi alapállást, melyet Atget képviselt, miszerint a lapokban csak név nélkül volt hajlandó publikálni képeit, mert azok „csak tisztán dokumentumok”?
A művészeti, fotótörténeti kérdésfelvetések között ugyanakkor van egy szemszög, melyből vizsgálva választ kaphatunk a fenti kérdésekre. Ez pedig az, hogy tekinthetünk-e egy reklámképre, színházi fotóra vagy éppen egy épületet ábrázoló fotográfiára, hogy az a megrendelői igényeken túl mégis magában hordozza az egyéni művészi invenciót? Mert Martin Munkácsi a Pesti Napló Képes Műmellékletében vagy a VU-ban, Hervé Le Corbusier kéréseit teljesítve, mind egyéni vizuális világot teremtettek, műveik szemlélete és művészi, műszaki megoldásai rájuk jellemző módon szolgálták mondanivalójukat úgy, hogy mindezekkel párhuzamosan még a megrendelői igényeknek is megfeleltek.

Fotó: Hsu Hao-Long: Fluid építészet, Nemzeti Művészeti Központ, Kaohsiung, Taiwan, 2017, Architectural Photography Award 2017